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摘　要：在装饰技艺中，古彩瓷画呈现出不同时代、不同艺术家的风格特征，点、线、面相融合，丰富的构图、色彩、造型、手法，给人以质朴、清新的感受。

关键词：古彩装饰　技法　工艺

材料决定风格的特征，影响风格的形成和基本面貌。独特的工艺表现手法又是创立风格的必要条件。

古彩装饰艺术是和工艺材料、学科紧密相结合的一种特殊的艺术表现形式。工艺、材料是构成古彩装饰艺术风格的物质条件。自古以来，在古彩装饰艺术中就把注意和运用材料的性能放在十分重要的位置。所谓“工以理材为准”。“理材”就是充分利用材料的特性不同的装饰材料，由于材料的性能不同，因而需要不同的理材过程，以体现独特的风格。我国最早工艺著作《考工记》提出了“天有时、地有气、材有美、工有巧”。合此四者然后可以良工的观点。古彩装饰风格的形成受材料与工艺条件的限制，与材料、工艺性能条件的发展、变化、足迹同步。

由于受到工艺条件的限制，古彩装饰在制作中逐渐形成了一整套装饰性用线和装饰性用色的艺术语言。

古彩装饰对线的运用有别于其他陶瓷彩绘。如：粉彩的线，可用浓、淡、粗、细去表现物象，线条轻柔，淡雅。而古彩的颜料因其化学组成的特点，对线的效果有明显的影响。在线的探索中，作者根据自己使用的原料，寻找到属于自己的领地，形成了明确、完备而且颇具个性与强力的线的语言。“黑而刚”。随类赋线，以丰富的线形去表现无穷的世界。例如：转折线，用在山石上可增加山石的层次；用在花裙上，则表现服饰及人物的运动感。古彩装饰要求作者必须在线与形的紧密关系中体验和表现线的力度，质感、起伏、变化、节奏等，并表达到运用自如、得心应手的境界。虽然是单色调的线，但作者可以按自己的心态、气质以及自己所从事的造型形态，去选择最协调的类型，找到自己用线的语言和旋律。对线的研究有时往往需要在细微处，在一个小的方位深入进去方能找到自己的特定世界。

在古彩装饰艺术风格中，其形象的刻划以“线”为主要表现手段。各种物体造型及人物的神态、质感、虚实、阴阳等都是用线的粗细、起伏、跌宕、疏密、长短、转折的原则加以表现。它不借皴擦，接近中国的民间木刻（版画）、年画和剪纸。强调中锋用笔，笔力刚劲、雄健、秀丽和挺拔。

线条是体现形象风格特点的主要手段之一，古彩就是通过不同的线条、不同形状的点、运用装饰性的构图表现其独特的风格。它的笔线在以“铁线描”为主的前提下，还结合“钉头鼠尾描”等等笔法，在一件作品上的节奏变化极为丰富。古彩艺人对线的运用特别讲究，笔笔如刻入瓷胎之中，一根线条从头到尾一气呵成，不允许中间有间断或含糊。也不允许有枝枝节节的碎线或参差不齐的“禾杆衣”。同时线条也是增加色彩浓淡层次的手段。如一片填大绿的叶子、叶梢部分由于画上了细密的排线，而呈较深的墨绿色，使叶子有深浅、明暗等变化的效果。

在古彩瓷画中“点”也是体现表现风格的一种手段，它增强了装饰的虚实、阴阳、远近、轻重等关系，增强了艺术效果，起到生动活泼的作用。多用于草地、小石、云雾、服饰、图案及锦地等等。点有疏密、大小、多少、聚散的变化，丰富和活跃了线条。例如：点，在画面上多一个点不嫌多，少一个点也无妨。而恰恰是这个不起眼的“小不点”，却在古彩装饰中起着举足轻重的作用，是瓷画中不可缺少的技法之一。它与线紧密配合在一起，相互衬托，或在山坡上，墙脚处；或在山石中、草地上。时而散，时而聚；时而大，时而小；聚聚散散，疏疏密密地出现在画面上。在不同的角度、不同的部位而产生不同的表现力，表现不同的物象，既丰富了画面，也丰富了线条，为古彩装饰起着点缀的重要作用。

在古彩装饰中，线和点要求描画得扎实。圆浑饱满的点与线条配合使用，更能增强装饰性趣味和表现出物体向背、深浅、浓淡层次，使物体富有空间、立体感。一件作品价值的高低、优劣，线条和点子的运用往往是关键之一。一件好的古彩装饰，在未填色之前就应是一幅较好的白描画。

线、点的世界是一个极其广褒、变化万千、玄幻奇特的无穷世界。它在颜色之间起着调节和平衡画面的作用，浓重而挺拔的线条，分布有致、圆浑饱满的点描画面上，施以纯净、饱满、浓厚的透明色彩。运用单线平涂的着色方法，两者的结合是完美协调的，它是古彩的两大特色。线条是骨架筋络，色彩是血肉、肌肤。两者互相衬托，互相依赖、互相补充。线、点、色紧密配合，能充分显示出色彩鲜明对比强烈、和谐统一、古朴素雅的艺术特征。另外：刚劲有力的黑色线条和中性的金银等色线的区别、间隔与白色瓷质能调和平衡古彩颜色的衬托对比。特别是黑色线条透过色彩显露出来，使整个画面的色调罩上一层淡淡的灰色，就像戴上绿色眼镜看到的景物而感到别具风韵。

