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任何一个简单的镜头，最好都使用灯光。这绝对是金玉良言，除非你想让影片拍出来之后与家庭录像一个模样。有光和无光的画面质感完全不同。对于任何一个剧组来说，照明组都是不可或缺的部门。很多时候，剧组的“灯爷”们将决定画面是否具有“电影感”。

（一）曝光的基本原则

打光的方法有很多种，如果你打算学会每一种方式，那肯定十分不明智。且不说数量的问题，假使你真这么去学习，多半是学不会的。因为，布光需要随机应变，是灵活的。相比方法，更重要的是建立对光线的认识，或者说标准。

什么样的光线才是好的，什么样的是不好的？

不同的“灯爷”对光线的处理方法千差万别，但他们在回答上述问题时，答案多半会差不多。在现场布光，灯光师需要考虑的三个最基本的方面就是：光线的亮度、性质和方向。

对经验尚不充足的灯光师来说，对亮度的把握有一个基本原则：不要过于相信自己的眼睛和经验，而要相信测光表或波纹监视器。人眼面对不同的光线时，有自我调节的机制，人眼可以接受的“暗”，对于摄像机来说可能会产生噪点；人眼可以分清细节的光比，对于摄像机来说可能会远远超过其动态范围。步入数字时代，几乎所有的机型都具“回看”功能，造成很多摄像师对自己拍摄的画面过于“放心”，而放弃使用“麻烦的”测光表。这在绝大多数情况下不会出很大的问题，但不排除会在某一次拍摄中出现问题。正确的做法是：在实际拍摄时，即便不使用测光表，也一定要实时查看波形图！波形图可以比较直观地查看当前画面明暗像素的分布情况。如果出现画面过暗，或者过曝的情况，波形图都会客观地反应出来。记住，这比你的眼睛更可靠！

曝光的另外一个基本原则就是：尽量使画面保留很多的细节，为后期留下调整空间。如果一个画面的高光或者阴影部分没有任何细节，那么拍出来的效果肯定好不到哪里去。因此灯光师在布光的时候需要和摄像师及时沟通，尽量确保现场光线的光比在摄像机的宽容度范围之内。

（二）布光基础

光线的性质（质感）通俗点讲就是软和硬，或者说柔和与锐利。质感不同的光线对人物的造型效果完全不同。软光下的人物显得柔美、浪漫，硬光下的人物则显得硬朗、坚强。查看一个光源的质感除了要看现场的光比之外，还要注重查看阴影的过渡和细节。想要获得柔和光线有很多方法，最常见的包括：改直射光为反射光、使用荧光灯、为灯泡加上柔光箱或者柔光纸等；而常见的硬光光源包括：直射阳光、镝灯、聚光灯等。

光线的方向是影响场景氛围的重要因素。决定光线方向的是光源的位置。正光、侧光、背光、顶光、底光，不同角度光线产生的造型效果大有差别。灯光师的工作经验很大一部分来自于灯位的安排，有经验的“灯爷”能根据导演要求迅速在拍摄现场布好灯光。

源自好莱坞的经典打光方法是三点布光法：主光、辅光和轮廓光，主光通常位于摄像机与被摄主体连线一侧略高的位置，辅光一般位于另一侧，目的是消减由主光带来的脏乱的阴影，轮廓光位于被摄体的身后，以让被摄体从背景中凸显出来。这种布光方法简单、灵活、有效，可以很好地突出主体，使得影像简洁、干净，富有戏剧感。三点布光法源远流长，应用广泛。正因为此，很多人对三点布光心存偏见，认为它老套、过时，不去加以研究和运用。这种眼高手低的做法显然是不可取的，它会让你失去一种实用的、被无数次证明过的布光经验。

侧光和背光是两种非常理想的造型光，现在的流行说法是“从背后打的光才是最好的光”，因而有将主光直接布在被摄主体身后的做法。这种方法会让你的人物具备非常迷人的边缘。通常来讲，顶光和底光被认为是会丑化人物的两种光线——顶光会让人眼窝深陷、鼻梁突出；底光会让人下颚突出、面色惨淡。因此，摄像师通常避免所摄人物处于顶光或者底光之中，这也是户外拍摄通常避免正午阳光的原因。

