如果说苏童小说中的古典性意象化叙事是有意识的叙事策略，那么，他小说中氤氲的颓废美感，则仿佛是苏童与生俱来的个人气质在文本中的自然呈现。我觉得，熟悉苏童小说的人都一定会感受到其中弥漫的颓靡气息。无论是其带有形式实验色彩的“先锋小说”，还是这种追求“古典性叙述”的叙事文本，无不在寒冷的、幽暗的、悲凉的、朦胧的、凝重的境域中营造出低回感伤的气氛。在《妻妾成群》、《红粉》中，更是飘散出极具古典唯美主义色彩的颓废意识。小说的叙事时间被安排在无可挽回的过去，在幽暗、阴森的深宅大院和散发着酸臭味的小巷陋室中，我们处处可以感受到性、欲望这些人类最原始本能所导致的罪孽和人性堕落，摇曳着世纪末的感伤情怀。《红粉》中的老浦懦弱、无能，甚至失去承载爱与恨的力量。他麻木地面对生活和情感，当他赖以寄生的奢靡生活受到“粉碎性的打击”时，他没有勇气接受新生活的挑战，只能“天天伏在电力公司的写字桌上打瞌睡”。对于秋仪和小萼这两个他身边的女性，他只能享受肉欲的快感，却无力承担爱的责任，更没有爱的能力。他没有勇气去接受走投无路的秋仪，秋仪出家后，他竟然无可奈何地自我宽慰，“世界上有许多丰满的如花似玉的女人，他又何苦天天想着秋仪呢，秋仪不过是翠云坊的一个妓女罢”。小萼的出现，唤起了他再一次的欲望冲动，然而，他却无法满足小萼享受物质生活的欲望，最终毁在爱欲的重压之下。《妻妾成群》中陈佐千的纵欲，明显地带着自我放纵的颓废色彩。陈飞浦的性无能似乎在言说着一种因果轮回的报应式宿命。阴郁的花园吞噬了颂莲美丽的青春，剥夺了她的思想和理性，使她只能在自我癫狂的世界中找寻心灵的慰藉。脂粉的香艳、淫亵的笑声夹杂着欲望和绝望飘散在江南潮湿低沉而骚动的空气中，上演着一出出生命悲剧。烟花般的短暂和绚烂，罂粟般的风姿和妖娆，都如同过眼烟云随风而去。

颓废或许是人类与生俱来的一种自然情感，是人在认识世界和自我的个体生命觉醒中生发而出的。作为一种美学态度，颓废美学同样源远流长。“中国传统和中国现代都可以看到‘颓废’的美学风格和趣味贯穿于其中。”^[8]从屈原《九歌》中飘忽着的流动回旋、委婉隐约的悲情之美，到魏晋士人张扬出的放纵的人生态度和虚无的宿命论;从李贺阴森瑰丽、虚幻荒诞、充满神秘感、落寞感的诗歌，到李清照悲苦凄凉、隐忍哀愁、令人肠断的婉约词句，无不呈现颓废的美学风格。在中国古代，人与自然、人与人的关系是建立在“天人合一”基础之上的，在这样一个一元化的宇宙体系内，反而会造成“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的悖论，从而导致人受困于天命，受制于人事的状态。独立的人格往往被吞噬在神秘的自然和压抑的文明之中，因此，中国古典美往往蕴藉着对神秘自然的困惑、彷徨以及企图挣脱人事束缚的痛苦、无奈，带着一种类似病态的忧郁，呈现出飘零、败落、颓废、腐朽、绝望的气息。《妻妾成群》和《红粉》貌似平静如水的叙述，却暗涌着浓烈的、缱绻的，甚至是残酷的颓废之美，明显地承继了中国古典美学的精神气度。颓废，仿佛是从朦胧和灰暗中绽放出的暗夜之花，带着沉沦之美、废墟之美，在文学中吟唱着深陷困惑之中的人类挥之不去的低颓意绪。

