“小说是这样一种庄重典雅的精神建筑”——作家阿来访谈录

梁海:阿来老师，最近我刚读完您的《格萨尔王》，作为国际文学创作计划“重述神话”的一个组成部分，《格萨尔王》无疑是2009年文学界内最值得期待的一部小说。在此之前，苏童的《碧奴》、叶兆言的《后羿》还有李锐的《人间》，已经拉开了“重述神话”的序幕。与他们的作品相比，您的创作思路可以说是完全不同的。前三部作品旨在颠覆，而您更多的是承继。正如您自己所说的，您是要在承继中让这部小说成为一部可以让人们“读懂西藏人眼神的书”。您是否可以具体谈一下，您是怎样理解“西藏人的眼神”的。

阿来:我想这个印在书上的话，不一定都是我说的。应该是出版商想的广告语吧。因为我觉得读一本书就能读懂一种文化，或者是读懂一个民族，这样的可能，在我自己的感觉里面，可能性太小了。但是，理论上我也不反对这句话，我觉得让大家懂得眼神啊，说白一点儿就是懂得一个民族的文化。实际上，我可以把这样一个东西作为自己在创作上努力的一个方向。但是我确实不认为通过一本书就可以达到这样的一个目的，如果是这样的话，这个世界那么多的文化那么多的民族之间因为互相不能沟通与理解而产生的种种问题就太容易化解了。但我愿意自己所做的工作，所写的书，累积起来，有这方面的效果。

梁海:的确如此。一部作品不可能涵盖一个民族的文化。就题材而言，您绝大多数作品都是以西藏为题材的，从《尘埃落定》到《空山》再到《格萨尔王》，还有《阿古顿巴》、《格拉长大》、《马车》、《瘸子》等诸多短篇，乃至散文集《大地的阶梯》都以藏地生活为背景。您说过，您决不无条件地同意“越是民族的就越是世界的”这种笼统的说法，您是要通过西藏走向世界。在今后的创作中，您是否依然会延续这样的创作理念呢?

阿来:我觉得写什么题材不是我们自己所决定的，这差不多是人的宿命的一部分，差不多就是我们很偶然地降生在什么地方所决定的。生在北京的人写北京，生活在藏族地区呢就写青藏高原，生在巴黎的人，可能就写巴黎。这个是他的题材的选取，题材怎么处理，用什么眼光去处理，这可能又是另外一回事情。我们在这个世界上分出来好作家或者坏作家，区分的着眼点并不在于他写的是什么题材，而是看这个人对题材的处理能力。这个处理能力可以概括为两个东西，第一是他处理题材的方式，再一个就是关照这个题材的思想与情感。因此，我从来不觉得题材是重要的。但是我写藏族题材比较多，仅仅是因为我自己本来身处这个文化中间。没有写纽约是因为我没有生在纽约，没有写北京是因为我没有生在北京，仅此而已。同一个题材怎么来写它，怎么来观察它，又是另外一回事情。我个人在写所谓少数民族题材，但是我不认为民族题材是一个万能的药方，因为今天在中国，可能写乡土的，写奇风异俗的，写少数民族这些东西的时候，很多作家有一个想法，就是觉得这个题材本身就可以取胜，还有一个思想就是所谓“民族的就是世界的”。但是这么多人，前仆后继写了那么多东西，在文学方面没有任何的影响，实际上已经证明了这种思想的失败，但是还有很多人看不到这样一种残酷的现实，继续喊着这么一个口号前仆后继。

梁海:是呵。长期以来，“越是民族的就越是世界的”已经成为民族主义者的一个标签。在全球化的脚步越来越紧锣密鼓的今天，所谓民族化的写作实际上已经沦为满足大众猎奇心理的一种策略。真正好的文学作品应该是超越了题材的局限，能绘制出一幅带有普适意义的图谱。我认为您的作品无论是短篇小说，还是长篇小说，在反映主题上都是非常大气的。比如说，像《马车》这样的短篇小说，其实它也在言说不同文化之间的一种冲突，包括对现代性的一种反思。您说过，“我只感到世界扑面而来”，在我看来，“扑面而来”应该是一种被动的接受，那么您是怎样来看待这样一种被动的接受的?