在设色上，古彩装饰也受到工艺条件的限制。古彩所用的颜色是金属氧化物。只有红、绿、黄、翠（兰）、紫五种基本色，由此基本色又固定成矾红、古黄、古紫、古翠、大绿、苦绿、水绿七种颜料。色相虽然不多，而且多采用红绿两大色素。然而巧妙地运用色彩的对比关系、红绿搭配恰当，色彩处理既鲜艳明快，对比强烈而又调和统一。大块面的红绿处理在一个画面上并不觉得单调刺眼，更不感到俗气，却是红绿映衬，给人春意盎然之感。

因为简单的几种基色的限制，所以，古彩是不可能把生活中的色彩如实进行描绘，这也是形成古彩装饰艺术风格之一大因素。从工艺条件的情况出发，必须在表现生活的前提下，进行大胆地变化、提炼，使形象富有浪漫主义的色彩，讲究形式美的装饰效果。如：古彩荷花以荷叶、荷花为主。在花头的色彩上，为了取得变化，在以红色为主的前提下改变色相，把一些花头填上紫色、淡苦绿等色。就花头来说似乎有眼花缭乱的感觉，但从整体来看，由于面积大小的对比使画面能协调统一。古彩装饰讲究形式美，讲究装饰效果的整体感。作者在运用固有的七种颜料，采用“以少胜多”的夸张设色手法，来表现万物之形、色、体。在色彩运用上注重对比和夸张，根据画面构思之意的需要，作者都发挥自由想象的艺术灵感从感情表达需要出发，注入自己主观意象，使画面更具有诗意化和意象化。例如：古大绿，可以填花叶、山石；也可以填服饰、水鸟等。虽然是一种色，但它依靠一定线形基础上进行装饰，会产生不同的艺术效果。如：衣裙上的绿，使人感到绸缎的漂浮；花苞上的绿，使人联想到花朵含苞欲放；水面上的绿，则是碧波荡漾，清澈见底。这种主观意识和象征的装饰手法，即使是用一种颜色，也可给人的感受却不是一样的。它使人们把色彩与具体的物象相联系起来，产生不同的肌理效果。同时也增加了色彩的丰富感。虽然古彩色调单纯，只有几种色相，而却能创造出丰富的装饰色彩效果。因此古彩装饰上是采用表意和象征的手法来表现形象。寓抽象于具象，用矾红色来勾人物脸、鼻、嘴、手、桌子、棋盘、衣服、红花、浮云等等，它能产生肌肤柔润，红花娇艳，云彩漂浮生动的艺术效果。

古彩颜色除矾红和古黄属于暖色调外，其余色彩多是中性和冷色调。色彩透明度强，纯度高。如古黄接近原色，大绿、苦绿、古紫、古翠接近间色。颜色烧成后透明鲜丽，闪闪发亮，犹如宝石镶嵌在瓷器上，富有装饰美感。它的色彩鲜亮，晶莹透彻，既不像青花只有一种蓝色而显得幽雅，也不似粉彩色多而柔和。

为了更好地表述物象，交待层次，用色一般是相同色彩不挨近，这样就使色彩对比更加强烈、明朗，主次分明。用色特别注意色彩之间的搭配和陪衬，利用色彩的色相对比、冷暖对比，明暗度对比，把各种事物区分得清爽醒目（就是同类的物体只要相互之间用色也是不同样）。处理画面，通常是色块大小区别有致、分布均匀，很少遮掩重叠，避免大面积构图相连的形象，即使是一片山石也要作成玲珑剔透的形状。色彩配置须要留出适当白底（白地）以平衡调和色彩之间的对比，形成一种基调。

色调的变化是无穷的、丰富的。但是也要按一定的规律来变，才能防止俗气。古彩在仅有几种色彩的运用中，有一定的色彩倾向性（色调）。常见的色调有：1.以绿为主的红绿对比，是古彩中最常见的一种用色法。具有鲜明活泼的特点。2.以红为主调，不用或少用青绿等色，它的特点是热烈火炽。但由于矾红是复色加上红色有深浅变化，因而不显得火气。3.以青绿为主调，不加红作对比，仅用黄、紫等偏素颜色作陪衬，其基本倾向是冷色调的，具有明净、幽雅的特点。4.一色定调的黑、绿、黄为底色形成的调子。黑地敦厚（如：康熙黑地的彩梅花瓶，本来黑色过多会给人一种沉闷的感觉，但在花瓶上由于用得恰当，却使人感觉开阔、空旷，更衬托出了梅花主题，具有节奏变化之感。）黄地明快、绿地雅静。

黑色在古彩中占有重要地位，在画面上，它是整体中必不可少的一部分。黑色虽然主要用来画线条、小点，但有不同面积的大小之分，能起到提神、加重分量，调和色相对比和联结的作用。如果没有黑色，可以说古彩装饰是不可能存在的。

由此可见，古彩传统的色彩观重精神，重立意。它不拘于塑造立体空间中的物象，重在创造虚实的意境，无论是山水、人物、花鸟，在设色时都超越了时空，通过对万物之象的设色，表达出对万物之源的关注，“得其环中、超以象外”，从“绚丽之极，归于平淡”。无论是在造型，还是色彩上都崇尚虚实相生和简洁明快的简于象而非于意，“无画处皆成妙境。”古彩装饰色彩深刻反映了中国文化的“内在超越性”，形成了东方装饰色彩的形式美。

