细读《妻妾成群》和《红粉》会深深地感受到弥散在其间的浓浓诗意，摇曳着斑驳迷离的梦幻色彩，带着古典式的浪漫向我们轻歌曼舞。意象化的语言以及大量隐喻性意象的运用构筑了两部小说古典的诗意。

葛红兵曾说:“读苏童的小说，我们很容易会联想到唐诗、宋词的意境，苏童的小说是以意境取胜的，苏童的小说，使用的是一种意象性语言，一种在唐诗、宋词、元曲中流传着的具有汉语特殊情韵的语言方式。”^[3]这种意象性的语言倾向于感性的、直观性的叙事。“使用感觉性语言作为传达、发散或沟通的中介，唤醒人们与自身过去知觉经验的某种联系，从而，对世界的体验就充满了色彩，旋律、视、听、味被通感性语言表现出来，使小说产生一种超越文学自身层面的文化语境，几近于语言内在的狂欢。”^[4]如《妻妾成群》中写颂莲在枯井边徘徊，颓靡的、弥散着死亡气息的客观物象使她产生了精神上的幻觉，人物内在的情感体验如光影般投射到了外在的具象之上，使现实存在与先验精神完全融合在一起。

颂莲朝井边走去，她的身体无比轻盈，好像在梦中行路一般。有一股植物腐烂的气息弥漫井台四周，颂莲从地上捡起一片紫藤叶仔细看了看，把它扔进井里。她看见叶子像一片饰物浮在幽蓝的死水之上，把她的浮影遮盖了一块，她竟然看不见自己的眼睛。颂莲绕着井台转了一圈，始终找不到一个角度看见自己，她觉得这很奇怪，一片紫藤叶子，她想，怎么会?正午的阳光在枯井中慢慢地跳跃，变换成一点点白光，颂莲突然被一个可怕的想象攥住，一只手，有一只手托住紫藤叶遮盖了她的眼睛，这样想她似乎就真切地看见一只苍白的湿漉漉的手，它从深不可测的井底升起来，遮盖她的眼睛……在又一阵的昏眩中她看见井水倏地翻腾喧响，一个模糊的声音自遥远的地方切入耳膜:颂莲，你下来。颂莲，你下来。^[5]

在这里，外在的物象与内在的情感被故意打成碎片，之后像是被随意地捡起拼合成一个光怪陆离的镜面。植物腐烂的气息、紫藤叶子、幽蓝的死水、水中的浮影、炫目的白色光点，这些外在的情景在跳跃中与颂莲的内心流淌在一起，产生了物我交融的艺术境界。由此，“苍白的湿漉漉的手”以及遥远而模糊的声音，这些幻觉以夸张的笔法凸显了颂莲在外在物象刺激下而产生的精神错位。这种将物象铺排开来，却又用主体的情感、思想将其勾连在一起的语言方式，在中国古典诗词中随处可见，即所谓“风断云连”、“辞断意属”。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(温庭筠《商山早行》);“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维《使至塞上》);“落花人独立，微雨燕双飞”(晏殊《临江仙》)，等等，无不如此。苏童的叙述语言正是在这种古典性的传承中表现出意象化的含蓄、深沉、唯美的追求，在物象的细致入微的真实中，形成意蕴浑成的叙述张力。对苏童而言，汉语的词素仿佛是一片片零锦碎绣，被巧夺天工地缝制成了五色眩曜的百衲衣。他的技巧之高，使我们找不到针脚，找不到接缝，只觉得那是一种奇迹。

在《妻妾成群》、《红粉》的叙事中，大量隐喻性意象的运用在很大程度上生成了古典的诗意。中国传统文化本身就是一个大的隐喻系统。隐喻不仅表现为一种修辞格，也是一种心理行为和精神行为。“在理解想象的隐喻的时候，常要求我们考虑的不是B(喻体)如何说明A(喻指)，而是当两者被放在一起并互相对照、相互说明时能产生什么意义。”^[6]中国古代小说叙事文本大多重视这种隐喻性的意象。其实，《红楼梦》中的大观园就是一个巨大的隐喻性意象。而《金瓶梅》中的玉皇庙和永福寺也是两个极具隐喻色彩的叙事空间。凡是西门庆家热闹风光的事情都发生在玉皇庙，如结义十兄弟、李瓶儿出殡等。而永福寺则是阴沉、颓败的所指:情欲、死亡、鬼魂的超度无不在此处，散发着糜烂、腐朽的阴郁气息。这种隐喻性意象的营造，使空间已然越过了单纯的地理向度，被赋予象征和隐喻的精神内涵，成为作者理念与情感的诗意化、意象化的载体。《红粉》中“胭脂盒”的意象就明显在能指和所指之间发生了变异，能指超越了具象本身，抽象成富有弹性的意义域。那个本应带来美丽的“胭脂盒”，却陷入了美丽的泥沼，转化成致命的陷阱。《妻妾成群》中的大量隐喻性意象更是俯拾即是。可以说，“一部《妻妾成群》就是一个意象集，它整个就是由意象组接起来的”^[7]。秋日的紫藤，绵密的秋雨，肃杀的白雪，还有颂莲的醉酒，梅珊黑衣黑裙宛若俏丽鬼魅的意象，陈氏父子的性无能，等等，无不在含蓄蕴藉中扩张出丰沛的蕴涵。或承载着某种理念，或寄予着某种情感，都暗喻着某种宿命的结局。尤其是陈佐千宅院后花园紫藤架下的那口井，在文本中一再出现，反复言说着情欲与死亡、罪恶与虚无这样的母题。颂莲初次见到这口“长满青苔”、“蓝黑色的，水面上也浮着陈年的落叶”的井，便谕示了她悲剧性的命运。她“看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱”，在井中，她甚至看到了死神，听到了死神的召唤。井吞噬了一个又一个鲜活、美丽的生命，像一面镜子映照出人性的异化和扭曲。

苏童意象化的叙事，明显地承继着中国古代文学中的意象化手法，营构出“古典性叙述姿态”。但是，如果我们细细品味就会发现，实际上，苏童的意象化叙事草蛇灰线般裹挟着先锋派形式实验的痕迹。在《妻妾成群》中，意象不仅在所指和能指中传递出象征意味，也承载着重要的叙事功能。从初秋颂莲进入陈家开始，文本中绝大部分情节都发生在秋冬两季，暗喻着颂莲的命运如同秋日的紫藤花，面临着凋谢这一不可挽回的命运。由盛而衰，在季节的轮回中，言说的却是颂莲的命运。来年的春天，陈家迎来了第五房太太文竹，季节的交替预示着新一轮的命运轮回又拉开了序幕。秋、冬、春这些意象搭建了圆形的叙事连环，循环往复。这种重视故事时间的重复和循环，在相对自足的叙事空间里保持绵延的叙述张力，完全是后现代式的形式技巧。还有诸如胭脂盒、冬雪这些包容着人物命运，关键而又抽象的意象，却往往留下令人无法诠释清楚的余韵，彰显后现代叙事所追求的意义的空白。

可以看出，苏童的意象化叙事源自对中国古代文学意象手法的采纳，又将后现代的叙事策略融于其中，在古典性的叙述姿态中彰显了现代感，于不经意间，完成了“古典”与“先锋”的诗性合谋。