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摄像机内的感光元件感光的过程，叫做曝光。如果入射光线过量，会使被摄物体过亮，此时画面曝光过度；反之，会使被摄物体发黑，称之为曝光不足。准确曝光是摄像工作的基本要求，任何曝光上的错误，都会被认为是摄像师的低级失误。这种低级失误会对影片拍摄造成不可挽回的损失。在胶片时代，由于没有实时回看设备，人们对曝光更加谨慎，而曝光工作对经验更有依赖性。现今在拍摄现场可以监看画面的波形图，因此曝光的把握性大大加强了。

不管是胶片时代还是数字时代，想要获得准确的曝光，需要事先对场景和人物进行测光。测光是摄像师的基本工作，用于测光的工具可以是测光表，也可以是摄像机内部的测光程序。人们提起测光会提到一个名词，那就是“18%灰”，事实上整个测光系统都是针对18%灰进行的。

什么是18%灰？它对测光有什么意义？

我们之所以能看到物体是因为眼睛捕捉到了来自它的光线：要么自身会发光，要么会反射光线。绝大部分物体都不是光源，都是以反射光为主。反射光越多物体越亮，100%反射的时候物体呈现白色，如果没有任何光线反射便呈现黑色。图2-22所示是最常见的条状灰阶色谱，最左端是纯白色，最右端是黑色，其余部分是按特定比例均匀递增的影调。在灰阶表最中间的位置，即第六部分，是影调为50%的灰色，它实际上对光的反射率是18%。

无论是摄像机内置测光系统还是外置的测光表，测光程序的最终目的都是为了让被摄场景能够呈现出一个平均的18%灰色影调。这是一种保守的折中做法，在绝大多数场景中都能获得正确的曝光值。但是也会有意外，比如，当拍摄雪景时，白雪对光线的反射率非常之大，远远超过了18%。这时用摄像机对其进行测光的话，原本反射了90%以上的光量在所摄画面中会被要求反射18%，这样的话，摄像机的光圈就比实际光圈要小几档。于是，白雪被拍成了“灰雪”。

解决方法很简单，你只需要准备一张标准灰卡，就是涂上了18%灰的硬卡片。这种卡片在影视器材城很容易买到，如果要求较高的话，可以买一套柯达的灰卡。在实际拍摄时，只需要对灰卡进行测光，就不会出现上述的“灰雪”现象。

理解了测光原理，工作起来会事半功倍。然而，测光只是曝光的第一步，你还需要做些事情，让整个画面的明暗趋于和谐。首先要做的是确定画面曝光的主体区域。有些时候，特别是在自然光条件下，时常遇见这样的问题：当保证主体人物正确曝光时，背景会曝光过度或曝光不足；反之，当背景曝光正常时，人物脸部光会过亮或过暗。又或者整个场景的亮度都差不多，拍出的画面与家庭录像一般无二，影调平淡缺乏层次。这些现象都与一个东西有关，那就是：光比。光比简单讲就是光的比例，是场景中亮部和暗部的受光比例。光比越大，说明场景的反差越大，反之，反差越小。测试光比的方法很简单，用测光表或者摄像机分别对场景中最亮、次亮和最暗的区域进行测光，所得光圈值的比例就是该场景的光比。

曝光的理想状态是画面不损失任何细节，暗部、中间部和亮部都有丰富的细节。通俗点讲，就是画面的白色不被“一刀切”，黑色别“黑得脏兮兮的”。大多数数字摄像机的宽容度在7～10档左右，这意味着，一旦场景中的光比超过7档，如果不去调整，其中的一部分区域可能得不到较好的曝光。对于这个问题，上一节已提到，可以用特定的伽马曲线来调整摄像机的感光，从而获得超过10档的动态范围。然而，这实属“无奈之举”，是最后的法宝。在测光过程中如果发现现场的光比过大（或过小），可以适当地进行加光或减光，以获得理想的光比。当然，如果实在受拍摄条件所限，那么就只能“丢车保帅”，保证拍摄主体曝光准确。