造型和装饰是相辅相成、紧密结合的整体，任何陶瓷装饰都要结合并适应造型各方面的要求，才能达到装饰的目的。造型的式样繁多，不同造型有各自不同的特点和个性，给人的感觉也各不相同。古彩装饰很注意结合不同的造型特点构思布局。做到“量体裁衣”“恰如其分”。由于古彩的线条刚劲挺拔、色彩强烈，所以装饰的器型多挺拔而庄重。（如棒槌瓶、梅瓶等等很适合古彩装饰。）又由于古彩颜料用得厚，烧后呈玻璃状，所以亦可在无釉涩胎上作古彩装饰，同样可达到完美的艺术效果。

古彩装饰由于使用固有的材料，有独特的性质、效果，因而形成与之相一致的独特装饰工艺、技巧、装饰形式和独特的艺术风格。实践证明，古彩装饰善于利用装饰材料，并能发挥它的特长，避免局限性，做到“各随其宜”，体现了工艺美术装饰：“限制”“利用”“变化”的原则。

古彩装饰材料特性，造成描绘装饰形象真实感的表现力是相对的，而“限制表现”的特征是绝对的，就某种意义上说，古彩风格形成恰恰是把这种绝对特征由被动状态的过程转化为主动过程，换言之，风格是对这一特征的能动的利用。例如，利用古彩的“矾红料”的晕散效果，来描写朝、夕中的山水风景霞晖，两者相得益彰。

工艺条件的限制，促使了古彩装饰的“因材施艺”，从而也形成了古彩装饰讲究装饰性用线和装饰性用色。

古彩装饰艺术征服人心的力量，不是它们独具某一方面的特长，而是它的内在胎质与外在装饰浑然一体所呈现出的风韵。古人对古彩瓷的赞美是“绚丽多姿而清新透彻”。瓷器釉面晶莹清彻，手感冰清玉洁，给人一种清爽明快的感觉。古彩画在呈玻璃状料色里面，增强了清澈明快的情调。色彩本是一种物质现象，它对于人的感官引起心理作用，纯粹是一种物质反应。因此，能够通过触觉和视觉上的快感来满足审美的要求，造成一种趋向鲜明的心理反应。古彩瓷所具有绚丽美妙、明快秀雅的风格，原因便在这里。

观察和体验是形成古彩装饰艺术风格特色之一大因素，是古彩装饰艺术创作中密切重要的环节，作者在忠实于自己对生活感受时也溶入自己精神和生命上的追求。因此也培育了作者在造型时理智的主导性参与。写实艺术多采用焦点透视，不论对象多侧面、多层次的实际状况，只是表现其某一定点视觉单线，视觉图像。而古彩装饰艺术不排除理智性参与，特别是在透视上，表现出与写实艺术迥然不同的方式。如：古彩中的牡丹，它把茂盛多瓣的花朵，采用抽象变化的手法，由花蕊到花瓣完完整整，从里到外地有规律表现出来，而且不局限视觉定点感受，以全部感性与理性的认识来综合表现对象。这样，使人们在观赏作品时，同时也能感受到牡丹花在生长过程中的运动感。它采用艺术创意的思维来充实物体的形象，使人们在观赏这种宏观的形象时，视线能得到伸展，这种主观能动性是古彩装饰的一大特征。在古彩作品中，我们经常可以看到作者把不同季节的花卉、鲜果以及不同环境中出现的飞禽走兽组合在一起。按照写实主义的思路，就会认为这些作品不合逻辑，然而正是这些似乎不符合自然规律和固定时空关系的布局和造型，恰恰体现出了古彩装饰自身独特的造型规律；它按表意的目的来造型，而不受客观自然所束缚，它以超自然的自由，着意移动时间，把一切物象拿来为我表意而用。因此，它不是一个固定视点的静态视像的复制，而是理性与感性综合的动态辩证意象，把长期观察事物获得的感悟充分地表现在艺术形象上。它使人透过有限景象看到无限世界。虽然物体背面和内层的东西在一个固定的视觉上看不见的，但它是存在的。在这里，艺术形象并不受三度空间透视法的限制，也不受明暗体积塑造法则的限制，更不受模仿物体自然真实形态的限制，而是通过运用本身所固有的工艺材料把自己对生活的感悟加以提炼而创作的。在适合的范围内作者可以超越自然而创造性地塑造美的艺术形象，使之适合于陶瓷器皿，求其形意的和谐。写实主义艺术追求对自然的模仿，要求理解自然，把握自然，向理智方面发展。而古彩艺术则更多地求得对生命的理解和领悟。发挥自我，侧重于心性。由于文化心理、审美意趣、自然风貌不相同，其装饰艺术手段也自然有着不同的艺术追求。古彩装饰艺术比较重视诉诸于感官繁富、艳丽、热烈的节律美和色彩美，也可以说它更具有古典浪漫主义艺术色彩、风格。

古彩装饰手法不排除长期经验积淀的理性参与，但反对以“崇拜、摹拟，再现自然”为最终目的。“现实主义”“艺术观念就是创造自然”。而中国古代哲学的观象悟道正是这种思维认识论的科学表述。观象，就是不模仿物象，而在于领悟宇宙万物运动的本质规律。古彩装饰十分重视物象本质的规律以及装饰的程式化，无论是山石、人物、山水、树木等物象动态，经过提炼夸张后归纳成不同形式的感情意象，更清晰，从而更明朗地揭示物象的内在生命和作者赋予的情感意念，形成其独特的艺术语言和风格，其中散点透视法是最典型的装饰手法，它不是从一个固定的视点出发，而是视野宽广、没有界限、不受时空的阻碍。在这里，散点并没有破坏平面上的两度空间，而是使形与物能更好地、更合理地、更具装饰性地、更理想地安排在画面中，在不摹写空间深度的情况下，能明显地让观赏者在精神上感觉到空间，作者在不受自然物的束缚下，着意地在构图画面的范围内，让热烈的情感得到最大限度的展示。古彩装饰这种重于“立态”“写意”，忌自然主义“摹拟、纯表现”，强调作者的情怀直接流露，强调作者的创造作用和过程中的直观性，着眼于物象内在生命之真实，不满足或停留于其外表现象的形色抄录，求其“神似”。深受东方艺术影响的西方现代艺术大师巴勃洛、毕加索认为：“人们不能光画他所看到的东西，而必须首先要画出他对事物的认识”。主题派大师乔治、勃拉克说：“人不应该把大自然已经完成的东西再制造一次，不应通过模仿那些消逝着的和变异着的东西，而我们错误地认为不变的东西来显示真诚……人不应只是模仿事物，人须透进它的里头去，人须成为物”。

