第四节　场面调度

在拍摄现场，导演是剧组行动的核心——几乎所有的指令都由导演组发出，其他部门要协调完成。那么，导演在片场要干些什么工作呢？简而言之：场面调度。

我们都知道，摄像师的职责是拍摄镜头画面，而对一切拍摄内容作安排的是场面调度。场面调度不是电影独有的工作，排舞台剧也需要场面调度，安排演员的走位、动作以及道具的摆放、灯光的布置等。不同的是，在舞台场面调度的时候，人物是一切工作的核心；而电影场面调度时，摄像机是核心。这种差异性来自于两种艺术形式的不同表现手段，戏剧的艺术表现力主要来自演员的表演，而电影的艺术张力则来自于镜头的景别、光线、运动、剪辑等方面。

如果你有舞台场面调度的经验，并不意味着也可以百分百完成电影场面调度的工作。这是因为，你不但需要对表演有一套自己的认识和方法，而且还需要对电影本身的形式有着比较深入的了解和认识。这些知识涉及我们此前所讲到的内容的方方面面。

对电影空间的认识是对导演最基本的要求之一，场面调度发生在片场的现实空间，但最终完成在电影空间。优秀的导演必须具备这样一项能力：别人看到的是现实空间，他看到的是电影空间。

从物理层面上讲，所谓的电影空间就是指银幕，道理很简单，因为电影的内容大部分发生在银幕上。可能有人会问，什么叫“大部分”，难道电影还会在银幕外放映吗？这听起来好像不大可能，实际上却确实存在，我们将银幕外的那一部分称之为画外空间。导演可以利用演员的出画入画、视线、画外音等元素来暗示画外空间的存在。关于这个问题，稍后会详细谈到。现在我们可以认识到，即便是物理角度的电影空间，也是一层薄薄的布幕，它显然无法形成实在的立体三维空间的。因此，虽然电影“看起来”与现实生活所见相同，但实则两者差别巨大。

认识到这种差别，是认识电影空间的第一步，也是帮助你掌握视听叙事手段的重要途径。如上文所讲，电影空间是二维的，是用二维的平面在“模拟”真实的三维空间。正是因为这层关系，才有了此前提及的影像中的大小和透视问题。摄像机不可能一刻不停地将一整部电影一次性录完，所以这个假的三维空间不可能如现实空间一样是连续的、无限的。相反，它是断裂的、有限的——断裂的地方是剪辑点，界限是摄像机镜框（或者银幕）。这样一来，导演就不能用惯常的现实空间思维去进行场面调度。什么叫现实空间思维呢？打个比方，你得有分镜（即对完整动作或事件的分割和取舍）的能力，用两三个镜头将某一事件或者某种情绪表现出来。在现实生活中，我们通常都是在相对静止的状态下观察事物的，类似“走马观花”这种运动着观看事物的情况并不多见，哪怕有，我们自己也会有完美的调节机制，在很大程度上忽略自身的运动。而在电影空间中，摄像机的运动非常容易被感知，会对我们的心理产生强有力的影响。

另外一种你必须要了解的差别是电影空间与舞台空间的差别。不可否认，不管是舞台空间也好，还是电影空间也好，都是对于现实空间的模拟。从视觉上讲，较之舞台，电影的这种“模拟”无疑做得更好、更逼真。因为舞台受物理时空的限制——所有的情节和表演都必须在规定的区域内完成，所以不管是表演、布景还是灯光或其他方面，都需要借助很强的形式感来获得观众的认同。而电影无疑更加自由，它有充足的空间和时间来让故事发生，你需要做的只是用机器把故事记录下来。从这个意义上讲，如果说戏剧的“局限”是舞台，那么电影的“局限”就产生于“用机器把它记录下来”这个过程之中。而在所有的艺术领域，一种艺术形式区别于其他艺术种类的原因恰恰来自于这些“局限”。

从场面调度上讲，戏剧与电影的差别在于舞台与“实地+摄像机”组合的差别。舞台是有限的、固定的、单视点的；现实生活中可供拍摄的场地几乎是无限的，摄像机是多视点的、可以活动的，非但可以活动，还能通过一系列艺术手段（景别、构图、剪辑等视听语言）对表演进行再创作。因此，摄像机记录这项工作非常关键，几乎成了电影艺术的核心——之前我们所说的“摄像机是电影调度的核心”并非夸大之辞。

