寻找“河”与“岸”的灵魂——作家苏童访谈录

梁海:苏童老师，听到您的《河岸》获得“曼氏亚洲文学奖”的消息，非常高兴。首先应该向您表示祝贺。前不久，我读完您这部新长篇的时候，有一种非常强烈的感受，感觉到您是下决心想在这部小说中表达更多的东西。《河岸》使我想到了您的另一部长篇《城北地带》。我认为，在《城北地带》中，您不经意间整合了您写作数年的香椿树街。其实这条香椿树街，绝不仅仅是您小说中一个重要的背景，应该说它既是您写作的出发点，也是您写作的精神回返地，只有在这里，您的想象、虚构和叙述才更具有活力。在这部《河岸》中，我感觉到它有更多的承载。无论您是有意的，还是无意的，您在自己的写作中，应该说有了一次更大的跨越。这次您试图整合的不单单是河流、小镇和记忆，而是借此对历史、青春、人性和存在世界做一种整体性观照。虽然您的基本写作元素还是那些被人们称之为“苏童元素”的方法和策略，但是叙述的原则和目标已经远远不是题材本身所能决定的。我想知道您是怎样看待这部作品的?

苏童:这部作品要说“苏童元素”的话，我自己是意识不到的。实际上，没有一个作家能意识到自己有什么元素。《河岸》的写作，整体上来说，其实是一种惯性。我记得有一句话叫“小说之难在于叙述之难”。叙述几乎是一个小说家一生都要探索的问题。《河岸》的写作，是我一系列的写作愿望通过一次大的整合和构架，希望完成的一个我自己认为规模比较大的作品，当然，不一定篇幅很大。它跟《城北地带》有相似之处，但是又有不同之理。你刚才总结得挺好，《城北地带》确实是我在90年代对自己那些零零碎碎写作的一次重新整理。既是艺术的，更是精神的。尤其是很多短篇小说，还有一两个中篇，背景都是香椿树街，人物都是属于青春期成长中的一群少年。《城北地带》实际上就是我把所有的小故事、所有似乎语焉不详、意犹未尽的那个部分，通过一次长篇的写作放在了一起。到了《河岸》的写作，如果依然把它看作一种整合当然也未尝不可，但更多的其实是发现。尽管好多人可能认为这部小说是一系列“苏童元素”的铺陈和融合，但是，对我来说，我觉得这部小说存在着对我写作的很多挑战。最有挑战意味的在于，在我的作品当中，尤其是长篇小说，这还是第一次非常直接地面对一个时代。时代或者说时间、年代这样的概念，在我以前的很多小说中基本上是虚化的，有时候甚至变成一个背景，就像一个人在上面活动的舞台布景一样。但是我对那个时代本身几乎不做详细的刻画，或者说是避过，不是抱以正眼面对、拥抱的姿态。但是在这部小说当中，完全不同。在此，我希望不仅在于完成我对河流描写的愿望。我总是说，我非常想写一部关于“河流”的小说，但这是一个非常抽象的愿望，无法在一部长篇小说中完成的，它必须要落实到具体的载体中，后来这个具体的载体渐渐浮现出来，其实就是一个70年代，尤其是70年代中期。因为对于我个人来讲，我对那个时代的记忆比较清晰，也觉得有一些东西要写，这是我之前从来没有直面过的东西。写一个时代，不回避、不闪躲，对于我来说，其实是一个挑战，这也就是我所说的“发现”。而“发现”在一定程度上是通过一系列词语的互相寻找来完成的。这部小说我自己可以整理出很多关键词，比如说，河与岸，这一组词其实是一个互相寻找的关系，它们并不是很对立的，或者说它们互相寻找的意味大于互相对立的意味。一组词语并不能表达清楚世界的两极，但它们可以充满弹性，可以借此试探背后的哲学依赖。还有爱与仇恨，虽然看上去也是非常极端的两个反向的词语，我也在构建它们互相寻找的关系。还有罪与救赎，等等。所以我常说，《河岸》里有一个庞大的寻找主题。甚至整个小说的写作也是一次寻找，不仅仅寻找这些所谓的小说元素，也是在寻找自己更大的小说空间。