中国古代艺术家善于在现实生活与大自然中“创造自然”，如：古彩中的牡丹，为了表现大气中的晨雾和花朵上的露珠，就在花蕊上配以珠点纹，这样既形象又简练概括。“凤凰”是古彩中的典型画面，它是人们传说中的吉祥鸟，在生活中它没有具体的形象，艺术家们就是以孔雀和山鸡为基本形，集鹤颈、龟身、燕颌而形成凤。中国传统以“求全”与“爱”完美的意念，在许多古彩画面中均能寻到，人们为了“求全”把花叶、根果合并在一幅画面中，为了“求美”，把花卉、云彩与人物、动物的形象融合一体来表现，获得其“完整”，让花朵互不敝盖其造型，平面摊开，只在大小与粗细上求得主次，从这个意义上，我们就能理解古彩艺术这种理智与感觉交融一体，以体现理性认识为追求的造型方式，正是这种“理智参与、创意思维、理性与感性、理解与领悟的观象悟道”的观察方法以及自由时空的造型方式，为古彩艺术的装饰赢得了充分的表现力，同时也形成了古彩艺术独特的装饰语言，也有利于古彩装饰这种独创的艺术风格的表现和发挥。或许可以说，没有理智性参与、创意性思维、理性与感性、理解与领悟的观象悟道的观察方法，始终对着对象摹绘，也就不能产生古彩装饰这种独创的艺术风格。体现着中国人追求圆满、繁荣和谐的审美理想。

古彩装饰的形象特征是由装饰材料的特性和中国传统的美学观所决定的。美学家认为，艺术来源于生活，但不是机械地反映生活。而是按艺术家的审美观念，对客观事物进行概括、提炼、加工，从而创造出以生活更高、更美的典型作品，使其成为生动感人的艺术形象。古彩装饰是用油（老油、樟脑油）调和黑料描绘纹样后，再用水调合的色料在光亮瓷面的纹样上填绘装饰形象的，它没有油画表现明暗色彩变化的能力，也没有工笔国画渲染能及“阴阳向背”“转折交叠”“色彩渐变”的细致描写；从而创造了外形优美，装饰化的艺术形象。与同时代的美学理论相合拍。正是这种艺术形象，蕴含着人生真谛及其深刻的生活哲理，给欣赏者提供了一个审美再创造的心理空间。

古彩装饰艺术的形象特征主要体现在以下几个方面：

1.求“简”、求“变”

古彩装饰在形象处理上抓住两个要点：“简与变”。“简”即简练。求得简练的方法主要是从整体上抓住事物的外形特征，通过平面化的剪影式来表现，重形成的精神气质而不重视形态的逼真和细节的刻划，做到以简取胜，简而不薄，目的是为了形象更为鲜明，更具感染力和装饰性。为了适应古彩料色的装饰性能，明代宣德青花斗彩缠枝花卉圆罐，以太阳花卉为点，用S形枝杆布拉，叶子从枝杆两边生出，一笔画成渐变排列，重叠的花瓣，都画成单层的四瓣，没有自然原形那样多层次，强调花瓣、叶子的外形特征，没有转折变化，花筋刻划简单，叶筋被省略。这些被简化省略的地方正是留给观众去回味、去补充的地方。郑板桥诗云：“删繁就简三秋树，领异标新二月花”。

所谓“变”，就是夸张变形。这种变形技法是在理性支配下，按照美的自身内在规律使用的一种艺术形式。它“变”而有节，“饰而不诬”，目的是为了突出形象特征，为了适合造型部位的限制，为了适合工艺材料的制约，为了画面协调统一，为了追求意境的需要，变是求简的一种手法。从装饰上看，古彩紧紧抓住描绘对象的内在实质，精神面貌，主要特征，给予大胆地夸张，而又不失其真实感，使表现的形象比实际生活更集中，更典型理想，装饰构图满而不乱，疏密安排合理，取国画构图中的“密不通风，疏可跑马”之法则。总之，求简，求变是为了追求更好的艺术效果，籍以打动欣赏者的心。

古彩装饰构图洒脱雄奇、严谨而生动，它的人物与国画重彩人物比较起来要简单得多，它抓住人物形象的主要特点，几乎把线条简到不可再简的程度，而这种简练又不是写意画的简练，而是经过夸张、变化的，装饰趣味的古彩艺术语言。一朵花的花瓣不是国画的颤笔笔法，而是把花瓣的圆缺变化成整齐的圈线来画，一朵繁杂花头，只画了七、八瓣，就把花的层次和特点表现出来。画鸟重特征，姿态、神情，比较接近国画工笔画鸟的要求，画羽毛，只要抓住主要的羽毛就可。在山水方面很重视结构、重视程式化。表现树、石等物的阴阳背向，也是以点和平行直线的疏密来体现。形象概括提炼、装饰性强、有风景图案之韵味（主要是采用“勾、排、点、填”四种方法）。