我认为，苏童小说中所折射出的颓废美感，一方面源自他的个人气质，而这种个人气质或许在很大程度上深受民族历史文化的影响，这种民族的历史文化带着类似集体无意识的巨大张力，渗透在苏童的精神气质中。另一方面，时代的影响也是不容忽视的。托马斯·库恩在谈到“科学范式”的问题时，曾说科学共同体的成员之间之所以具有共同的特征，其原因就在于他们具有共同的范式。我认为，他的这一观点同样适用于社会文化领域。每一个时代都有自己独特的“文化范式”和话语体系，在潜移默化中影响着其中的每一个成员。苏童无疑看到了源自我们民族文化中的原始意象，听到了古老而遥远的回声，并使民族文化精髓和艺术精神渗透到自己的创作中，与现代的创作理念和先锋小说的创作技巧进行了完美的糅合。

张学昕在谈到苏童小说时曾说，“苏童的写作，在很大程度上，却是先锋写作中的‘另类’”^[9]。他所说的“另类”，指的是苏童并不像其他先锋作家那样一味追求叙述的实验性，而是表现出自己独特的创作个性。这一独特创作个性是与苏童对“古典叙述姿态”的追求和超越联系在一起的。或许正是由于这一独具个性色彩的创作，才使苏童的文学创作获得了生生不息的生命活力，同时为当代汉语写作提供了有益的启示。

《妻妾成群》和《红粉》从前卫先锋的叙述实验中超拔而出，回归传统的故事言说。他在时空穿越中讲述着欲望、苦难、宿命、死亡、罪恶，并由此发出对人性的审视和拷问。以感性的意象化的诗性语言，在充满隐喻的叙述空间，挖掘隐藏在历史阴影中的个体生命意识。衰残与惊悚，秾丽与幽暗，神秘与颓废，弥散在他的作品中，张扬出一种颓靡的美学风格。虽然苏童对先锋写作技巧的把握游刃有余，但是，苏童的写作避免了先锋写作的那种消解意义，颠覆深度模式，从而放逐了文学的精神性等弊端，他在向中国古典的叙事语境回归中，将古典的叙事手法、美学风格以及传统文化构筑成他写作的坚实内核，并与先锋派的表意策略巧妙地结合在一起，形成了苏童小说独特的艺术魅力。

21世纪是一个工具理性越来越取得霸权话语的时代，“历史的终结”、“主体的终结”、“艺术的终结”，一片“终结”之声无奈地诉说着精神领域的空虚和困惑。文学也无法幸免。中国当代文学在经历了20世纪80年代令人欢欣鼓舞的短暂辉煌之后，便悄然逝去了炫目的光辉，沦为人们消遣娱乐的代用品。汉语写作何去何从?已经成为每一个热爱文学、关注文学的人所必须面对的问题。或许这是一个时代的问题，消费性文化的冲击、机械化复制的泛滥、意识形态领域的“失范”，都会生发类似“文学已死”这样悲观的悼词。然而，就当下汉语写作本身而言，是不是也应该在回首往事中做一番深刻的反省?一个民族的文学精神是有着不可割裂的传承性的，如果看不到这一点，那么这个作家一定无法创作出能让一个民族产生共鸣，从而感动一个民族的作品。我们在苏童小说写作的“先锋”与“古典”的诗性合谋中，或许能够悟到一些有益的启示。其实，“终结”并不意味着凝固不动的永恒沉寂，只要找到阿基米得的那个点，“终结”不亚于奠基新的起点。

【注释】

[1]苏童、谭嘉:《作家苏童谈写作》，陈晨:《苏童研究资料》，山东文艺出版社2006年版。

[2]〔意〕克罗齐:《历史学的理论和实际》，傅任敢译，商务印书馆1982年版。

[3]葛红兵:《苏童的意象主义写作》，《社会科学》2003年第3期。

[4]张学昕:《论苏童小说的叙述语言》，《吉林大学社会科学学报》2006年第9期。

[5]苏童:《妻妾成群》，上海文艺出版社2004年版，第24—25页。

[6]赵毅衡选编:《新批评文集》，中国社会科学出版社1988年版，第357页。

[7]葛红兵:《苏童的意象主义写作》，《社会科学》2003年第2期。

[8]陈晓明:《论罂粟之家》，《文艺争鸣》2007年第6期。

[9]张学昕:《先锋或古典:苏童小说的叙事形态》，《文艺评论》2006年第4期。