（三）光线的色彩、色温与白平衡

光线的色彩也是需要照明组考虑的问题。赤橙黄绿青蓝紫的色彩是灯光师、摄像师进行画面造型的重要元素。很多时候，创作者在运用色彩时凭借这种与生俱来的直觉，在很多天才影视作品中得到展现，比如，佩德罗·阿尔莫多瓦、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基等人的作品。虽然这听上去很有道理，但当你脚踏实地去拍摄时会发现，凭借“直觉”做事会带来很多困扰。比方说你对助理说：“我需要一点蓝色的光线。”接下来的对话可能是这样的：

“嗯，就是浅蓝。”

“嗯，比如……比天空的蓝色还要浅一点点的那种……”

“您……能说得再具体一点吗？”

显而易见，在实际拍摄当中，这种感性的沟通方式是行不通的，需要更精准的语言来描述光线的色彩。那么，如何将感性的色彩种类转换成精确的科学数值呢？基于这个问题，著名物理学家洛德·开尔文在19世纪末发明了一套成熟的计算标准，那就是光线的色温（Color Temperature）。

从字面上看，色温很容易被人理解成色彩的温度。事实上，它确实和温度有关，但它所代表的含义不仅仅是我们认知的那种温度。色温的标准定义如下：对一个绝对黑体加热，随着温度的升高，黑体会发出不同色彩的光线，我们把开氏温度定义为此时黑体发出光线的色温。

所谓的绝对黑体是一种假想的物体，它具备如下特性：首先它本身不发出任何光线；其次它可以将加之其上的温度全部吸收，并以光线的形式辐射出去。因此，借助这样一个“绝对黑体”，可以完成一个巧妙的转化，将斥之于感觉的色彩转化成精确的数字（单位为开尔文K）。所以说，色温是对光线色彩的一种量化，它有着自身的规律。我们都知道，光是一种可见的电磁波。它具备的两个基本属性是波长和频率。按照光谱的排列方式，从红到紫，光的波长由长到短，频率由低到高。按照日常经验，当对一块金属进行加热时，随着温度的升高，金属先变暗红，接着鲜红、明黄……这种经验同样适用于色温体系，光线的色彩由暖至冷，色温值由低到高。

常见光源的参考色温值如表2-4所列。

对于色温需要做几点说明。首先，色温数值的变化跟色彩的变化并不同步。在5600K的水平上，要获得色彩知觉上的同等变化，色温需要改变150—200K，而在10 000K水平上，色温数值需要改变500K以上，人眼才能感知到光线色彩的变化。其次，在实际拍摄或布光的过程中，现场的光线往往是由多种色温的光线混合而成，因此测算该场景的色温值时，通常是按比例得到的一个综合值。这意味着，如果我们能改变不同光线的比例，就能改变这个场景光线的色温：消减高色温的光线，就能降低场景的色温。

现今，几乎所有你能接触到的摄像机都有色温调整功能，以确保正确还原被摄物体的色彩。众所周知，色彩能被人感知，是人眼和大脑对光线刺激共同反应的结果。日常生活经验告诉我们：小草是绿的、海洋是蓝的、云朵是白的……我们称之为物体的固有色。通常情况下，我们把固有色看作是物体的颜色属性。然而，在现实生活中，物体并不单单只显示其固有色。在不同颜色的光线条件下，物体会显示不同的颜色。比如，一块白布在阳光下呈现白色，但在暖光源的照射下就会反射出暖黄的色彩。我们将物体在此时显示的色彩称为它的光源色。

将物体的色彩分为固有色和光源色的原因是什么呢？

原因就在于，摄像机没有生活经验，也不具备人脑的调节机制，它只是一个最忠实的记录者：物体此刻反射出什么光线，就记录下什么光线。换句话说，摄像机不能识别物体的固有色，它只能记录光源色。这样一来，摄像机拍摄的影像容易产生“色差”——固有色和光源色的差别。人们无法忍受物体拍摄出来的颜色与记忆中“该有的”颜色发生偏差。

为了消除“偏色”现象，人们发明了白平衡功能。在摄像机上实现对光线色彩的干预主要通过两个方法：使用滤镜和调整电平。前者是用有色滤镜对光线进行取舍，后者是对传感器上的RGB信号的比例进行调整，目的都是正确还原物体的固有色。用于校正光线色温的滤镜有两大类：暖色片和冷色片。如果场景中的光线偏蓝，使用暖色片消减光线中的蓝色成分；反之，则使用冷色片。索尼和松下生产的电视摄像机一般都配备四档色温片，见表2-5。