艺术家从这种目的出发，在处理装饰形象时，抓住客观物体的特征和动势，舍弃对象本来存在的某些细节，增加根本不在于表现对象自身的东西，它既尊重自然，又能摆脱于自然形态的束缚。明代万历五彩翔凤缸，所画的凤凰，造型生动，展翅飞翔之势表现得淋漓尽致。变形夸张大胆，强化凤首特征，突出宽大的双翅，变化尾羽，把尾羽描绘成随风飘拂的卷草纹。体现了作者浪漫主义的表现风格。

古彩装饰，无论是写意的，还是工笔的表现，都追求形象本身的体积感和构图中的深度空间。注重形象的外形轮廓特征，不追求光影色彩变化。装饰形象是描绘在器物的立体面上，没有焦点透视，完全是平面装饰化处理，形象之间很少重叠，用色一般是同色不挨，有点近似汉画、像石、民间绘画、瓦、木、石雕刻和皮影的效果。“平而不板，手中有变”。在“平”中表现空间层次。古彩装饰的构图追求平面感，它注重画面上下左右间面积的经营，不去刻意追求画面的纵深主体效果。明代弘治五彩莲纹盘分口沿、内壁、底边、底心等多层装饰，给人感觉主次分明，层次丰富、空间感强。

白居易说：“动人心者莫先乎情”。艺术是感情的作品，艺术法则、艺术技巧都是为了表达一定的思想感情，寄托一定的理想，创造一个审美意境。古彩装饰艺术中，不少装饰形象具备了深远的意境和丰富的感情。艺术家能画出符合透视生长规律的形象，可是他们没有把注意力放在这方面，他们把注意力放在意境的追求和表达思想感情上；不少古彩装饰画面，不符合生长规律，而是按照艺术家自己的主观想象的诗意之情来组合画面。使装饰画面能激发人的审美感受，驱使人们去联想，并为之动情。例如：明代游龙盘，常常在龙的周围画萍藻、菱花和莲花，把现实和想象结合起来。在萍藻波纹的飘浮掩映之中，盘绕着一条姿态宛转的游龙。古彩装饰追求感情和意境，实质上是艺术家把客观外在事物解体后，在按照自己所理解的客观世界应该具有的，更真实的本质重新构建起来。在这种构建中，艺术家又把自己的想象和情感融入画面。同时予以概括夸张，从而使其具有深厚的内涵。欣赏者面对这样的画面，必然被深邃的画外之意所激荡，而引起连绵的遐想和回味。这也是以对古彩装饰艺术倍加推崇的一个重要原因。明末清初景德镇的五彩装饰、写意花鸟、人物山水构图精致，线条流畅洒脱，率意勾勒，画景自然逼真，抒情含蓄。百鸟朝凤图，锦鸡牡丹图，吹箫引凤图，秋江晚渡图，荷花鸳鸯图等，无论内容还是形式，都力求在个性上用心，籍以抒发作者的感情，寄托作者的无限遐思。明代开始，古彩装饰以古人诗意入画，创造富有诗情画意的意境。如“不恋污泥亦自香”的荷莲图；“暗香浮动不争春”的月影梅花图；融诗于画境，引人入胜，发人联想。石涛说：“对花作画将人意，妙笔传神总是春”。

所谓“气韵”即“气韵生动”，是对古彩装饰的总体观察和最高要求。要求装饰形象有精神、有感情、有韵律、有节奏、有生命力，而使它发出一种感人力量，以打动每一个观者。不如此，就势必成为一种死板的形式，清代康熙民间古彩洒脱自如，很有气势。为什么这些作品能“置死地而后生”呢？关键在于装饰形象的动势能互相呼应；形象依靠动势而活，画面贯气，则形象生动。清末古彩装饰受陶瓷彩绘趋势的影响，由于工艺上追求精细华丽，导致纤巧繁缛有余，失于僵化、呆板的后果。看不到“气韵”。古彩艺人注意了“工整”就忽视了“气势”，“工整”是技术，“气势”才是艺术。“工”与“气”的结合，才能收到“置之死地而后生”的艺术效果。

清代康熙五彩盘上的“麻姑献寿图”，尽管麻姑、侍女画得不符合人体比例，但是由于艺术家着手渲染，刻划麻姑仰视的气质，微笑的表情给人以甜美之意，双手捧着仙芝，裙带随风飘舞，亭亭玉立而望，生机勃勃，诚心祝寿的神态，以及侍女肩背着龙拐杖，龙头上倒挂灵芝，祝寿图卷随之在后；神鹿拉着祝寿吉祥之物，回头顾盼；麻姑、侍女、鹿车被圈照在光环之内；盘边绘龟背纹与莲花（宝相花）图案，四开光内书“万寿无疆”四字衬配，使整个画面节奏鲜明，层次丰富，造型生动，更显祝寿之喻意，人与配物互相呼应，可谓之“气韵生动”。

寓形寄意即借助客观形象来表达作者的思想感情。

呈现在人们面前的明、清五彩装饰是一幅幅充满喜庆、吉祥、长寿和跳动着强烈生命节奏的画面，蕴含着前途似锦的内在寓意。这种特征的形成是古彩装饰审美功能所导致的。古彩装饰是以适应人民大众审美情趣、赢得大众的喜爱，为作者努力追求的目标。所以，选用牡丹、石榴、佛手、莲花、龙凤、寿山福海、群仙、福禄寿三星等反映人民大众美好的愿望和象征吉祥幸福、美满之类题材，用来进行装饰古彩瓷器，牡丹寓富贵、石榴示多子、佛手意福寿。龙凤呈祥、鸳鸯和鸣、莲开并蒂之类寓意美满、幸福、欢乐，达到“图必有意，意在吉祥”的境地。