阿来:记得这句话是我在某所大学一个演讲的题目。为什么这么说呢，因为在今天的中国，很多地方会看到那种金光闪闪的标语，这个标语只有四个字，叫“走向世界”。每当看到这个标语，我就想发笑，“走向世界”是什么时候呢?“走向世界”是16世纪、17世纪哥伦布他们那个时候，郑和他们那个时候。那个时候不同的民族，不同的文化，都把自己封闭起来，彼此之间没有交往。然后呢，某一个很勇敢的人，或者是某一个很勇敢的民族，他们真的就去闯荡世界，也就是走向世界。过去没有道路，没有我们通向另外的文化与地理的认识途径，他们真的就扬帆出海走向世界，那叫“走向世界”。他们发现了世界，打开了这个世界之门。但是现在这个世界早就打上门来了，挡都挡不住啊!鸦片战争不就是为了挡住世界的走来吗?在上个世纪的初叶和再上个世纪，青藏高原上的人们一直也在做着种种努力，把那个扑面而来、非来不可的世界挡在外面，结果当然是悲惨的失败。我们只不过是在迫不得已，或者是半被动、半主动去参与这个世界的。所以我说了，你不要明明看见人家已经来到门口了，登堂入室了，然后你还像痴人说梦一样，说我要走向别人。我们要想参与到这个世界文学的对话中，在思想上首先要解决某些问题，那就是一个真实的文化世界是什么样子?只有走入一个切实的文化世界以后，我们才知道我们的工作，我们最重要的工作，应该从什么地方着手。今天不是哥伦布时代，没有人等待你走向他，而是无数人在走向你，首先要考虑的是如何应对的问题，然后再谈你怎么走向别人的问题。我想，在今天的中国，文学也好，文化也好，都是这么一个情状。

梁海:对，您说得很对。正是因为“世界扑面而来”，所有的东西向你蜂拥而至，使你无法甄别，来不及判断，只能在仓促中被动地接受。或许正因为如此，今天我们根本无暇在历史的长河中去细细体味人性。从另一个角度看，能否这样认为，小说的虚构比历史更优越，能够从编年体之外的视阈直抵人的内心，勘察人性的真相?

阿来:好像是布罗代尔吧，说过任何历史都是当代史。汤因比也说过:“历史同戏剧和小说一样是从神话中生长起来的，神话是一种原始的认识和表现形式，在其中的事实和虚构之间并没有清晰的界限。”正是基于差不多同样的认识，我拿到这个神话题材，更多是将其看成一段特殊的人的历史，所以，可以像布罗代尔所说的那样，把一些当下历史进程中的总体感觉放在故事的书写中去。

梁海:在《格萨尔王》中，您塑造的是一个英雄传奇，那么您觉得在今天我们这样的一个时代还有英雄吗?或者说，什么样的人才算是我们这个时代的英雄?

阿来:在一个流行着颠覆与解构哲学，一切都被质疑，却在人文思想上一无构建的时代，的确是英雄难觅。我想起艾柯说过这样的话:“许多神话把人类的原始状态设想成非常合理有序的状态，即黄金时代，这么说是为了在未来有可能重建这种状态。在此时期，不仅人类与人类愉快相处，人类与动物也和平相处。如果把战争看成暂时的混乱无序，我们就相信战争是为了恢复业已破坏的秩序。”这里就指出了一个事实，神话把人类的某个历史阶段“设想”成黄金时代，这种设想就是一种相信，于是英雄就从这种设想中产生出来了。

梁海:您说的是一种理想状态，仅就现实而言，是否可以说这是一个没有英雄的时代?

阿来:也不能说没有英雄。英雄也许像宗教一样，像神一样，你要相信他，他才会出现。今天，谁也不会随便相信一个东西，今天的中国人只会相信自己的一点小情怀，小寄托，这样的心胸之间，如此蝇营狗苟而情怀干枯，英雄是产生不出来的。

梁海:现在，有些学者在谈到您的叙事，会用一些西方的叙事技巧作为参照系来衡量、揣度您的小说，认为您的叙事往往是非理性的，不合规范的。在我看来，您的长篇小说大多都采用了一种多视角、多声部的叙述方式。您是怎样来考虑这种叙事策略的?这一点是不是也受到了中国传统文学的一些影响呢?