如表所示，每一档色温片都有一个色温值，比如1档是3200K，2、3、4档都是5600K。这意味着1档适用于光线色温偏向3200K的环境，而2、3、4档适用于光线色温偏向5600K的环境。换句话说，1档是冷色片，会消减光线中的暖色成分；其他三档是暖色片，会消减蓝色成分。至于第二档的1/8ND和第四档1/64ND则是指密度片，用于减少光量，与光线的色彩没有多大关系。

细心的人会发现，两种滤色片对光线中不同成分的消减比例是分别针对3200K和5600K光线来设定的。在实际拍摄环境中，光线远远不止这两种。也就是说，光凭滤色片还难以实现对色彩的精确还原。因此，还需要对电平进行调整以获得更精确的色温值。

调整电平的方法很简单，就是常说的“校白”。在主光源下，将摄像机镜头对准标准白卡（白卡至少占据25%的画面），在保证正常曝光的前提下，按下摄像机上的白平衡调整按钮，直至寻像器里显示AWBOK的字样。之所以要将镜头对准标准白卡，是因为要保证当前光线能被100%反射到摄像机里去。这“束”被白卡反射进传感器的光线不管是什么颜色，我们都希望最后被记录成白色，即白卡的固有色在当前光线条件下显示成白色。按照前文对摄像原理的论述，光线进入摄像机之后，会被传感器转换成RGB三种信号。一旦这“束”光线不是白色（偏暖或偏冷），摄像机内部的控制电路会自动调整RGB电子信号的比例，以确保最终生成白色信号。通过这样的处理方法，标准白卡被拍成白色，从而有效减少“偏色”现象。我们把这一过程形象地称为“白平衡调整”。

（四）光线的平方反比定律

除了色温和白平衡调整，在布光时，还需要特别注意光线的平方反比定律。如果用数学公式来描述光线的平方反比定律，你多半会觉得高深莫测，不好掌握。但如果站在摄像师的角度，只思考“光线的平方反比定律能给我的工作带来什么便利”，事情会变得简单许多。

你可能在实际拍摄中碰见过这样的情况：在拍摄一个双人镜头时，离主灯较近的A与较远的B脸上的曝光无法同时处于正常范围。如果使A的曝光正常，那么B会曝光不足；如果让B曝光正常，则A会曝光过度。这个时候要获得准确的曝光，就可以运用光线的平方反比定律——将主光与演员之间的距离拉远。随着光源与物体之间的距离变远，光线的强度会随之消减，很多人不知道的是，这种消减并不是呈线性的，而是类似对数函数，随着一定程度距离的增加照度消减变慢了。这样一来，A和B脸上的光比会变小，从而可以同时得到正常曝光。这就是平方反比定律的应用。

（五）布光效果

了解了基本的光线知识之后，再回过头来看之前的问题，即：什么样的光线才是好的？也就是说，在现场布光时，要致力于达到什么目标？总的来讲，布光效果主要追求以下几个方面。

1.展现从暗部到亮部的所有细节

单从影像质量来说，一个画面拥有从黑到白的细节越丰富，它的画面质量越出色。在片场，如果你待在灯光师或摄像师身边，时不时能听到这样的话：

“这光不行了，暗部已经没密度了。”

“高光压一点，你看都白成了什么话！”

这里所谓的密度，指的就是细节——确保影像中纯黑到纯白之间有平滑的过渡，每一个微小的灰度变化都能显示出来。要使画面达到这种全域色调，取决于现场的光比和摄影机的宽容度。如果现场的光比超出了摄影机的宽容度，那么暗部或者亮部肯定不会有密度了。

这是灯光师在现场布光时的一个基本标准，优秀的灯光师会通过加灯或减灯，来掌控拍摄区域的光比，保证摄影画面色调的细腻和丰富。

2.掌控影像的色彩平衡

从执行上讲，影像的色彩取决于三个人的工作：美术师、灯光师和摄像师。除去美术工作不谈，现场灯光的色温和摄影机的设置影响着画面最终的色彩。灯光师根据导演的要求，与摄像师相互配合，掌控影像的色彩平衡，即对场景各个区域以及画面暗部、灰部及亮部的色彩进行控制，不让它们出现偏色的情况。

传统的布光惯例是要求现场所有光源的色温都必须统一，要么是5600k，要么是3200k。随着影像技术的发展和创作理念的演变，这种惯例也已被打破，在场景中混入多种色温的灯光已经变得很常见，现在布光对色彩控制的关键点在于整部影片色彩基调的统一性。

