第三节　同期录音影视剧的声音合成

从录音工艺上讲，影视剧录音主要分为同期录音和后期配音。在戏剧类电视剧中，有时也采用先期录音。本文主要探讨同期录音工艺中的后期音频制作。

按照惯常的分类方式，影视声音可以分为人声、自然音响及音乐。人声主要指语言及气息声，在正常情况下，这些声音在拍摄现场已经录好。后期制作时对人声的主要处理是调整电平、处理剪辑点、修台词，这个过程一般称为修点。这一过程至少占后期工作时间的一半以上，除一些技巧与经验外，最终的结果完全取决于前期录制的质量。如果同期录音时处理得好，在电平调整方面需要做的工作事实上是非常少的，有时也许只需要做一些特殊的场与场之间的调整，比如因为情绪需要的低沉或激昂。这种场与场间音量的关系在现场往往不太容易把握，现场主要考虑的是信噪比，现场录制时对最终场与场之间的衔接无法确定。同期录音时如果电平把握不好，会给后期制作带来很多问题，尽管从信噪比等方面来说，这些记录本身没有什么问题。电平的无休止的调整即便对于数字音频工作站，也是一种没有意义的人员与时间的浪费，况且，过多的调整容易使录音师对整体电平把握不好。之所以有如上叙述，是为了说明现场录制电平调整的重要。因为数字时代成长起来的录音师，容易对数字产品形成依赖。这种倾向造成的对同期录音质量的忽视，会拖累微电影的整体品质。

（一）语言调整

语言电平的适当调整需要一些基本的技巧。大多数人包括专业人员认为，对一句话或一段台词的调整是整体调整。具体操作是对所选素材整体做一个分贝调整，增加或减少；或者是采取另外一种操作方式，定两个电平点上下进行拖动。具体操作方式取决于所用设备，但这些调整都是对于整体电平的。事实上，有时这种整体调整损失了整段的记录电平，可能影响到播出时的信号响度。多数情况下，转换镜头时声音大小的不适也许只需要调整几个字，也许需要做一个小坡度，这样的调整既保证了镜头或场景的过渡自然，又保证了足够的响度。这种保证响度的方法并没有以信号失真作为代价。

如果视频剪辑师既有丰富的同期录音影视剧剪辑经验又很敬业，对一部前期录制较好的同期录音作品而言，其声音后期制作时剪辑点的修整就相对容易。遗憾的是，现在录音师有许多时间花费在修点上，而这些工作如果是剪辑时做，是非常方便的。造成这种情况的原因，一方面是因为大多数剪辑师缺乏声音方面的基本素质，对语言缺乏基本节奏感，剪辑时做不到语言的流畅，有时剪辑点上出现许多不连贯的气息口，甚至出现丢半个字的现象（这和画面剪辑时声音监听效果较差有关）；另一方面，他们有一种错误的认识：与声音有关的一切问题都应该由录音师解决。录音师勉为其难，有时，不得不做许多痛苦而无意义的工作：被迫修改台词以应对剪辑失误。在正常或被迫修整台词的工作中，录音师对语言的敏感性非常重要，一部戏如果连语言的节奏连贯都做不到的话，是无法想象的。在此过程中，对台词中个别字的调整及删改有时可以很有效地改变对话的节奏，弥补演员的台词失误或情绪的不适，当然，这些调整不应影响口型。

在后期音频制作中，最常出现的情况是全景和近景声音不接、正反打声音不接。对于前者，录音师应当明确，景别的变化应该产生除音量以外的空间及音色的变化，不要因为电视的小屏幕和非高保真声音而忽视声音的景别。当然也要注意因前期录制时传声器位置太近引起的临近效应或传声器位置太远造成声音的含糊不清，如果存在这样的情况，还需要做一些均衡上的处理，这些都只能是补救。有一种情况几乎每部戏都会遇到：拍群众场面时，全景人较多，转到近景时，只留了画面中能看到的几个群众演员，这样做的结果导致声音空间的不接，尤其是室内拍摄时。这可能涉及制片方面的一些问题，比如群众演员费用、车辆安排、现场管理等。正反打不接的现象除上述情况外，话筒方向角的过度偏移也容易造成声音不接。处理方法是增加环境声较弱镜头的背景声，使之衔接，再在接口处做一个声音交叉，因为所补背景声是很难没有痕迹的，除非用整条声带来替换，但这需要保证两条素材中演员台词的一致。

大多现代题材的微电影中，都有电话声音的处理。一般有三种情况：画面中只有一方，另一方以画外音出现；通话双方对切；对切但有时用听筒里的声音。对于第一种情况，重要的是前期录画外音时台词的长度要和画面匹配，若不匹配，需要对语言进行调整。同时，录音师要有一条完整的背景声带。对于后两种情况，录音师只能按照剪辑师提供的对切声音进行简单的电话声音调整。这里涉及一个听筒中电话声音的处理问题，大家都习惯了通过所谓的电话均衡器实现的（切低频，提升中高频）干瘪的电话声，此方法沿用多年，以至于成了共认事实。实际上，现在较好的电话听筒里的声音与直接录音的声音在音色上已相差不大，而微电影中做出来的电话声音仍嫌夸张。影视同期录音的观念从开始普及到现在已有20年，但愿人们对夸张的电话声的坚持时间不会太长。

