第四节 元 曲

元曲，和唐诗宋词鼎足而立，是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，有着独特的魅力。元曲包括元代杂剧与元代散曲。散曲，是相对杂剧而言。杂剧有曲子、宾白、科介，是在舞台上表演的。散曲一般只有曲子，不表演，只是清唱，所以又叫清曲，当时人们还称作乐府、北乐府、小乐府、新乐府等。

任中敏的《元曲三百首》影响较大，近人隋树森编《全元散曲》，收名姓可考的散曲作者二百多人，作品有小令三千八百五十三首，套曲四百五十七套。元代仅有短短九十年，而散曲作者与作品这样集中出现，应该说是极一时之盛了。

一、散曲的体制

散曲继承了我国古典诗歌的传统而有所变更，有所发展。它虽近于词，但又推陈出新，有自己独具的体制和风格，是一种更为平易通俗，雅俗并包的新的诗歌形式。

（一）散曲的分类

散曲分小令、套数两种主要形式。

小令，又唤做“叶儿”，是当时令曲的通俗名称。燕南芝庵的《唱论》说：“成文章曰乐府，有尾声名套数，时兴小令唤叶儿。”小令是指曲中的一种短小的单支曲子，如马致远的《天净沙·秋思》。

词中的小令往往有上下阕，曲中的小令却只是单支。如果作者要表达的内容比较复杂，单支曲子容纳不下，可采取以下两种方式：一是写“幺”篇，一是写“带过曲”。

“幺”篇，就是按照原曲调重复写一遍，中间加一“幺”字。如贯云石［正宫］《小梁州·秋》：

芙蓉映水菊花黄，满目秋光，枯荷叶底鹭鸶藏。金风荡，飘动桂枝香。［幺］雷峰塔畔登高望，见钱塘一派长江。湖水清，江潮漾。天边斜月，新雁两三行。

这实际上是根据创作的需要，有意地扩大了一倍篇幅，但它与词的小令有上下阕不同，它属于两支曲子临时的黏合。另外，幺篇的字句比前调稍有增损，从上例就可得见。

带过曲，是三个以下的单曲的联合，几个曲子必须是同一宫调，且一韵到底。把音律能衔接的单曲连起来，目的也是扩大篇幅，便于充分地表达作品内容。一般要标明什么曲“带过”什么曲，有时只称“带”或“过”，也有称“兼”的。例如：刘致［双调］《雁儿落带过得胜令·送别》：

和风闹燕莺，丽日明桃杏。长江一线平，暮雨千山静。载酒送君行，折柳系离情。梦里思梁宛，花时别渭城。长亭，咫尺人孤零，愁听，阳关第四声。

《雁儿落》和《得胜令》都属于“双调”中的曲子，把它们衔接起来组成为“带过曲”形式。

散曲中的散套，又称套数、套曲、大令（因为“套数”已经用于剧曲的唱词，为了有所区别，另取名为“散套”）。王国维说：“小令只用一曲，与宋词略同。套数则合一宫调中主曲为一套，与杂剧之一折略同。”（《宋元戏曲考·元剧之文章》）散套可分为北曲散套、南曲散套、南北合套三种。散套是由若干支曲子联组而成的大篇幅作品，但它的联组有一定的规则：这些曲子必须属于同一宫调，押同一韵脚，有首有尾，特别是结束时必用“煞曲”、“尾曲”，以示首尾完整和音乐的结束。散套选用的曲子可多可少，少的两三支，多的十几支、几十支。少的如关汉卿的［南吕］《一枝花·不伏老》：

〔一枝花〕攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔，浪子风流。凭着我折柳攀花手，直熬得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。

〔梁州第七〕我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。分茶竹，打马藏阄；通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头？伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼，伴的是金钗客歌金缕捧金樽满泛金瓯。你道我老也，暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。

〔隔尾〕子弟每是个茅草冈、沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩、受索网苍翎毛老野鸡蹅踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋。

〔尾〕我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头？我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋会蹴踘会打围会插科，会歌舞会吹弹会咽作会吟诗会双陆。你便是落了我牙歪了我嘴瘸了我腿折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾。三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪！那其间才不向烟花路儿上走！