3.保证单个场景的光线统一以及前后镜头的光线匹配

电影是时间的艺术，为了保证电影空间的统一、叙事的流畅，灯光师至少要做好两点。首先，同一个场景内，要保证光线的统一性，光线的强度、方向、色彩等不能发生跳跃式的变化，否则会破坏影像的真实性；其次，时间上连续的镜头的光线要相接，否则剪辑时会出现不接戏的现象。尤其是对于跳拍的戏，特别要注意前后镜头的光线匹配问题，很多剧组在拍摄前一个镜头的时候，天气是晴朗的，等到第二天拍摄第二个镜头时，天气变得阴沉。这时要非常小心，以防出现光线不接续的问题。

4.塑造质感、形状和空间

如果说上述三点是灯光的基本任务的话，那么现在谈的这一点就是灯光的创作任务了。对场景中的物体、人物、环境的塑造是体现灯光师水准的一项重要指标。灯光师要努力通过布光使物体的表面纹理变得丰富、细腻，使演员的形体变得清晰，同时通过布光控制画面的景深，使影像空间变得真实、立体。

（六）布光技巧

以上所述是现场布光的几个基本方向，要达成这些目标，还需要掌握一些实用的布光技巧。学习布光技巧最好的方法就是实战，我们都知道，灯光师最可靠的传承关系是师傅带徒弟，实际上，每一个师傅都有一套独有的工作方式，这是经过多年摸索总结出来的。这里提供一些常见的布光小技巧，供大家在实际拍摄中参考，进行大胆的尝试。

1.多采用侧光和背光

要使影像具有电影感，就要在处理阴影上多花一点心思。尽量避免使用正面光，多用侧面或背面的光线。使用正面光意味着画面将“又亮又平”，缺乏层次和立体感。使用侧光或背光时，场景和人物身上会出现丰富的阴影，这些阴影给画面带来层次、细节和戏剧感。如果可能，可以尝试让场景中的阴影动起来，这会形成非常迷人的光影运动，增加画面的质感。使阴影动起来的方法有很多种，可以移动灯光；也可以在灯前加一点运动的遮挡物，比如转动的风扇叶子；还可以将光打在波涛荡漾的水面，让通过水面反射在墙上的光影动起来。

2.在背景中采用轮廓光

尽量让演员从背景中分离出来。演员是画面的主体，如果他们与背景融为一体，就会大大削弱画面的表现力。因此，在布光时，要充分考虑演员与背景的明暗关系，两者最少相差半档到一档的曝光。或给演员打点轮廓光。将光线勾勒在演员的头发或者后背上，能形成不错的效果。

3.利用现成光源

如果拍摄场景存在窗户、台灯、床头灯、白炽灯、蜡烛等光源，最好“就地取材”，充分利用这些光源为拍摄服务，并留意加光或者减光。比如说，如果窗户投射进来的阳光不够理想的话，用大功率镝灯加光，再在场景中放点烟饼，以形成美丽的光柱。对场景中的台灯，要进行减光处理，否则容易出现过曝的情况，减光的办法有很多种，可以给台灯安装手动调节器，也可以直接在灯泡、灯管上包一层灰纸。

4.合理利用天花板，布置环境光

有些时候，需要设置一个基本的环境光，将整个场景提亮。最常见的办法是，利用天花板反射，让柔和而平淡的顶部光源填充整个场景。面积小一点的场景，顶部挂上几根柔和的Kino灯管也能达到相同的目的。但是，这种灯光的效果会比较扁平、缺少反差。

5.注意处理后景灯光

有些时候，为了让整个画面显得“通透”，或者说使画面具备纵深感，必须让后景的某处亮起来。可以直接使用聚光灯打亮后景的某一范围，也可以在后景加上台灯、钨丝灯泡等以获得点光的效果。这些是拓展画面空间的最常见方式。注意给后景布光时还需要动点小脑筋——避免灯位穿帮。

业内老话说，“三分打光七分遮光”，可见遮光对现场布光的重要性。有些室内场景非常敞亮，内部陈设一目了然，这样使得场景变得非常生活化，缺乏戏剧的张力。遇到这种情况，灯光师在打灯前，先要对现场进行一番处理——将场景中的天窗用黑布封上，对一面墙上的窗户进行减光处理。减少了房间的光源，光线就变得可控起来，这时再依照剧情要求设定灯位，往往会事半功倍。