古彩装饰艺术家为了追求意境之美，采用中国传统艺术“写形传神”的表现手法。

顾恺之在《论画》中谈到绘画创作时说得好：“绘画最高要求是传神，要“以形写神”，要“迁想妙得”。要形神兼备，就必须“巧密于精思”，“神”既然是由“形”来传达，所以造型必须生动，讲求“骨气”。古彩装饰形象重视客观对象的特征、本质、精神气质和内在感情的刻画，达到传神之意境。明弘治五彩莲纹池塘盘，所画一对水鸭，正争先恐后游于莲塘中，后面一只回首顾盼，仰望天际，似乎被飞鸟所惊动。前面的一只正追逐小鱼，两足划动，溅起水花，一浪盖一浪。尾羽飘拂，似身体离开水面，游得像飞一样。所饰莲花，俯仰、向背、聚散，各尽其态。或荷叶相托；或孤立枝头；或含苞欲放，昂然直上；或蓓蕾绽开，羞羞答答；或鲜花怒放，娇艳端庄；或花已凋谢，挂于枝头。神情逼真，如见其态，如闻其声。雍正五彩仕女人物罐上的仕女、侍女、童子等形象，均用中国画自描手法，描绘得惟妙惟肖，仕女闲情悠兴，在侍从的陪伴下游园赏花，心情开朗、喜悦，她一边漫步，一边观赏着侍女与童子的玩耍，生活气息浓厚。一仕女右手提着花篮，左手摇着一束鲜花正在追逐，回头挑逗那调皮的童子；那童子招手向仕女示意，左藏右躲，一副十足淘气的机灵神态，把整个游园赏花气氛表现得淋漓尽致。神态之生动，仕女、童趣的性格刻划爱稚童之深情，确有母子情深之天伦之乐的效果。明成化双童婴戏图五彩杯，饰以两个儿童在树荫下兴高采烈地奔跑放风筝，有动有静，节奏分明，画面生动活泼，儿童稚气十足，逗人喜爱，好象就在我们身边嬉戏的小孩一样，亲切感人。

古彩装饰艺术的形象特征：“简、变、平，情感意境之美，气韵生动、寓形寄意、写形传神”是构成古彩装饰艺术风格的灵魂和艺术感染力的核心。正如李渔提出的：“幻境之妙，十倍于真，故千古传之”。

古彩装饰艺术的形象结构，不但继承了彩陶装饰以来的陶瓷装饰形象结构精髓，而且融汇了其他艺术形式的造型结构的营养。所以，在古彩装饰艺术形成初期，装饰形象的结构形式与造型的结合就非常协调统一。

古彩装饰常采用单独形象构成和连续形象构成。这些形象构成，体现了对立与统一、对称与均衡、条理与重复、静感与动感等形式美原理，满足了人们的审美要求。

1.单独形象构成

单独形象的特点是能独立存在，能独立去装饰器型，或成为连续形象构成的一个基本单位。由于装饰要求，装饰部位不同，单独形象构成又分适合形象构成和自由形象构成。

（1）适合形象构成：把装饰纹样适合某种特定的外形。主题突出，形象完整，结构严谨，装饰形象与外形达到完美和谐。主要的结构形式有对称式和均衡式。

对称式：特色是形式相同、分量相等的形象结构与色彩配置，可分左右、上下对称。它的骨式多样。明宣德青花五彩鸳鸯莲池纹碗，饰以两对正反相同的鸳鸯和缠枝莲藻组成一个“转换式”，适合圆台形装饰。给人集中、严谨之感。

均衡式：在外轮廓内，装饰形象作不规则的自由适合，以不失重心为原则。明弘治绿彩龙纹盘，盘心是一个典型的均衡式圆形适合装饰纹样。

（2）自由形象构成，不受外形限制，在器物的装饰上面作适应性布局，有生动、优美、灵巧、自由的特点。

清朝乾隆古彩牡丹花瓶，腹部饰以牡丹单独纹样装饰，出枝随意，形象大小，疏密有致，显得非常活泼。

2.连续形象构成

运用一个或几个装饰基本图形，向上下、左右排到，显示条理与重复的形式美，具有强烈的装饰效果，与陶瓷立体器型非常协调统一，陶瓷器型，“器必装饰，饰必连续”。可见连续形象构成在陶瓷装饰中的作用非常重要。其形式有：缠枝形象、连续、单独形象连续，边脚形象连续、锦纹连续、锦地开光连续。

连续形象构成，容易取得统一，完整的效果，但使用太多缺乏生气。用来装饰边脚效果较好，能起到衬托作用。元末至明代正德年间，多用连续纹样，包括主体纹样在内。单独形象构成在这一时期也是适合形象构成使用较多。显得工细严谨。嘉靖以后图案装饰渐少，绘画性通景装饰渐多。尤其是主体装饰一般都用通景形式，边脚用连续纹样。这样，一件器皿装饰就有统一，有变化、还有对比。通景装饰自然活泼，变化无穷。民间古彩多用单独形象构成中的自由式。不受拘束，自然奔放。