（二）宫调与曲牌

散曲是诗词之外的一种新的韵文形式，它是从词发展而来，又在金元时期各种曲调的基础上，吸收了少数民族的乐曲及部分唐宋词调的成分而形成的一种新体诗，它是按一定宫调的曲牌填写出来的能唱的曲词。

宫调是指音乐的各种调式，宫调不同，音调就不同。近代吴梅曾解释说：“宫调者，所以限定乐器管色之高低也。”我国历代均依十二律高下的次序，定下了宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵为七声，是乐律之本。凡以宫声为主的调式称为“宫”（即宫调式），而以其他各声为主的则称为“调”，如商调、角调等，统称宫调。中国古代诗歌都和音乐关系密切，它们和音乐的关系分为“由乐定词”与“选词配乐”两种基本形式，元曲也不例外。

曲牌，俗称“牌子”。和词牌一样，是曲的音乐谱式。曲牌规定了曲子的唱法、句法、字数、平仄、押韵的基本格式。从音乐性质来看，历史上的词牌与曲牌可以说是一对孪生姐妹。词牌的出现早于曲牌，词牌是曲牌的来源之一，曲牌是词牌的发展。

押韵，曲没有入声，平、上、去三声可以通押，且韵脚可重复，比诗词的用韵更加宽泛。曲韵脚较繁密，很多曲牌是句句押韵，而且不能转韵，显得节奏繁促，体现了散曲的坦率豪放的风格特点。曲的韵部区分也是按当时北方的实际口语（周德清《中原音韵》）划分的。

此外，曲的对仗形式比较丰富，除了最通常的两句相对（合璧对），还有三句对（鼎足对），以及四句之间两两相对（联璧对），以及通篇用对（连珠对）等。

二、散曲的张扬特色

散曲改变了诗人们的思维和语言习惯，走出了一条与诗词等传统文学不同的新路，呈现出与诗词不同的特点。

（一）嬉笑怒骂皆成文章

元代的政治虽然黑暗，但其思想文化统治则几乎可以说是中国封建社会最薄弱的时期之一。蒙古族的南下，使刚刚完成不久的程朱理学的影响相对中断，而落魄文人一反宋词那种含蓄、羞涩之态，具有大胆真切的本色，嬉笑怒骂皆成文章。这也与“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会弊端有关，读书人真正沦为下等人，尤其是汉人和南人。

故和诗词比较，散曲取材广而“杂”，从山川风月到废圃胡琴，从高雅的文人到狡诈的工匠，从村中游民到市井歌女，从饮酒作诗到玩赏作乐，从揭露富家商趁火打劫的罪行，到社会黑暗腐败的无情批判，无不囊括于散曲的题材之中。白朴有一首［仙吕］《醉中天·咏佳人黑痣》：“疑是杨妃在，怎脱马嵬灾？曾与明皇捧砚来，美脸风流杀。叵奈挥毫李白，觑着娇态，洒松烟点破桃腮。”曲子题材很琐碎，但作者的笔墨特别灵动，读了这首曲子，丝毫不觉得美人脸上的这颗黑痣“丑”，也不会觉得作者是在进行人身攻击，当然也绝不会激怒这位脸上长着黑痣的佳人。

（二）夸张讽刺不拘一格

散曲极尽夸张之能事，如王和卿［仙吕］《醉中天·咏大蝴蝶》云：“弹破庄周梦，两翅架东风，三百座名园、一采一个空。难道风流种，唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。”这只蝴蝶从庄周的梦中挣脱之后，便到处拼命采花，那它是谁呢？“风流种”三个字，点破了它的身份，其实讽刺的就是元代那些荒淫无耻之徒。又如无名氏［正宫］《醉太平·讥贪小利者》：“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油。亏老先生下手！”此曲运用夸张的手法，表面上活画出一个贪利者的嘴脸，实际是对统治阶级贪婪搜刮的揭露，笔锋辛辣犀利。

诗词的表现手法以含蓄蕴藉为高，追求耐人寻味的艺术境界，反对一泻无余，而散曲却讲究写得淋漓尽致，不留余味。诗词多用比喻、象征手法，而散曲则多采用直陈白描的手法，曲与词的表现手法正好相反，故有所谓“宋词之所短即元曲之所长”之说。