（二）景深控制

景深指画面的清晰范围。似乎这是一个非常简单的概念。有些画面背景和前景都是虚的，只有画面“中部”的人物是清晰的，所取的镜头为浅景深镜头；有些画面里的人物、背景都是清晰的，则所取的镜头为大景深镜头或深焦镜头。不同的景深带给人不同的视觉体验，浅景深镜头显得柔美、干净，深焦镜头则显得锐利、充满纪实感。对于摄像师来讲，对景深的了解不能只停留在感性层面，至少得弄明白两个问题：一是画面产生景深的原因是什么？二是能通过什么手段来控制景深范围？

要回答这两个基本问题，得先明白在成像意义上来说，什么是清晰？下面这个问题：

在现实生活中，清晰的感觉来自于我们的眼睛。如果你的视力足够好，没有近视或者老花，在生活中就很少碰见“看东西模糊”的情况，而时时刻刻都看得十分清楚。那么摄像机是怎么回事呢，为什么拍摄时会出现浅景深的情况？

有基础光学知识的人都知道摄影成像的原理是小孔成像。如果要拍摄脸部的正面。而摄像机只能聚焦在某一个平面——0焦平面，因此理论上只能保证处于焦平面上的成像点清晰，在焦平面前方或后方的成像则因不够聚焦而不清晰（图2-23）。要保证焦平面的前后各点——显示终端都被清晰记录。显然，在现阶段，是无法实现的。

现在问题来了，既然只能保证一个平面的成像清晰，为什么我们看到人脸画面从“前”到“后”都是清晰的呢？原因就是有“弥散圈”（即模糊圈）的存在。弥散圈可以简单地理解为人眼对光点放大比例的宽容度，有些光点虽然在成像时被放大了，但人眼依然会认为它是清晰的。因此，在实际拍摄中，只要能想办法把光点的放大率控制在其弥散圈范围内，就能得到大景深的画面。

明白了这个问题，接下来就可以探讨景深控制的问题了。

按物理学公式：

式中σ——弥散圆直径；f——镜头焦距；F——镜头拍摄时的光圈值；L——对焦距离。

可见，影响画面景深范围的因素包括：光圈大小、镜头焦距、物距、成像元件尺寸等。那么这些因素是如何影响景深的呢？

首先来看光圈，测试光圈对景深的影响，最简单的方法就是在同等条件下，用不同的光圈拍几张照片。

从图2-24（F16）、图2-25（F8）、图2-26（F5.6）三张图片中不难看出：在同等条件下，光圈越大，景深越浅；光圈越小，景深就越深。

对于镜头焦距和物距，同样可以做这样的测试，在相同条件下，分别使用不同的焦段（或物距）来进行拍摄。

从图2-27（35mm）、图2-28（50mm）、图2-29（70mm）、图2-30（105mm）、图2-31（远）和图2-32（近）中，可以轻松发现规律：焦距长，景深小；焦距短，景深大。物距近，景深小；物距远，景深大。

细心的人会发现，使用焦距或物距来影响景深，必须考虑到一个因素：景别。如上图所示，在图片景深发生改变的同时，景别也在“悄悄地改变”。有人遇见这样的困扰：在拍摄人物的近景时，觉得景别不够浅，背景虚化得不够，于是换长焦拍摄，此时背景虚化得很理想，景别却变成了特写。为了拍摄近景，他会将摄像机往后挪动，等挪到可以拍摄近景的地点时，又惊讶地发现，画面的景深变回去了！

原因非常简单，对于景深来说，改变焦距和物距在某种意义上是一个道理。

除此之外，还有另外一些因素也会对景深产生影响，比如：成像元件尺寸、镜头分辨率、显示器分辨率等。同等光圈、焦距及物距的情况下，成像元件尺寸越大，景深越小；反之，景深越大。