总之，古彩装饰形象的结构形式，是古彩装饰艺术风格赖于形成的骨架。

古彩装饰艺术通过“经营位置”把附属于造型的装饰形象主题，衬景，黑白关系作为一个艺术整体考虑，在整体布局上做到主次分明。疏密得体，轻重适宜，大小合度，层次井然，体现出独特的风格。

所谓“主次分明”，是对装饰形象整体布局的总体观察和最高要求。装饰面上所表现的形象要有重点，有省略，有层次。如果不是这样，装饰形象就会宾主不分，远近不分，成了一种偶然性的任意堆砌。怎么能使人产生美感呢？要看装饰画面所表现的形象的疏密是否有数，轻重是否适宜，大小是否恰当符合规律，层次是否丰富等。

纵观古彩装饰艺术，主题形象都安排在器型与人们的视线接触面积最大的肩腹部位和盘钵的中心。形象刻画细致生动，内容丰富，表现一定的主题，对比强烈，节奏鲜明，战局面积较大。次要形象安排在器型的口、胫、足部，盘钵的内壁边缘，形象简洁、单纯，多用几何型或单独形象连续装饰，形象之间疏密均匀，从四面八方看，其统一感强，占据面积较少，有“装饰带”的效果，较好地起到衬托作用。清代康熙古彩云龙纹瓶在花瓶胸、腹部位饰以一条雄猛的运动感极强的S形龙纹绕瓶一圈，间饰以云纹和火焰纹，占据装饰带的2/3，整条龙、云、杂花都勾线填大绿、淡红、水绿色彩，对比强烈但又整体感强，在白瓷上显得非常突出。在瓶的肩部饰以二条细线，足部饰长条花瓣边脚二方连续纹填以绿色，既与主体纹饰呼应，色彩协调，又起到对比衬托作用。

古彩装饰形象布局疏密有致，做到“疏而不空，密而不乱”。即民间传说的“水路均匀”。所谓“水路均匀”是指装饰画面中，纹饰与白地分布均匀，纹饰与白地均衡地彼此穿插，白地中有纹饰，纹饰中有白地，白地多于纹饰，纹饰与白地相映，达到和谐统一。

形象布局“疏”，是指装饰形象四周留有较多的白地，形象之间隔得较远，整体关系疏朗，白地多于纹饰，或者在一定部位上的布局仅饰几道线条，甚至不装饰。正如中国画讲究：“密不透针，疏可跑马”一样。追求“空白处有意，无画处有情”的意境。

形象布局“密”，是指装饰形象在器型的一定部位上的安排往往不留更大的白地，形象顺着造型贯气，达到装饰与造型的完整统一，如明代成化五彩牡丹双耳瓶。

“疏”与“密”是辨证的统一，是相对的。“疏”与“密”的结合，产生对比强烈，宾主分明，层次井然，变化丰富的效果。

古彩装饰，有主体形象布局“密”的，次要形象布局“疏”的；也有相反情况。明成化五彩花卉罐，主体形象“满饰”罐的胸部，视线集中，主题突出，次要形象布局疏朗，颈部、肩部各施几条弦纹，弦纹之间布疏朗的圆点，产生疏密、虚实对比。相反，元红绿彩狮戏绣纹玉壶春瓶，主体形象布局疏朗，白地较多，狮戏绣球，四周缀以八宝纹，以器型腹部，颈部、肩分别饰以蕉叶、铜钱纹和如意形花卉，下腹部饰以卷草和莲瓣纹呈二方连续式布局，形象连成一片，整体感觉像三条装饰带衬托着主体形象。

古彩装饰形象布局的“重”，是指装饰形象描绘着力、着色较多。刻画细致，内容丰富，占据画面体积大。形象布局的“轻”正好与此相反。古彩装饰形象布局在考虑轻重对比的同时，也注意到它们的协调统一，取得布局上“量”的均衡，产生和谐的节奏，表现出活跃的生命力。清代康熙五彩凤松纹图盘。盘的左方饰以从石壁旁生长出的一棵挺拔的松树，占据盘的左方。显得左边重，右边轻，为了取得布局的“量”的均衡感，在盘的右边添加一只凤凰屹立在一块峭石之上。增加了盘的右边的重量，再加上杂草、杂花的协调平衡，使整个画面取得均衡之美。

古彩装饰形象布局时，根据器型部位和装饰形象的视觉效果来确定形象大小。同样是直立式的蕉叶边脚纹，饰在宽阔的脚部时，多呈宽矮的扁形；饰以细而长的颈部时，多呈窄密偏高的长条形，从各个不同角度来观察它，都能看到完整的形象。如果在器型的腹部画一条大鱼，无论从哪个角度观察，形象都是不完整的，能看到鱼头，就看不到鱼尾，能看到鱼尾，就看不到鱼头；这样的布局形象大小过“度”。

古彩装饰集合数层与多方的场景形象，来谱写一幅画面。如清代顺治五彩望仙楼阁觚。层次的划分有宽窄，长短之分，层次内的形象处理有疏密、轻重、大小之别，互相映衬，形成明快的层次感。

古彩，这一优秀装饰艺术风格的形成，标志着我国彩瓷艺人独具匠心的智慧结晶，也是我国陶瓷工艺美术的优秀遗产。随着我国陶瓷工业现代化的日益发展，古彩这一传统装饰艺术必然发展进步。

风格形成之后，并不意味着艺术实践的结束。石涛说：“古者，识之具也；化者，识其具而弗为也……故君子借古以开今也。”他认为前人的成就，用作后人继承，我们既有继承，又不重蹈老路，要在继承前人的基础上创造出今天新的古彩装饰艺术。这对古彩装饰艺术创新是颇为可取的见解。