散曲在爱情的表达上不加掩盖，在表现文人自己的生活态度时也不加掩饰。在批判丑恶现象时，更是毫不留情。大胆的夸张，尖锐的讽刺，是元曲作者常用的手法。

（三）俗语入曲朴实无华

诗庄词媚，散曲之“俗”，很大程度上体现为语言之俗。只要好听，俗语、谑语、市语皆可。因此，方言俗语的使用，是散曲语言的一个独特之处。

王国维《宋元戏曲史》中说：“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。”直白的俗语，使散曲语意更加明确。如姚燧的［越调］《凭栏人·寄征人》写思妇的矛盾心理：“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难。”二十四字全是口语白描，十分自然真实。

又如周文质的散曲［正宫］《叨叨令·自叹》：“去年今日题诗处，佳人才子相逢处。世间多少伤心处，人面不知归何处。望不见也末哥，望不见也末哥，绿窗空对花深处。”作品用通俗的语言诠释了唐代崔护《题都城南庄》中“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”的诗意。小令中表现出的情趣，恰好迎合了市民阶层的审美要求。如果说宋词只有柳永等几个人大力写俗词，那么元曲是一个时代在大力写俗词。

加之散曲是在“俗谣俚曲”的基础上发展起来的，它的许多曲调本就来自乡村，如山坡羊、豆叶黄、干荷叶等，同时又主要流传在市民中间，因此它的语言清新活泼，通俗易懂，虽然经过文人的创作，具有了“文而不文，俗而不俗”的特点，但仍然具有民歌般质朴无华的特点。

（四）使用衬字别开生面

王力在《汉语诗律学》中说：“曲和词的最大分别就在于有无衬字。”只是衬字可加在句头、句中，不能加在句尾，因为衬字是放在起拍或者半拍间，不可施于歇拍。散曲用衬字，一定程度上解决了固定的格律句与灵活的口语之间的矛盾。

衬字打破了规整的句式，使词句本身的节奏感加强，加之曲辞大大地接近了口语，读来朗朗上口。关汉卿的长句：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆。”只有“我是一粒铜豌豆”七字是定格，中间竟加了16个衬字，一口气念下来，音节非常急促，爆破力强，极具音乐感，尽情尽致地表达了作者的情感态度。

更重要的是，衬字的增加，还能扩大词句的表现内容，提高了散曲的表现力。如元无名氏《商调·望远行》一曲，其中“怕灯儿昏，月儿暗、雨儿斜”，这一句的定格只有七个字，即“灯昏、月暗、雨儿斜”，其余的字是衬字。“怕”字使得主人公的情感更为明晰。“儿”是北方口语，它的加入，不仅增强了节奏，而且更加贴近生活，使散曲具有一种浓郁的生活气息。

总之，诗词不能增加衬字（律诗和词都是定句定字），而散曲除依声填词外，还可以在本字外自由地加上衬字。这是对已经僵化了的词的定格的突破，解决了自唐宋以来，词的固定格调与表情达意之间的矛盾，使它的形式更加自由活泼。

（五）风格“泼辣”亦庄亦谐

曲以说得急切透彻、痛快淋漓为上，多冲口而出，迫切坦率。“宜俗宜真”的张养浩《山坡羊·潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟蹰。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。”这是散曲中不可多得的思想性与艺术性都很高的作品，作者以深邃的历史眼光，揭示出一条真理：不管如何改朝换代，在战争中蒙受最深重灾难的，永远是那些无辜的百姓。读后如同一道闪电，划过黑暗的夜空，直指封建社会的本质。

元代社会，由于残酷的民族压迫与黑暗的政治统治，使元代文人的思想里浸透了一种无法排遣的苦闷，深沉如海的郁愤。他们渴望仕进而失意沦落，欲求逍遥又难抑牢骚，这种激烈的冲突使他们对现实政治产生了怀疑与退避。于是，老庄思想成为他们的思想武器，他们通过散曲创作这种形式，来表现那个时代文人的特定的心态：沉沦感、幻灭感，以及由此而产生虚无、冷漠的人生态度。自以为超乎一切矛盾之外的达观，游戏人生，玩世不恭。他们歌唱隐逸、向往隐居之乐，装愚卖呆，佯狂玩世，不问是非，与世无争。