在实际拍摄的过程中，应根据拍摄要求，灵活地调整光圈、物距以及镜头焦距等因素，来获得理想的景深效果。

如何获得浅景深？

方法一：使用大光圈。

如果想要浅景深的画面，你的第一反应很可能是使用更大的光圈来进行拍摄。为了保证曝光正常，使用大光圈意味着要适当减少镜头的进光量。在室内拍摄时，你大可以通过降低照明来实现，但在户外的时候，一般的做法是给镜头加密度镜，即常说的灰片（ND）。

每一个光学镜头都有其最佳光圈，在这档光圈下，镜头的成像质量最高。而这一档光圈值一般情况下是偏向小光圈，受制作工艺的制约，大光圈对镜头的“考验”更加严苛。所以，一味增大光圈以获得浅景深的做法值得商榷。有时候，光圈过大会对画面的色彩、质感以及锐度等造成损失，还可能产生暗角、畸变等现象。

方法二：使用长焦镜头（或改变物距）。

除去对画面透视的影响，使用长焦镜头和改变拍摄的物距都可以得到浅景深的画面。

方法三：选用大画幅摄影机。

方法四：控制布光。

减低背景光强度，也可以使镜头的景深变浅。

如何获得大景深？

方法一：使用小光圈。

方法二：使用短焦距镜头。

方法三：选用小画幅摄像机。

方法四：控制布光，加大照明强度。

（三）取景的原则和规律

取景的另一个说法是构图。虽然两者是一个意思，但若细究起来，却有着本质的区别。构图是绘画领域的概念，来自于英文单词“Composition”，原意是：组合、布置；取景翻译自单词“Framing”，字面意思是：用景框选取。众所周知，画家画画是将线条、颜料等“添加”到白纸上，而摄像师的工作与画家恰恰相反，他们做减法：摄像师需要从连续的无限的现实空间中“选取”自己想要的那部分。此时所使用的工具是摄像机的镜框，这一个过程，就是我们所说的取景。因此，构图和取景代表着两种艺术思维，在实际工作中，是有必要略加区分的：在拍摄时，我们使用“取景”，在评价一个即成的画面时候，我们可以使用“构图”。

不管怎样，取景是摄像师工作的核心。评判一个摄像师优秀与否，很大程度上取决于其在取景上的创造力。天才摄像师总能用镜框“捕捉”到直抵人心的、充满艺术张力的精彩画面，而平庸的摄像师拍摄的镜头则时常让人感到乏味和无趣。

影视取景有两个基本要求：第一要求为美观，“爱美之心，人皆有之”，人总是希望看见干净、漂亮、和谐的画面；第二要求为表现力，形式需要为主题服务，摄像师要能用有意味的构图形式来进行艺术表现。当两个要求只能满足一个时，往往优先满足第二要求，这就是摄影创作的基本规律。

在艺术创作领域，个体的眼光与思想最不受束缚，但这并不意味着创作者可以随心所欲，也不意味着创作之路如羚羊挂角无迹可寻。电影诞生至今的一百多年时间里，人们一面从雕塑、绘画、戏剧等相关艺术形式里汲取营养，一面在实践中不断探索与创新，形成了一套较为成熟的有关拍摄的审美理念。上世纪中叶，对观众审美心理的研究受到重视，一批深入、丰富、自成体系的理论给影片拍摄带来了影响。这其中比较知名的包括格式塔心理学、符号学、精神分析学等。总之，电影语法体系在现今已经非常完善，对画面构图形式的规定也渐渐明晰并趋于统一。

为了达到美观的目的，取景时需遵循以下几大原则：

（1）简洁原则摄影是做减法的艺术，从形式上说，取景时务必保证画面的简洁和干净。杂乱的构图容易让人心生不悦，无法集中注意力。在拍摄时，摄像师需要从无序杂乱的现实空间中“选取”自己想要的部分，尽可能地排除干扰画面的因素，这是一项基本能力。