创新者，创时代之新也。古彩装饰艺术创新，是指作者将自然界的人物、花卉、草虫等，和自己要抒发的思想感情、时代的审美情趣巧妙地结合起来，借助于笔料技巧表现在瓷胎的画面上。其关键在于时代感的充盈和情感的内蕴。当前，古彩装饰艺术现状，创新不够；没有更多新的突破；其原因就是缺少时代感和艺术激情。重复、雷同太甚。内容的雷同、风格的雷同、画法的雷同，有许多甚至是以模仿前人为能事。

时代的发展，使我深深体会到，重复的艺术已难引起当代人们兴趣，创新才是唯一的出路。

纵观古彩艺术的发展的历史规律；古彩装饰艺术是随着时代变化而不断扩展其题材，丰富其手法，出新其样式，更新其观念。墨守成规，不图创新是没有任何出路的。石涛说：“笔墨当随时代。”即深刻悟出了艺术发展的这一历史规律。

创新并不是割断与传统的联系。艺术的发展像接力赛跑一样，靠一代一代地接替前进。从这种意义上说，后人总是踏在前人的肩上向高处登攀的。任何艺术的创新，都离不开传统的基础。

所谓传统，我认为就是历史，就是古彩艺术千百年来固有的气质与精神，对于传统，要继承它的精髓，感受它的精神。

继承传统，应是师其心，循其意。根据时代要求和自己创作需要去择取，取他人之长，走自己的路。模拟传统，套用成法，就成了传统的复制品。

在探索新的艺术观念的当代潮流中，有两种流向，一是“反传统”；二是寻求传统观念和传统形式与现代化艺术的某种“重合”。但无论是“反传统”，还是追求“重合”，一切都力求对传统的一种再发现。

我学习传统古彩装饰是从临摹宋、元、明、清各朝代大量典型作品入手的。通过临摹，分析研究传统宋瓷加彩、五彩、康熙彩装饰艺术的形象结构、用色用线、构图布局、审美意境、装饰技法等特色，挖掘传统古彩装饰艺术的精华、吸取其营养、领悟其精神。在学习过程中，深刻地认识到了继承传统、借鉴前人的重要性，没有继承就等于无本之木，无源之水。在学习过程中。重点对明代成化时期的秀丽清雅、清代康熙时期绚丽多姿的风格进行了较深入的研究。把它置于当时的历史范畴中。寻找它当时所以如此的原因及其承先启后的脉络。这样的研究就不是肤浅的皮毛、破碎的片断，抓住了内在灵魂，把握了它的全貌。继承传统是为了创新，没有创新就没有发展。继承基础的薄厚，终将关系到创新的成败。

我们应该像李可染先生对待传统那样，花最大的力气打进去，然后再以最大的力气打出来。切不可急功近利，要一点一滴地练、浸磨，要耐得住寂寞与痛苦。只有这样，才能获得创新的灵感及创新的手段，才能获得生命、真性的最大解脱，才能自由表现自我的艺术灵思。前人的优良传统，鲜明的风格，确实值得我们研究，但真正的陶瓷艺术是不会踩同一块石头，过同一条河，对传统的古彩装饰，我们应该以学与变的观点，既不采取虚无主义的态度，全盘否定；也不无批判的继承，陷于旧的形式。致力于继承的基础上创新。

创新不但要纵向继承古彩艺术传统，还要横向借鉴姊妹艺术的精华，不断从现实生活中吸取创作养料。

事物不是孤立存在和发展的。古彩也同样不是孤立存在和发展的，而是受一定的工艺和生产的要求制约而形成本身文化特征的表现语言。当然，在古彩创作中敢于创新固然是难能可贵的，然而吸取前人之已有的传统形式并非一定不可取。关键在于要有自己的真知灼见，自己的独特感受、认识、吸取和借鉴，要体现以我为主，是为了今天和明天的创作，要把古人的精华部分融在自己的创作之中，不是单纯地混合、提合和剪裁，而是化合。

为此，对于古彩装饰艺术风格不能只限于单纯从纹样、技巧、传统本身来看，必须多方面地、全面的分析方能深入地了解和认识，并逐步加以推进。只要是能求得更好的表现效果，结合引进姐妹艺术的优秀的特色也是很有必要的，是符合历史发展而不断创新的趋势。

古彩装饰艺术至明、清诸代已有造极之感，今天的创作怎样不蹈袭前人，而又继续开拓新的境界，探索新的形式、寻求新的结合呢？

我认为只有从中国传统文化艺术中去开拓，从传统古彩装饰内在的艺术规律中探索，吸取前人经验，提高艺术修养，开阔思想视野，拓展艺术新路，寻求现代的表现手法，符合时代的审美情趣，认识自我，发挥特长，更新观念，深入生活，收集素材，精通材料性能，大胆实践。

求新是一切审美活动的基本趋向，而在具体的鉴赏过程中，与作品的独创风格相对应，是因为观众的求新意识，作品的风格只有以其独特和创新的气质满足观众求新的审美需求，才能加以把握精美的古彩装饰艺术，是时代精神和物质的制约中创造和发展的，它既继承过去，把握现在，同时又创造未来。

继承与创新是一个反复实践摸索的过程，在这个过程中，幼稚、不成熟以致失败是难免的，只要格调高、意境美，就不失其应有的价值。前人在古彩瓷画发展过程中，积累了丰富的经验，留下了宝贵的资料，我们要在继承古彩优秀传统艺术的基础上，结合当代审美情趣，丰富古彩表现形式，探索创造出新的表现题材，创造出具有时代特色的古彩新作。