梁海:的确如此。这部小说既是整合，更有一种创造的意识蕴含在其间。而且，我注意到，这部小说的责任编辑王干先生在提到这部小说时说，这部小说终结了“先锋文学”，甚至超过了您的一些经典性的作品，像《妻妾成群》和《米》，等等。我不知道能不能这么说，这是您个人写作史上里程碑式的作品。由此，我想问您，您写这部长篇小说的初衷是什么?或者说您这部长篇小说是怎样发生的?

苏童:这部小说，我自己没有把它跟“先锋”不“先锋”联系起来。我80年代的创作，包括90年代初期的创作，常常被人们引入“先锋文学”的范畴当中去说。我想那是依据当时的几个文本，比如《一九三四年的逃亡》、《罂粟之家》等，评论家总是从文本当中发现他本人的兴趣所在，这是他们的话语权。而对于我个人来说，我一直觉得“先锋”主要的价值在于它的破坏性、颠覆性，它是否创造，完全看它破坏得如何颠覆得如何。还是说叙述，一部先锋小说或一个先锋作家，他要干的首要事情，其实就是要破坏叙述的秩序，从小说语言到小说时空，甚至结构，他人建立的秩序是先锋的天敌。“先锋”的精神是“破坏王”的精神，我觉得我80年代也很想做一个“破坏王”。但人的创作道路就是这么诡谲多变，一个作家渐渐地承认文学有秩序，其实是意识到某种修补传统的责任，并不是妥协了，退让了，反对不一定是勇敢，接受有时候是挑战，所以，承认秩序可能是更强硬的写作态度，或者是成熟的态度。一个作家写到四十多岁，可以有不成熟的作品，但不可以有不成熟的创作态度了。我无意破坏，便不再为流派、为破坏而写作了，只能在一种秩序中修补，在一种文字的传统中修补，这不仅是诚实不诚实的问题，也是对小说理解的问题。所以，进入90年代之后，我认为我自己的创作已经不再能归入任何“流派”了，我也不觉得自己是个先锋派的作家，我就是修补而已。《河岸》应该是我的这种创作观念的一次实践。

梁海:我记得有一次在采访您的时候，您说，真正的先锋是……

苏童:一如既往。那话是吴亮说的。

梁海:对，一如既往。就我的理解而言，是不是您说的“先锋”和先锋小说的概念不是一回事?

苏童:对。如果说“先锋”代表一种专业精神，我对这个词语至今充满敬意，我的小说可能不是一个“先锋”的文本，但我还是希望自己保持一种“先锋”的精、气、神。这种精神是具有斗志的，是有活力的。“先锋”对我不再是文本的召唤了，而是一种锋利的精、气、神。如果说“先锋”是要反别人的传统，我感觉我现在更多的是在自我反叛，所以我把自己作为一个敌人，包括以往的作品，以往的所有写作惯性和一些问题。“先锋”的意义在我这里发生了某些微妙的变化。我觉得我仍然有一个虚拟的对手，这个虚拟的对手不是外在的文学秩序，而是关于存在于我自己身上的由以往作品所形成的一种写作的惯性。我是跟自己的旧世界斗，希望发现一个属于自己的新世界。

梁海:我想，这也应该是一个作家创作的原动力。只有不断挑战自我，不断有所创新的写作，才是富有生命力的，才会是充满了勃勃生机的写作。但是，从另一个角度来看，每一个作家的确又有属于他自己的比较固定的写作风格。就您的写作而言，古典性是一贯的叙事策略，我觉得这一叙事策略在《河岸》中表现得更加鲜明一些，这在很大层面体现在意象的建构上。比如说，您在《河岸》的叙述中加大了意象的叙述张力，像河岸、胎记、鱼，这些都是反复言说的意象，而且几乎贯穿在整个叙述的始终。尤其是“鱼”这个意象确实像一道气脉一样贯穿下来，您选择这个意象是不是仍然与河流有关系?或者还有什么更深的寓意?