阿来:我的小说没有受过什么中国传统文学的影响，我写作显然不是用《三国演义》的写法，我相信也不是《红楼梦》的写法。而且，有些学者弄的术语不知道他们自己懂不懂，反正我不太懂，比如什么叫理性的叙事，什么又叫非理性的叙事。还有什么又是合于规范的?每一句话在语法上都是主谓宾定状补全部出场，而且按部就班，结构与逻辑上倒是合乎从中学到大学都在教的那些应用文体指南。

梁海:但是您的那种散点透视，那种多视角、多声部的叙述的确类似于中国古代的诗法。

阿来:我没有考虑过这些命名。这个我觉得是有些做批评的人愿意有一些命名，我觉得各干各的活吧。我自己想得很简单，就是把故事讲好。之后也不可能像西方写作修辞学那样，一个小说作家，先写一部《小说修辞学》、《小说结构法》，然后再来写小说。我想像过去的英国作家福斯特那样又写小说又写小说作法，这样的作家可能是很少的吧。我就是提供一个文本，而这个文本当中有什么特点，它好还是不好，我想就留给别人来做讨论吧，留给读者、批评家去讨论，而我不会过多纠缠这个问题。

如果探究我在小说结构或节奏上有什么特点，我想提供一点参考，就是我从音乐上得到的启发较多。我非常心醉于贝多芬们，拉赫玛尼诺夫们那样的展开，那样的回旋，那样的呈现，那样的咏叹，那样的完成。那是一种非常庄重典雅的精神与情感建筑，在我的理解中，小说也应该是这样一种庄重优雅的精神建筑。

至于说中国古代诗歌，我倒是一个抱有虔敬心态的读者。其音响、节拍、意象、结构、情感的沉潜、思想的出与入，都令人心醉神迷。是学习优美的富于表现力的中文的最好教材。

梁海:批评家和作家考虑问题的角度是多么不同啊!您在谈到创作时说，您很善于把握语言、叙事和思想这样一些东西，但是只有情感在您看来是消耗非常大的，对于您的创作应该是一种挑战，那么您能不能谈谈情感在您创作中的作用呢?

阿来:批评家经常说，小说有深度就是有思想，这个固然不错。但是，有

些时候我认为小说的深度除了有思想的深度之外，它更有情感的深度。如果小说仅仅是思想的深度，那你写一部哲学书不就完了吗?文学有什么独特的价值，就是它除了思想价值之外，还有情感的价值。要我说小说的深度除了思想的深度，它一定是应该有很好的精神的、情感的体验。所以我说一个小说、一部文学作品，如果仅仅是思想，那肯定不能跟历史学、哲学，甚至不能跟人类学这些东西比较，因为文学的独特价值主要还在于情感的沉潜与抒发，因此，我在小说中一定要把自己最真实的情感转移到人物身上去。当然，这样也就造成一个写作上的困难:不能多写。为什么?因为你刚写完一本书，情感就差不多耗竭殆尽，然后很长一段时间，你会觉得心里面空空荡荡的。这个时候打开电脑，你会觉得有些故事是可以写的，但是当你没有情感要求的时候，你又觉得写这个故事是没有意义的。而写故事本身也是一个情感驱动的结果。如果仅仅是讲个故事，我一年可以写五本书，但是这样的讲述是没有意义的。首先，自己没有这种倾诉的冲动，第二个是你能不能把很饱满、很深刻、很独特的情感体验转移到故事中去。所以说，这样的文本是没有意义的。今天中国出版了多少部小说，我想大部分小说恐怕都是没有情感投入的劣作，我不想让自己的作品就这样成为印刷垃圾。

梁海:是啊，您曾经把您的创作比喻成“像谈一场轰轰烈烈的恋爱”。

阿来:我做过两个比方。第一个，我说像刚刚谈过一次恋爱，经过一次写作，所有的东西都化成灰烬了。昨天晚上才结束，明天马上重新开始;才从一个人身边走开，明天又跑到另外一个人床上去，这个很难。这是一个比方。我还有一个比方，就是情感好像是一个湖泊，在写一部小说的过程中情感的消耗就像一个湖泊的水用完了，再次创作需要重新进入状态中去，就像那个空了的湖泊需要天上下雨，慢慢把水储存起来，这是一个碧波荡漾的世界，一个饱满的情感世界，这样你才能投入下一个写作。所以，我自己写完一个长篇、写完一个故事，要进入下一个创作，不是没有题材，不是没有故事，我是觉得好像在等待情感的湖泊水位上升，直至碧波荡漾，然后自然而然，它就开始流淌、宣泄。