于是形成了元曲异于诗词的总体风格，就是泼辣与诙谐。元人散曲除少部分写得端庄文雅之外，大部分具有泼辣、直露、诙谐、尖新的艺术特色。

三、散曲的本色

散曲与杂剧一样，以延祐为界分前后两个时期。前期创作中心在大都，代表作家有关汉卿、马致远、白朴和张养浩等。总体上说，前期散曲以“本色”为主。

（一）本色派的领袖

关汉卿，号己斋叟，大都（今北京）人，生而倜傥，博学能文，有“曲家圣人”之称。

关汉卿长于杂剧，也创作散曲，现存小令五十七首，套数十四套。其散曲的主要内容是描写男女恋情和离情别绪，既有男女约会的甜蜜画面，也有依依惜别的动人情景，更多的是别后相思的闺怨。这些散曲不仅清新纤巧，形象生动，而且感情真挚，非常感人。如［南吕］《四块玉·别情》：“自送别，心难舍，一点相思几时绝？凭栏袖拂杨花雪，溪又斜，山又遮，人去也！”这支小令，毫无掩饰，作者以女子的口吻来，直抒其缠绵的相思、真挚的爱情。“一点相思几时绝”是抒情的基调，直率细致地描写离情，“人去也”则是痛定思痛，写得自然朴实，毫不做作虚假。

关汉卿描写自然风光的散曲，不仅有自然意象的诗意之美，更是其崇尚人生的诗意之美。

［双调］《大德歌·冬》在生活画面的客观描写中，传达出作者崇尚自然的人生态度：

雪粉华，舞梨花，再不见烟村四五家。密洒堪图画，看疏林噪晚鸦。黄芦掩映清江下，斜缆着钓鱼艖。

乡村人们的生活状态，保存了较多的自然成分，他们日出而作，日落而息，适应着自然规律，安分守己，与世无争。关汉卿笔下的这幅乡村钓叟图，就是如此，类似于陶渊明构想的“桃花源”令人心驰神往。“疏林”、“晚鸦”、“黄芦”、“清江”，这些自然之景衬托出乡村钓叟这一自然之人，而“斜缆”二字突出了钓鱼人的自然随意、恬淡闲适的心态。

言情和避世是元人散曲之两大主潮，传统上一般以此作为元曲流俗和趋雅的分水岭所在。关汉卿言情之作颇多，至有“浪子班头”之称，被推为通俗大家，“激励而少蕴藉”的风格亦由此而起，而与避世脱尘清丽含蓄的马致远、张可久等雅曲诸家自成鲜明对比。事实上，汉卿亦有避世之作，且是开时代先路。

他的［南吕］《四块玉·闲适》，其中第一首写道：“适意行，安心坐，渴时饮饥时飨醉时歌，困来时就向莎茵卧。日月长，天地阔，闲快活！”这里没有斗士，有的只是摆脱世事冗繁后，对世事超然的安闲，避世的情绪也隐在背后，至第三首更加直率：“意马收，心猿锁，跳出红尘恶风波，槐荫午梦谁惊破？离了名利场，钻入安乐窝，闲快活！”显而易见，作者将世事看作一场梦，沧桑巨变将他的“槐荫午梦”给惊破了。他甚至打定主意从此脱离现实。理解了这一点，对组曲最后一首的消沉也就不会感到太奇怪了：“南亩耕，东山卧，世态人情经历多。贤的是他，愚的是我，争甚么！”没有是非，没有争斗，一切都已不再，这就是关汉卿此时此刻的看法。纵然不无愤激反语在内，但和人们熟知的至死也要向“烟花路上走”的反叛精神相比不啻霄壤，也算是关汉卿性格的二重性吧。

“松菊晋陶潜，江湖越范蠡。”作者对世情的厌倦，其规避现实的倾向较之马致远等辈，在程度上并无大的差别。显然他们都体现了传统文人在动荡不定的社会现实面前惶惑不安而又无可奈何，消极退避的心绪。