苏童:因为我觉得鱼是特别具有生命暗示的这么一个东西。小时候参观博物馆介绍人类文化由来的时候，我记得首先看见的是鱼的化石，这是给我印象比较深刻的。我很喜欢鱼的形状，还有姿态。当然另外一个更重要的原因，鱼跟河流有最本质的关系，河流当中最常见的生命是鱼，而鱼本身也极具象征意味。所以，很自然我在《河岸》当中大量使用鱼的意象。

梁海:您以往的许多小说里也有大量的具有象征意味的意象或隐喻，我在《米》中，在《蛇为什么会飞》以及一些中短篇小说中，都看到了意象的若隐若现，或者对叙述文本的有力支撑。但这一次，这部《河岸》，我隐约意识到，像“鱼”、“胎记”甚至河流本身，都有着一种非常重要的承载。而且，这种承载里面渗透着对一个时代的历史、政治、人性的影射和诘问。其实，“河”与“岸”及它们之间，也构成了某种隐喻和象征的张力。那么，回到人物，我想，库文轩和库东亮也像生命之流、岁月之河中的两条鱼，谁能主宰他们的命运呢?现在，这样的人物，真的成了那个时代留存下来的活化石。您在写作中是有意赋予这些象征性的事物以承载吗?

苏童:是的。库文轩有鱼形胎记，他是一条鱼;库东亮没有，但他其实也是一条鱼，既然是意象，它们必定是承载某些象征意味的，我自己不能详尽地指对象征与象征物，但是鱼是依赖于水的，河与岸互相主宰着各自的命运，但它们最终都被岁月所掌控，这是我唯一能做出的阐释。

梁海:以我有限的阅读，我觉得在当代中国作家中，擅写河流的作家有两位，一位是写北方河流的张承志，另一位就是写南方河流的您。在您早些时候的大量中短篇小说里，您似乎就非常偏爱河流，曾向我们描述过无数的河流。这一次在《河岸》中，您再一次选择了“河”与“岸”，正如您刚才说，在《河岸》中您使用了大量表面极端对立的词语，实际上是在建立它们相互之间的一种寻找关系，比如“河”与“岸”。那么，您能否再具体一点，说说“河”与“岸”是怎样相互寻找的?或者说，“河”与“岸”具体蕴含着怎样的寓意?

苏童:以前我的很多小说都涉及河水、河流、水，也涉及岸。但是，这一次是我非常有意识地探索这一组词之间相互寻找的关系。“河”与“岸”都极具扩张力，“河”与“岸”本身就是一组暗喻，但我不能说河流一定象征着天堂，岸上一定象征着地狱;或者我不能说河流一定象征着自由和尊严，岸上一定象征着压抑或其他什么东西。但是我把它们作为人物所处的两个空间，我去探索这两个空间对人生存的意义，这是我努力想做到的。因为是探索，我不能清晰地告诉别人，河流是什么，河是什么，岸是什么，河与岸对人分别意味着什么。但我始终觉得这是一个具有魅力和值得探索的存在，而且我觉得背后放射的东西非常具有弹性。此外，从某种表述角度来说，《河岸》也是一部乡土小说，因为这次写作我试图置换一次空间，放大某一种乡土。在人们固有的惯性思维中，一提到乡土，总是与陆地有关的。但是我这部小说恰好选择的是船民的生活，他们的乡土不是陆地，而是河流，是漂流的乡土。这种对“乡土”的固有观念的打破有多大的意义呢?我不清楚。但我认为探索乡土对我有意义，对小说空间有意义，对文本也有意义。关于人的乡土问题的认识应该发挥想象力，想象力很多时候就是前瞻性。人本来就在流动，我一直认为现代人的乡土是波动的、摇晃的，实际上不是那么固定的。探索乡土，置换乡土，这与现代人的精神生活形成某种对应了，我自己是这么觉得的。