顺便说一句，这两个比喻我已经说过好多次，每一次都提醒自己不要再说了，但是，对我是老说法，但对如你这样新加入的研究者却是新问题，于是，又炒了一次陈饭。希望这是最后一次了。不然，读者要愤怒，我也要讨厌自己了。

梁海:阿来老师，那么我想可能也正是因为如此，您的小说充满了一种诗意，无论是语言，还是整个的叙述。

阿来:如果说我们的文学不提供一点儿情感上的美好，那文学还有什么存在的意义呢?而且文学本来就是一门语言的艺术。如果文学第一放弃情感，第二放弃情绪上的、语言上的诗意，文学就没有存在的价值了。

梁海:谈到您小说的诗意，这是否也与您早年写诗的创作经历有关呢?

阿来:我不知怎么回答这个问题。如果我说不是，好像前面还刚刚赞美过中国古典诗歌。如果我说是，那就意味着所有写过诗的人都觉得拿起笔来就能写出优美的小说，比那些从来没写过诗的人能写出更好的小说，但我们知道事实并不是这样。

梁海:关于小说语言，我觉得确实像您说的，一部好的小说如果没有好的语言，一定不能算是好的作品，但是从另外一个方面讲，我感觉语言作为叙述的载体不能总是喧宾夺主的。那么，您能不能具体谈一下您是怎样看待自己小说语言的呢?

阿来:我对我小说的语言基本是肯定的。什么样的语言风格是与故事配套的，而且知道如何可以更好地表达这个故事所包含的内容、情感、思想。好的语言可以把这种丰厚的内容呈现出来。当然，现在有很多年轻人在写作上就是在玩语言的游戏，这是不对的。就像一个人衣服穿得很漂亮，站在你面前，但是，如果眼不见人，你只是欣赏衣服的漂亮，那就让商店里的塑料模特穿上就行了嘛。所以，并没有一个离开故事与情节的绝对化的好的小说语言或坏的小说语言的标准。好的小说语言就是一种和故事保持了互相生发的张力的语言。

梁海:小说的确是语言的艺术，作为叙述的根本，它能够彰显一个作家整体的艺术选择和个性风格。我认为，每一位作家都有自己比较固定的创作风格。您曾经提到您创作《尘埃落定》的时候，有一种恣意、畅快的感觉，但是到创作《空山》的时候，您似乎没有这样一种感觉了，您说《空山》写作是一个很沉重的现实，虽然您没有因为沉重而放弃，但是却盼望那个沉重的过程早一点儿结束。是否可以认为，您更擅长也更喜欢创作非现实题材的作品呢?

阿来:这个也不是这样。其实，这里面和我自己刚才说的情感在创作中的作用是一样的。当时写《尘埃落定》非常畅快淋漓，就是投入，就是刚才我说一定要有我自己的体验性情感参与在里面。《尘埃落定》本身是一个浪漫、传奇的故事，所以人沉浸在创作里，那种感觉当然就很好。但是一旦写到很沉重的现实，感觉自然就不一样了。实际上，写作《空山》时情感也很投入，但是与历史传奇相比，我们今天的现实太沉重了，然后想结束它，当然这只是一种说法而已，最后我还是坚持了四、五年。所以能够坚持也是因为小说语言等形式美感方面的补偿，那沉重的现实是会让人得抑郁症的。

梁海:在您的三部长篇《格萨尔王》、《空山》和《尘埃落定》当中，迄今为止您最满意的是哪一部作品?