所以，所谓的“在电影空间进行场面调度”就是要求我们既要摆脱传统舞台调度的理念，又要认识到摄像机拍摄二维画面与现实生活的种种不同。这样在现场拍摄时，才能不被一些愚蠢的做法（或想法）所困扰。比方说“借位拍摄”，不管是舞台上还是在现实空间都没有借位这一说，如果没有及时转换思维，很可能换个角度就可搞定的镜头，你却要布置半天。

除了对上述几个基本特征达成共识之外，人们对电影空间的理解存在两种不同的观念：一种观念认为电影镜框内是一个独立的完整的世界；另一种观念认为电影只是在无限的连续的现实空间“截取”出一部分让观众观看。这两种观念带来不同的创作方式，会影响到电影制作从故事框架到摄影、剪辑风格等各个方面。摄影界常说的“封闭式构图”和“开放式构图”就是这种观念上的分歧带来的两种不同的构图方式。很多“造梦”故事片的空间观念属于前一种，而具备很强现实意义的影片则时常用第二种空间观念进行创作。

第一种空间观念实施相对简单，首先影片的故事要精彩、完整、有始有终；其次在拍摄时，让所有的情节发生在镜框内（这一点有点类似舞台戏剧）；剪辑时遵循“零度剪辑”原则，就是说让观众意识不到剪辑点的存在。这种影片的出发点是“让观众只看到故事本身”，单纯地欣赏一个精彩的、梦幻般的故事，而不去刻意打断情节让观众思考其现实意义。

第二种观念实施要相对复杂一点，采用这种空间观念的电影另有“野心”，它们希望观众能对现实生活有所反思。基于这种诉求，这类影片往往追求一个更加广阔、更具开放性的电影空间，它要解决的是如何让观众意识到他们所看到的画面只是摄像师在无限广阔的现实空间中用镜框选取出来的部分。

答案是：利用画外空间。

严格意义上说，电影画外空间有六个，分别位于镜框（或银幕）的前、后、左、右、上、下六个方位。左、右、上、下四个画外空间比较好理解，而纵深方向的两个画外空间在理解上可能比较费劲。在电影史上占有重要地位的埃德温·S·鲍特的影片《火车大劫案》结尾有一个非常著名的镜头：演员手持手枪，面朝镜头，对着观众开枪。这个极富视觉冲击力的镜头让银幕前方的观众在枪响的瞬间融入了电影的情境，就是充分利用了镜框前的画外空间。而镜框后的那个空间也很好理解，比如当观众的视线被镜头中的某一障碍物（通常是墙、隔断什么的）挡住时，被挡住的那部分空间就是镜框后的画外空间。

画外空间使导演的注意力不再只集中在镜框内。影片《甜蜜蜜》中，陈可辛在处理豹哥遇害这场戏时，没有正面呈现，而是将镜头对准纽约街头闲坐的两个陌生人，用镜头外传来打斗声以及两声枪响，暗示豹哥被人枪杀。影片《牯岭街少年杀人事件》中，被人津津乐道的是杨德昌对画外空间的使用，一来很好地营造了影片的时代氛围，二来也形成了理性、客观并带有批判色彩的影片风格。

在对进行场面调度的“场地”——电影空间有了一定了解之后，接着就可以谈论具体的调度方法了。

1.演员调度

对于导演来讲，在片场第一个要完成的调度工作就是演员调度。众所周知，最初的演员调度来自于戏剧，来自于舞台空间。该项工作主要包括：演员入场（出场）的时间和方式、演员在舞台的活动范围、行动路线以及多个人物之间的关系等。相比之下，电影的演员调度与舞台的演员调度有很多类似的地方，但也存在极大的不同。

（1）横向调度

演员沿着画面的水平方向行动。这种调度方式与演员在舞台上的入场或出场极其相似，时常被用来表现人物的进场、出场。另外，横向运动非常容易拓展镜头的空间感（行动幅度较大），会让观众意识到左右画外空间的存在。