梁海:您说的这个问题我在阅读时也感受到了。库文轩在船上长期生活之后，他再也无法回到岸上去了。他产生了“晕岸”的奇怪反应。我想，库文轩的“晕岸”应该就是对作为乡土的河流的一种依附，河流已经化为他的生命之源。这实在是一个非常深刻的问题。我感觉，《河岸》的确呈现了比以往作品更大的气象，这种写作的背后是不是也蕴含了一种您个人的新的精神的变化?您觉得这些年自己精神层面最大的变化是什么?

苏童:现在我的小说恐怕离“唯美”这个词有点渐行渐远了。有一种神秘的感召力在影响我，它就来自人间消息，只有人间是真正气象万千的。人间气象，还有世道人心可能是美的，可能与美并无联系，因此我的小说可能有美感，也可能没有了。鲁迅先生著名的“直面现实”的说法，我很迷信，这一句话非常精准地表达了作家与现实状态的应有的关系。从某种层面来说，很多作家的创作都是不自觉地按照鲁迅先生的“指示”来做的。这很奇怪，没有人觉得一定要这样，但是确实很多作家到了中年以后，自然地开始直面现实了。直面的方法其实就是让目光聚焦，用最专注的目光注视时代，注视外部世界，这个时代怎么样，这个世界怎么样，它们的纹理，它们的温度怎么样，你必须清晰而大声地说出来，还要尽量说清楚。

梁海:那是不是因为这种目光的聚焦使得语言方面也发生了变化?我觉得这部小说语言非常朴实，不像您以前的作品非常注意修辞，而是更为简洁了。在我看来，这是一种更高的叙述境界。您是怎样看待小说的语言的呢?

苏童:说到语言，我是这样来看的。如果一个作家的小说首先给人感觉他的语言如何如何，那我就会有点怀疑这个作家的语言是不是真好。别人经常说这个作家的语言多么好多么好，我会有一种疑问，如果一个作家让人充分感觉到他语言的某种特质，我会怀疑他的叙述有没有做好。所以，我一直认为最好的语言状态在文本中几乎没有痕迹，是应该不着痕迹的，让人发现不了语言本身，语言必须被叙述覆盖，或者冲淡。但这说起来容易，做起来很难。我这几年的创作基本上在消灭语言本身给人感觉到的枝枝杈杈的部分，很艰难。我有一个顽固的观念，最后，无论是短篇、中篇、长篇，你都要让人记住一点儿什么，一个细节，一个场景，一种气味，但不必是语言文字。被淹没的语言才是最好的语言。

梁海:对这部小说的几个人物，您是不是感到满意?

苏童:小说人物塑造上，我个人觉得对库家父子的塑造基本上还是满意的，因为这父子俩是人物主线，也是整个叙述的发动机。这部小说有一个我自己意识到的问题，当然好多读者可能也意识到了这个问题，那就是关于慧仙这个人物。他们都认为这应该是一个很好的人物形象，但是，他们不清楚为什么我把这个人物写到不了了之就放弃了。我想，这牵扯到具体写作当中我无法解决的一些问题，其实是多重叙述角度设置有点问题。毫无疑问我是以库东亮这个人物来切入叙述的，这部小说的时空有很强烈的界限感——河与岸。偏偏库东亮无法全知全能，作为叙述人，他无法在“河”与“岸”之间自由穿越，由此，在叙述上就造成一个非常大的问题，不是他被叙述闲置，就是慧仙被闲置，他们是一对人物关系，是不成功的恋人，但从叙述角度来说，他们互相束缚了。我既不想弱化慧仙这个人物，又不想以全知全能的叙述者的角度去把小说的叙述改变了，所以慧仙这个人物，甚至造成了结构上的一个伤口，慧仙这个人物的结局，似乎也交代得非常匆忙。对我来说，我喜欢这个人物，但从艺术上说，这个人物又是一个缺憾。