阿来:我就写了这三部作品。写作的当时我对刚完成的作品都非常满意。可以这样说，原因是因为:一、我不认为自己缺少写小说的才能;二、所有作品，特别是长篇小说，我都非常投入，非常认真。所以，都是当时可以达到的最好程度，因此，我对自己没有什么不满意的。

当然，就投入的精力与情感包括时间来说，以《空山》为最。这并不仅仅是因为它六卷三部的庞大身量，更因为这部作品涉及现实的深度，其反思的力度，我想都是非常严肃的。但作品出版以后，相对前面的《尘埃落定》和后出的《格萨尔王》，受到的关注是不够的。这反映出国人在总体上对现实采取一种听之任之的、逃避的、视而不见的犬儒主义的态度。

梁海:张学昕教授曾以“朴拙的诗意”为题来评论您的短篇小说。我认为在您的长篇小说中也透着一种“朴拙”之气，尤其是在人物形象的塑造上，《尘埃落定》中的傻子、《空山》中的格拉、桑丹、多吉、达瑟、索波、驼子支书，都是穿越在智慧和朴拙之间去寻找一个平衡支点。即使像格萨尔王这样的史诗英雄，我认为他的身上也是带着些许“拙气”的，您是出于怎样的考虑来塑造这些人物的?

阿来:我想写小说的人，重要的是进入状态，而不是建筑师造房子一样有很多预先的草图设计吧。至于叙述的功能是什么，人物是什么，结构方法是什么，可能是平时有分析，有认知，有积累，而在创作过程中潜在地发挥作用吧。算了，我不分析自己了。这些应该是你们批评家的事情。小说家不要跟批评家抢话语权。有关作品的总结，阐释这些事情还是交给读者和批评家来做。

梁海:在您写完《尘埃落定》、《空山》这样的长篇之后，又会出现一系列的短篇小说，而这些短篇小说在写作上，时间的先后和故事、人物、情节之间，都与长篇小说有着颇具意味的联系。我想问，这些短篇小说写作的初衷，或者说，这些小说是怎样发生的?

阿来:我刚才说自己进入写作状态不容易。不容易不是刚才讨论过的语言、题材、结构这些问题，而是一个情感问题。就是一旦开写了，在这种情感状态之中就收不住了，一旦不写了，就很可能一两年不会碰小说这个东西，《尘埃落定》和《空山》之间的间隔就长达六、七年。的确，就像刚才说的没有情感储备的状态下不想写。所以，有时候在长篇写作的前后，在那些长篇小说的写作状态中会出现许多启发和想法，但是这些想法或材料，如果放在长篇里可能会对长篇的结构产生一定的影响，结构上不会太匀称，或者是别的方面不太合适。但是这些片断在我脑子里确实熠熠生辉，可能很快地把它写下来，写下来有一些是短篇，有一些就是中篇。比如写《尘埃落定》的时候，同时还写《月光下的银匠》等三篇中、短篇。写《空山》时候，实际是写到中间的时候，忽然就有很多零碎的片断在脑袋里转悠，就觉得干脆赶紧把它们解决掉算了。前年吧，还是大前年一个春节，一口气就写了十二个短篇，就我的写作方式而言，我很难专门构思一个短篇小说来写，所以现在看来就是围绕着长篇产生的一些东西，就这样。

梁海:这样说来，这些短篇小说的发生同样是您刚才所提到，是出于表达情感的自然要求。阿来老师，最后我想问，您是一个少数民族作家，但是您在汉语文化的语境当中已经确立了您自身创作的一个坐标，那么您能不能从您的创作经验谈一谈在当今世界文明的大背景中，我们该如何看待现代汉语写作呢?

阿来:中国有非常多元的文化，中国的民族，这个族、那个族，说起来都是中国的，而且中国的官方语言就是汉语，不管你有五十几个民族，几十朵花，各自都有各自的母语，但是你如果要参与全国性的交流，你就必须使用汉语。过去时代这个问题还不算重要，比如，历史上的少数民族出身的作家好像就不受这个什么语言写作的困扰，就说清代吧，纳兰容若、曹雪芹，自己好像没有受过这样的困扰，也没有批评家拿这个问题去困扰他们，但我受到过批评家这样的教导。我想，也许在这个后殖民理论盛行的时代，大家都比较强调身份问题，但是我觉得这个可能是我们自己对自己的一个误导，就像我们迷信什么“民族的就是世界的”这种空话，我觉得我的写作、我的经验就是忘掉自己的那些身份，什么民族啦，国家啦之类。第一，我觉得我是一个人;第二，我是属于全人类的一个人，把中间的某些东西暂时忘掉吧。这样来进行写作，我们可能就和这个世界上更多的人找到了一种互相理解或者沟通的可能。因为说到底，文学不是讲区别和差异的，文学是在不同的人群、不同的文化、不同的民族、不同的国家之间寻找沟通和理解的，这就是我的想法。