7.同机位多镜头拍摄

合理安排镜头的拍摄机位：同机位的镜头一次性拍完是提高现场拍摄效率的一个做法。有时候为了抢进度，剧组会套场拍摄，即几场戏相同机位的镜头一次性拍掉。这样做的目的只有一个，避免反复挪动灯位和调整灯光。站在灯光师的角度，会非常乐意这种做法。但是站在导演的角度，为了艺术追求会对此持谨慎态度，因为演员的表演割裂开来会一定程度削弱表演的连贯性，影响整个叙事的节奏。考虑到拍摄的周期、资金以及演员的档期等问题，很多剧组在拟定拍摄方案时会综合考虑多个方面的因素，灯光师需参与镜头拍摄顺序的排定，根据统筹表衡量灯光组的工作强度，给出自己的建议。

（七）常用灯光类型

拍摄微电影时，可供选择的灯光种类有很多，常见的有钨丝灯、镝灯（HMI）、LED灯、Kino灯管（荧光灯）等。很多时候，灯光师会综合使用不同的灯具进行布光，比如用镝灯做主光，Kino做辅光，钨丝灯打轮廓光等，剧组可以根据自身的资金状况和剧本的要求来选择合适的灯光。

钨丝灯在日常生活中较为常见，许多家用的电灯都是钨丝灯。钨丝灯的造价较为便宜，对于预算不足同时又不需要大面积布光的剧组来说，钨丝灯是比较实际的选择。红头灯是比较常见的影视专用钨丝灯，其功率通常在800W左右，色温在2800—3200之间。红头灯的亮度有限，而且灯泡发热非常明显，在使用时要特别注意，以免发生事故。此外，由于市面上的红头灯种类繁多，质量良莠不齐，灯泡质量得不到保证，时常出现灯泡烧掉的状况，因此如果剧组准备使用红头灯进行照明，最好多配备一些灯泡，以备不时之需（图2-37）。

镝灯（HMI）是非常理想的影视灯光，广泛应用于影视领域。镝灯最大的优势是亮度高，有多种功率可供选择：125W、200W、400W、575W、1.2kW、1.8kW、2.5kW、4kW、6kW、9kW、12kW、18kW等。正因为镝灯的亮度非常理想，所以它既能胜任室内照明，也能胜任户外照明。镝灯一般要配合镇流器使用，功率足够的镝灯不论在色温、亮度还是发光面积上，都比较接近太阳光。另外，镝灯的光谱是连续的，其显色性也较为理想。阿莱的镝灯显色指数可以做到90%以上，是行业内的标杆（图2-38）。由于阿莱灯光的价格过于昂贵，市面上出现很多仿阿莱的聚光灯。这些灯光虽然在亮度和色彩方面远远不如阿莱，但性价比出众，对于预算有限的微电影剧组来说，不失为较好的选择（图2-39）。

LED灯作为一种新型的节能灯光，近几年才广泛应用。相较于传统灯光，LED灯较为轻便、耗电量较小，而且经久耐用。大体来讲，LED灯的亮度不会太高，没有办法进行大面积的打光。此外，除了一些进口的LED灯之外，大部分市面上的LED灯发出的光谱不是连续的，因此显色性较差。在现今技术条件下，选择LED灯作为微电影的照明“主力”是不太谨慎的做法。但是，LED灯异常轻便且能耗较低，用它来做辅助灯光则是明智之举，特别是拍摄小景别镜头时，LED灯可以极大程度提高剧组拍摄效率（图2-40）。

Kino灯管也是在片场使用较多的灯具之一，它是荧光灯的一种，发出的光线比较柔和，不会产生明显的阴影。Kino灯管能通过支架或遮光板来调节光线的方向和广度，光线分布均匀，时常用来布置演员的面光。Kino灯管是冷光源，色温较高，不用担心灯管过热的问题。此外，Kino灯管可拆卸下来单独使用，安置灵活，能被灯光师用胶布或者绳子等工具安装在片场的各个角落，不用担心穿帮，这大大增加了现场照明的灵活性（图2-41）。

（八）照明辅助器具

除了灯具之外，片场照明还需要使用一些辅助器具，如灯具支架，遮光、反光和滤光等设备。最常见的包括：魔术腿、黑旗、反光板、米菠萝板、蝴蝶布等。

魔术腿，也叫旗板架，由一个不锈钢三脚支架和一个“手臂”构成，不同于普通三脚架的分脚固定设计，魔术腿的“三条腿”可折叠放置，既节省空间，又改善了操作费力、容易卡死及维修复杂等问题。魔术腿是灯光师的“左膀右臂”，功能非常之多，既可以作为灯架（不管是聚光灯、红头灯还是荧光灯管，都没有问题），也可以支起黑旗、柔光板、反光板、色温纸、标准色卡等物品，这正是它被称为“魔术腿”的原因（图2-42）。