梁海:张学昕教授在谈到您的写作时说，您是一位依靠灵感、激情和个人天赋写作的作家。我非常赞同他的观点。我确实相信写作是一种天赋。语言、结构、叙述方式的选择和形态以及对于人性的表达，都来自自身鲜明的个性，来自作家文学写作的天分。从最初的写作，到今天这种成熟的状态，虽然心灵的变化、思想的丰富和精神的深刻，与自身的阅历有一定的关系，但这些都与天赋有关。我想问，您认为自己的写作与经验和天分之间有多大的关系?您对后天的心灵、心性的历练或者存在感、心灵质量看得非常重要吗?

苏童:我觉得一个作家真的喜欢写作，那他天性当中一定有特别柔软的一部分，同时，还有另外一部分是特别坚硬和尖锐的，他的心性必须由这样的两部分共同构成。我不知道该怎么描述，就是说，日常生活实际上是由一个个生动的细节组成的。这些细节不是人人都会去注意，或者是有意识地去观察，但是任何从事写作的人却愿意去发现它们，会去找到它们，写下来，成为各种各样的文学作品，我觉得这与天性是有关系的。假如有三个人站在街头，路过他们，很多人仅仅只是一瞥，瞥完了以后就什么也不记得了;或者说光是听他们在说什么，听过了也就抛之脑后了。只有一个职业作家会关注他们三个人的表情、容貌甚至他们穿什么样的衣服、衣服的颜色，他们互相注视的眼神。这在常人眼中是没必要关心的，依照正常的逻辑这跟你的日常生活没有丝毫的关系，但是一个作家却会不自觉地去关心。我觉得，这是一种天性使然。这也就是我刚才说的一个作家天性中与生俱来的非常柔软的部分，他对他看到的这个人似乎充满了爱意，然后才去观察他，琢磨他。而当他进入了具体的写作过程，在塑造人物、挖掘人性空间的时候，他天性中那种非常尖锐的东西开始涌动。这时他有点像一位外科医生，握紧手术刀嚓嚓嚓……沿着已经破开的那个伤口往深里挖，这需要非常坚硬的天性。我认为，一个作家身上与生俱来的就是这两部分天性。

梁海:您说的这两部分天性都在您的写作中得到了充分的彰显。我想，一个好的作家除了与生俱来的天赋，还应该具有创作的耐力和持久力，以及保持创作生生不息的原动力。在《米》之后，您先后写作了《蛇为什么会飞》、《碧奴》和这部《河岸》，我明显感觉到您不满足自己的长篇小说写作，在这种文体上一直在做深入的探索。但是我又感觉您写作长篇小说是在不断地调整自己的“深呼吸”，似乎没有写短篇时那样轻松和惬意。

苏童:是的。写作短篇和写作长篇的确是有很大的不同。我一直说写长篇小说其实就是在建造一个宫殿，不同于建一个小房子、小亭子这样的小工程，确实是个浩瀚的大工程。因为从你第一笔写下去开始，就不知道要发生多少磨难，包括很多意外，甚至事故。我知道有很多作家，在写作长篇时写着写着就放弃了，有的甚至写了很多字，也无奈地放弃了。其实这说明他已经没办法接受那样的磨难，或者说没有办法处理那么多意外的事故。如果以交通打比方的话，长篇小说就像一辆永远处于交通混乱、意外状态之下的汽车，这辆车若想顺利地抵达终点，中间肯定会发生太多太多的事情和磨难。所以，写短篇小说虽然也很难，但与长篇的写作是不可比的。某种意义上来说，这是因为长篇对人的消耗太大，要耗费一个人太长太长的时间，所以我很难相信一个作家说我很享受写作长篇的过程，很享受、很愉悦，这几乎是不可能的。或许只是在某个片段，某个刹那，当你写了五百字你觉得特别满意的时候，那才是愉悦，但是整个长篇小说的写作更多享受的是苦难，而不是快乐。起码我是这样感觉的。但是长篇又必须要写，虽然每个作家都不是受虐狂，不会因为有人喜欢受虐而去写长篇。长篇的写作仿佛是每个作家身上隐藏的、无法根治的、无法治愈的一种病，是一个作家的野心。对于一个作家而言，他的野心一定是一部辉煌的长篇，而不是一篇优美精致的短篇。从这个意义上来说，我当然不能免俗。在长篇和短篇的写作中，我写短篇确实很享受，在中国当代作家当中，我觉得自己是特别喜欢写短篇的一个。我的短篇也经常受到一些朋友、一些作家的鼓励，但是尽管这样，我不可能放弃我对长篇的那么一个愿望，我也有病，呵呵。就是这个意思。