（2）纵向调度

演员沿着纵深方向行动。纵向调度一可以使得画面的景别发生变化，二可以加大画面的空间感。

（3）垂直调度

演员沿着画面的上下方向行动。这种调度方式通常利用楼梯、台阶、双层床等立体多层空间作为演员调度的根据。

（4）环形调度

演员在镜头前或者围绕镜头做环形运动。

（5）自由调度

演员在镜头前自由行动。这种调度方式通常容易出现在长镜头里，演员根据所处环境按照导演事先设计好的行动路线行进。

2.摄像机调度

之前说过，摄像机调度是电影场面调度的核心。我们常说的“电影手段”“电影化”“电影语言”等词汇，大部分来自于摄像机调度这个过程。

在考虑拍摄某一镜头需要选择什么样的机位、景别、构图方式等内容之前，首先要确定的是采用固定镜头还是运动镜头拍摄。换句话说，需要确立你这部微电影的整体影像风格。如果你想要获得一种克制、含蓄而冷静的影片风格，那么相对而言，影片多以固定和运动舒缓的镜头为主；如果你要营造紧张、激烈的影片风格，则可以多采用运动感强烈的镜头。

考虑好整体风格之后，接着安排每一个镜头的机位、景别、景深、角度、构图以及运动方式。这需要综合每一种造型元素和运动方式的特点来进行设计。最后要考虑的是：拍摄顺序。

拍摄顺序比较容易被忽略，实际上，它非常重要，在很大程度上影响剧组在片场的工作效率和工作质量。

先拍哪场戏？先拍哪个机位的镜头？先拍哪个景别的镜头？先拍哪个演员的镜头？一旦影片开拍，可能要面临许多诸如此类的问题。如果你缺乏经验，不能因地制宜地决定镜头的拍摄顺序，很有可能让剧组的演员、灯光、摄影等部门应对不暇、疲于奔命。

（1）单机拍摄

很多时候，受制于制作经费，剧组可能只被允许使用一台摄像机进行拍摄。单机拍摄意味着很多情节或动作演员需要表演多遍，因为你要拍摄不同的景别以供后期剪辑。

使用单机拍摄时，几乎不可能按照故事板的顺序来拍摄镜头。谁都明白个中道理：如果照着这个顺序拍，估计灯光组、美术组都得疯了。为了避免频繁地重新布景和布光，一般的做法是，同机位（或同一侧的机位）的镜头放在一起拍摄。另外一个普遍认同的原则是：先拍远景和全景，后拍近景和特写。原因显而易见：远景和全景的画面信息量更大，要兼顾环境和人物；而近景和特写剔除了环境因素，只关注人物。一旦发生意外情况，不影响近景和特写的拍摄。

我们也可以借鉴一下好莱坞的“主镜头法”，就是完整地记录整场戏的全景（有时是中景）镜头。主镜头通常会作为开场镜头，用来交代场景环境和人物位置。拍摄时，先把主镜头拍完，然后再来考虑拍摄分镜头。这样做的好处是：保证整个戏的“安全”——剪辑时如果发现分镜头出问题，可以用主镜头弥补；再是有助于演员理顺戏路，找好最佳表演状态。

当然，以上所说的都是理想状态下的办法。实际拍摄时可能会有很多突发情况，比如演员的档期。如果剧组的某位演员存在档期问题，作为导演，你需要理出他（她）的镜头，并优先进行拍摄。理出这些镜头并不难，困难在于：这些镜头很有可能不是在同一场戏里，也很可能不是在同一个场景中。除了要妥善解决拍摄问题，还有一项至关重要的工作要完成，那就是整体把握演员的表演，包括剧中人物的语气、情绪、反应和动作等多个方面。因为是跳着拍的，缺乏一个连贯的情节去帮助演员理顺剧中人物的遭遇和心理变化过程，所以他们的表演很可能也是跳跃的——前一场戏的情绪和语气可能非常紧张而急促，到了下一场立刻变得异常松弛。这种存在逻辑错误的跳戏，时常让后期导演或剪辑师感到崩溃。

（2）多机拍摄

多机位拍摄免除了演员重复表演的烦恼，可以“一次性”拍完所有的分镜头，也可以“及时”捕捉演员的反应。如果条件允许，在有些场景，你大可以尝试一下多机拍摄。

多机位拍摄要解决的几个技术问题是：

①保证每个机位拍摄的画面在色彩和影调上统一；

②避免机位“穿帮”（画面中出现另一个机位的器材、工作人员等）；

③保证各机位的光线统一。

当然，以上问题是摄影师和灯光师的事情，作为导演，关注重心不在这个上面。导演需要考虑的首要问题是机位分工，即各个机位该拍什么内容。