（二）音响处理

在对自然音响的处理中，有一点要特别注意：微电影对自然音响音量的实际需求比大多数录音师的感觉要低。现代的录音师所受的同期录音教育，强调真实，强调自然音响的作用，这无疑是正确的。但强调并不等于过分夸大，过分夸大的环境声不利于以家庭为观看环境的影视剧。许多录音师担心声音电平表值不够。事实上，对于一个持续的环境声而言，较低的电平已具备了足够强的响度。特别是用于转场的交通工具的声音等，更不宜太大。当然，日景与夜景的交通环境声有所区别。当环境声与台词在一起时，后期若想改变其比例，只能增加环境声，而不能与此相反，因此，前期录音要尽量增加台词的音量比例。这一观点并非绝对，有些场景需要强调自然音响，如警匪片中的追击打斗等。有时也需要对自然音响做主观处理，因为剧中人物情绪或特定状态可以夸大或减小自然音响声。在拍摄空镜头时，摄像师景别变化比较自由，录音师不易根据景别及时调整录音电平及话筒杆位置，在后期制作时，就要考虑自然音响的景别。自然音响没有语言信息，从某种程度上讲，其处理的细致性尤其重要。

尽管随台词一起的自然音响在同期录音时已经记录，但有时仍需要进行后期调整，比如剧中椅子与地面的摩擦声、塑料袋摆动发出的声音等，要予以适当减弱。也有一些声音需要增加，比如拍摄近景时演员削水果、敲键盘等动作发出的声音。

凡参与过微电影拍摄的制作者都知道，拍摄现场的门几乎是永远关不上的。视频、音频、灯光线都要穿过，造成无法得到真切的关门声响，快速转场及制作周期的紧张使得摄制组无暇顾及这些细节，只能留给后期制作从资料库去调取，于是观众会听到千篇一律的开关门声、电话铃声等。其实，同期录音可以在现场采集各类开关门声，特别是主场景戏分较多时，更应该录制不同材料、不同情绪的开关门声音，使之表现得较为细腻。现代戏中几乎人人都有手机，对于电话铃声不能简单处理，要按人物个性选择使用（包括短信的声音）。没有特殊情况的话，每个人物的手机铃声应尽量固定，否则观众容易混淆。

有些自然音响是一定要后期加入的，比如风声、雨声、雷声等。利用消防车拍摄雨戏，如果前期处理得好，后期只要找一条背景雨声做衔接过渡即可，这样可以避免重新配台词。在修整自然音响的过程中，有一些声音是与剧情无关的，甚至是有害的，要尽量去除。如与剧情无关的建筑施工声（这是最常见的一种噪声，现场控制不好时会偶尔传入，但此类声音可以修整）。还有一些声音是拍摄时造成的，如移动轨的声音、现场提示声、制作光效（闪电、火光等）时发出的声音、剧照摄影的快门声等。这些声音在后期制作时一定不要忘记去除。

（三）音乐合成

语言与环境声调整完毕后开始合成音乐的工作。一般情况下，这一工作由作曲或音乐编辑与录音师一起完成。主要场景及段落的音乐作曲已对位做好。相对而言，这部分工作的自由度最大，完成得好，可以使一部戏变得“鲜活”。实际上，一部真正的好戏有时并不需要太多的音乐。当音乐成为一种故事延续的需要时，或当音乐成为一种观众情绪的需要时，音乐才成为关键。

在影视剧声音合成中，有声源音乐与无声源音乐要正确区别与应用，有声源音乐指在剧情环境中存在的音乐，如剧中的演出音乐、饮食娱乐场所及广场的背景音乐，还有剧中可视声源（电视机、收音机等）发出的音乐等。这种音乐运用得当，既自然真实又可以很好地表现时代。在笔者担任录音的电视剧《激情燃烧的岁月》中，多次使用有源音乐：如文工团的排练声（二胡、手风琴、歌声等）、不同时代的军队歌曲、舞会音乐、部队行进中的歌声、电视机中的背景音乐等，这些剧情中的音乐具有鲜明的时代特征，与剧中人物的个性及心情息息相关，既是剧情的构成元素，又推动了剧情。在现代戏中，公共环境中的背景音乐选择也很重要。音乐的使用会涉及版权问题，所以最好也由作曲人员来制作。

无论哪一类声音，转场都是非常重要的。通常，场与场的衔接可以采用声音先入、声音后出或交叉等方式，这些手法没有常规，手法的选择完全取决于表达的目的。

许多微电影都有画外音的处理，通常情况下，画外音是需要音乐的，但音乐出现的契机（或称为点）非常重要，可以选择先出现音乐或先出现画外音，也可以同时出现，此外还要有一个合适的音乐结尾。在不考虑声音特殊制作的情况下，首先要考虑声音合成后的节奏，令听觉舒适，这是声音制作的前提。

同期录音声音的后期制作工作，不仅需要细致严谨，还要有丰富的想象力和创造力，录音师既要具备同期录音观念，又要有扎实的录音棚工作经验，还要懂得许多视频知识。而对于剧情的理解把握，对于具体声音记录情况的掌握，同期录音师显然具有优势。在微电影声音制作中，由一位专业录音师完成声音的前后期制作是最理想的。