梁海:看来作家也是经常被自己的野心和梦想所折磨呵。说实话，我感觉，当今有些一线作家的创作整体性下滑，写作也呈现普遍焦虑的状态。所以，在这样的情势下，读到《河岸》这样的小说，我是非常惊喜和振奋的。这些年来，您在保持自己基本写作姿态的同时，还在不断地调整自己的小说观念，或者说，在努力探索文学叙述的新的可能性。是否可以这样说，您是在以自己的方式不断与人的秘密的精神世界相沟通，描绘这个世界的存在的真实图景。

苏童:嗯，对。昨天我在大连理工大学做的演讲中也说了，文学就是人学。文学中是有很多问题需要你去解决的，或者说要你去探索的，与其说是社会问题、现实问题，不如说归根结底都是人的问题。因为人的外部世界也好，内心世界也好，还有人的所谓生活命运，永远都呈现出一种变化。这变化才是人的魅力。从科技上说，或许我们可以对我们生活的这个世界、这个宇宙做各种各样的探索。在探索的过程中，我们可以为自己设置一个目标，最终也可以完成这个目标。但是，从来没有一个人敢说我对一个人的精神世界的探索在某一天可以完成。人的问题实在太多了，有很多你可以意识到，可以发现，但是，还有很多是你发现不了的，意识不到的。或许许多问题这一个时代没有，下一个时代才会出现;这十年没有，另外十年出来了。其实，这也是写作永恒的资源。作家对人精神世界的探索是永不枯竭的。人的内心故事那么多，有的你可以猜到，有的你猜不到，在你写作的过程中你在不停地猜谜、解谜，这些谜底逼近你所想要抵达的他人的内心世界，这种过程有时是成功的，有时是不成功的，但不管怎样，猜谜、解谜当中都会发生不断的惊喜。写作本身是不可机械控制的，我觉得，它是一个人在精神世界的奔跑当中去逼近另外一个人的精神世界，所以它存在很多偶然性、不可预设性。这个过程本身是如此美妙，它的结果也是非常美妙的。我一直觉得文学对于人的世界，无论是内心世界，还是生活的具体空间，它的力量，或者说它的精确度一定超过我们现在所有的科学仪器。或许这些仪器可以精微地探测人的脑细胞啊，或者是心电图啊，对于人体的物质器官，它能说明一些问题。但是，这些仪器绝不会像文学那样通过一个人对另一个人心灵的抵达，去完成对人的探索。用文字去创造一个那么丰富，那么有弹性的精神世界。我想，这就是文学的意义所在。

梁海:的确，我感觉到了，从《米》和《城北地带》开始，您对人性的思考和表达逐渐地深入和投入，而且，在文本里，在历史、时代与现实之间，探索、捕捉人精神的存在现状和灵魂的方向，这样的路数，您是否会持续相当长的一段时期?或者说，您的下一部小说还会沿着这个路径继续走下去吗?

苏童:我想应该是的，你所总结的这条路听上去是一条康庄大道。