（2）深度原则电影是用二维的平面来呈现三维的时空，所以电影的三维空间是虚假的，是用线条、明暗、色彩和运动等因素“营造”出来的。为了让观众“信以为真”，在大多数时候，取景时务必使画面具备纵深方向的表现力，这同现实世界中人们喜欢站在视野开阔的地方相契合。人类的天性是热爱自由，可以想象，如果一堵墙将眼睛这扇心灵之窗给堵住了，不消多长时间，就会产生焦躁情绪。

优秀的摄像师会利用线条、透视、层次、景深以及运动等来营造画面的深度，而精于空间调度的导演也会充分利用画面的纵深进行场面调度。

（3）运动原则人天生爱看活动的事物，在现实生活中，能吸引我们眼球的往往是动静较大的物体。同样道理，观看影像时，观众也希望看见充满活力的镜头。相比于现实生活，观影时人的注意力更加集中，一旦眼前的画面呆板、沉闷，往往无法忍受。这就要求在拍摄每一个镜头时，想法子让镜头充满活力。

镜头的活力来自于摄像机运动，来自于光影的变化，也来自于色彩、角度以及虚实的对比，而这些全部来自于摄像师的眼睛。如果你是初学者，就有必要对上述三大取景原则做细细的考量，并勤于实践。当你对拍摄感到手足无措时，想一想这三大原则：自己拍摄的画面够不够简洁？有没有深度？是否具备活力？它们会给你的拍摄指明方向。久而久之，这些原则成为了某种本能，最终演变成你的审美感觉。

光说三大原则太过笼统，要来点实际可行的东西才好。在影视艺术的发展过程中，人们总结出一系列拍摄技巧。而且有很多技巧是“速成派”，能够快速地让人掌握取景的常规方法。

（1）黄金分割定律1∶1.618，这个神奇的比例最早由古希腊数学家毕达哥拉斯发现，由于该比例让物体最显和谐美妙，因此其分割点被称为黄金分割点。近似的比例包括：2∶3、3∶5、5∶8。画家们经过长时间的实践也发现，将视觉重心摆在画框中黄金分割点的位置，画面看上去最和谐。黄金分割法的简化版就是我们常说的“三分法”和“井字构图法”（九宫格构图法）。以16∶9的镜框举例，如图所示，将画面的长和宽均衡地分为三等分，拍摄时将地平线“摆在”三分之一或三分之二的位置效果最佳。图2-33中四个交点就是所谓的趣味中心。取景时，将被摄主体放置于趣味中心的位置，这样最符合人的视觉习惯。

黄金分割定律同样适用于画面影调的营造，比如，在低调的画面中，暗部区域应该占三分之二，剩下的三分之一是亮部区域；而在高调的画面中，情况恰恰相反，亮部占三分之二，暗部占三分之一。

（2）活力对角线在镜框内部，相对于水平线和垂直线，对角线最具艺术张力。拍摄静物镜头，比如美食，将盛有美食的盘子摆放在画面的对角线位置，会显得很有“生机”，让人望之欲食。将运动物体的轨迹安排在对角线也是常见的做法，这样物体运动的力度和速度得到充分的展现，镜头画面具有十足的活力。

（3）三角形三角形是最稳定的几何图形。从视觉上看，三角形布局会给人安定、均衡的感觉。在实际拍摄中，摄像师们时常将三个或多个被摄对象安排在一个三角形的三个顶点的位置。这种三角形可以是正三角形、也可以是斜三角或倒三角（图2-34、图2-35、图2-36）。

（4）S曲线S曲线适宜在S型的道路上拍摄，很受摄像师的青睐。相对于单一的直线而言，S型曲线更加优美、婉转，也富有变化、更具活力。在拍摄道路、河流、树林等条状物体时，时常会用到S型曲线，使得看上去有韵律感，产生优美、雅致的感觉。

以上是比较常用的几种取景的技巧，事实上，类似的技法还有很多，比如十分具有舞台感和空间感的框式构图等，可以说，每一个摄像师都有一套独有的取景方法。在艺术创作的道路上，方法和技巧从来就不是目的，而只是一个起点。