黑旗（遮光板）是最常见的遮光工具（图2-43），通常置于灯前，以控制阴影区域和面积。常见的反光板分为银面和金面，两个面反射出的光线都较为强烈，在实际拍摄中，对其使用要相对谨慎。而表面粗糙的米菠萝板，因其反射光线较为柔和、均匀，常被使用，称得上物美价廉。此外，柔光纸、色温纸也被经常使用，但其比较容易破损或丢失，在拍摄期间记得多备一些，以防“无纸可用”。如果剧本中有大量的外景，拍摄时需要频繁地使用蝴蝶布，以柔化直射阳光（滤光）。

（九）灯光与自然光的运用

倘若剧组的预算充足，应置备阿莱的镝灯（灯光功率和数量根据拍摄要求而定）作为主光源，配上一套Kino灯管以应对一些特殊的场合，再配上几个手持的LED灯作为备用灯光，供灯光师“大展身手”；如果剧组拨给照明组的经费有限，无法负担阿莱的高额租赁费用，那么国产仿阿莱聚光灯也绝对“可堪大用”，再配备一套Kino灯管，花钱不多，但足以应对一般的微电影拍摄；如果剧组实在拮据，在照明设备的投入上微乎其微，那只能采用红头灯加LED面灯，它们非常廉价，而且能保证画面的曝光，但是你必须忍受它们在色彩方面的表现。显然，根据“一分钱一分货”的原则，在照明设备这一点上依然适用。如果你想追求上乘的影像质量的话，做预算的时候记得多给照明组增加点经费。

在现实拍摄时，微电影剧组可能无法聘请专业的灯光师，只能“自己动手，丰衣足食”。那么，当照明预算几乎为零的情况下，如何来完成布光任务呢？

如果手里的灯光设备实在有限，照明的最佳思路是：充分利用自然光。这项工作可以在写剧本时就开始考虑。在创作剧本时，尽量避免那些比较“费灯”的情节或场景。比如说，在选择日景与夜景时，应更多地倾向于日景；选择外景和内景时，更多地倾向于外景。再者，在设计镜头和现场调度时，在考虑机位、景别、运动、演员走位等方面时，也应该充分考虑到自然光的运用，这既要求导演和摄像师有现场应变能力，也要求剧组具备较强的统筹能力。做统筹的人一要知晓当前季节里，当地太阳的“作息规律”；二要知晓各个拍摄场地的门窗朝向，以安排好当天各个场景拍摄的先后顺序。如果对太阳在一天内的不同时间段的光线角度不甚了解，也可参考有相关功能的手机App。在安卓或苹果的应用市场中，有比较多的此类App可供选择，比如：太阳测量师（Sun Survey）。这款非常轻便的App可以帮助我们轻松测出各个时间段太阳的高度和光线角度，也可推算当天的日出或日落时间，而且它还可以推算太阳光线的实时阴影比，不论是户外拍摄还是室内拍摄，对于缺乏照明设备的剧组来说，这类App都是不可多得的好帮手（图2-44）。

另外，在选用摄影设备时，也要综合考虑照明的情况。比方说，同样预算条件下，是选择BMD、BMPC还是Sony a7SII作为主摄影机？从照明角度来看，我们将毫不犹豫地选择后者，原因很简单：前者比后者“吃光”。BMPC摄影机的最大感光度（ISO）为800，这意味着，如果场景中缺乏足够的灯光，BMPC将无法保证影像的质量，而索尼公司这款微单的感光度最高可拓展至409 600，即便场景中的光线不足，依然可以保证画面的曝光。虽然说，布光的内涵远远不止于“将场景打亮”，但是正常曝光作为布光的一个基本目的，选择高感表现强的摄影机，无疑会大大减轻布光的工作压力。

总而言之，布光是一门灵活多变的学问，灯光的组合以及布光的方法有无数种，可以肯定的是，布光没有“万能钥匙”——没有一种布光方法可以通吃所有的场景。每一次布光都是对环境、剧情、表演、摄影等诸多因素的综合考量，这就要求创作者勇于尝试、不断推陈求新。