关汉卿散曲质朴自然，真率爽朗，带有浓厚的市井气息和市俗情趣，无论何种题材，他都写得肆意畅情，肆无忌惮，以至于淋漓酣畅而后快。艺术风格多样，在同时代人中最为丰富，但其主导风格是本色自然，并融入诙谐之趣，代表作品还有［双调］《沉醉东风·别情》。

（二）秋思中的曲状元

马致远与关汉卿、郑光祖、白朴并称“元曲四大家”，是元代著名戏剧家、散曲家。年轻时热衷功名，有“佐国心，拿云手”的政治抱负，但一直没能实现，经过了“二十年漂泊生涯”之后，他不满时政，遂有退隐林泉的念头，晚年过着“林间友”、“世外客”的闲适生活，以衔杯击缶自娱。马致远是“贞元书会”的主要成员，有“曲状元”之誉。

马致远的散曲现存小令一百十五首，套数二十二套，大都辑入《东篱乐府》。［越调］《天净沙·秋思》是其中最具影响的代表作。

他的散曲题材广泛，其中叹世归隐一类的作品最多，此外还有描写自然景物、表现男女恋情、咏史怀古等类型的作品。

马致远散曲的艺术成就在元代是最高的。其作品开拓了散曲的题材领域，提高了散曲的艺术表现力。风格疏宕宏放，语言清新俊丽，能创造出不同于诗词的独特的意境，并显示出散曲语言由俗转雅的趋向。［双调］《夜行船·秋思》是其散曲的代表作品：

〔夜行船〕百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢。急罚盏夜阑灯灭。

〔乔木查〕想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵没话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。

（庆宣和）投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足虽坚半腰里折，魏耶？晋耶？（落梅风）天教你富，莫太奢。无多时好天良夜。看钱儿硬将心似铁，空辜负锦堂风月。

（风入松）眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆。

（拨不断）名利竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍。

（离亭宴煞）蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。争名利何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶，想人生有限杯，浑几个重阳节？嘱咐俺顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。

伤春悲秋，自古以来就是中国文人固有的情怀之一。元代散曲中写秋景的作品极多，据说占总数的七分之一强，因为，“秋风秋雨愁煞人”已不是个别元曲家的个人体验，而是他们共同的命运之叹。有元一代，蒙古贵族入主中原，残酷的民族压迫，科举制度的废除，对元代知识分子而言，那真是一个万物凋零的时代秋天。马致远二十年的仕途失意，让他心灰意冷，不再苦张罗，归隐入山林。

此曲阐述人生是一场梦，世情险恶，当及时行乐。《夜行船》是总纲，以下分写帝王、英雄、富人皆辜负了风月。后三曲写争名夺利的丑恶社会和他旷达的处世态度。此曲放眼今古，感慨人生，气势恢宏。王世贞《曲藻》云：“长句如‘红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺’，又如‘和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶’，俱入妙境。小语如‘上床与鞋履相别’，大是名言。结句尤疏俊可咏。元人称为第一，真不虚也。”

（三）白朴

白朴的散曲内容大致可分为叹世、写景与恋情三类，部分作品抒发了内心的抑郁之情，表现了对现实的愤慨和对遁世归隐生活的向往。白朴散曲的风格较为朴实俊秀，文字清丽婉约，具有较为浓郁的诗意。如［越调］《天净沙·冬》：

一声画角谯门，半庭新月黄昏，雪里山前水滨。竹篱茅舍，淡烟衰草孤村。

这首小令运用诗歌创作的传统手法，构成了诗的意境。此曲选择一个黄昏的城郊作为描绘冬景的具体环境。冷月黄昏，雪山水滨，已是清寒凛冽；淡烟衰草，茅舍孤村，又显寂寥冷落，更有谯门一声寒角，平添一分悲凉，空气中弥漫的是孤寂和无助的忧伤。

再如［双调］《沉醉东风·渔夫》：

黄芦岸白渡口，绿柳堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友，点秋江白鹭沙鸥。傲杀人间万户侯，不识字烟波钓叟。

作者通过对渔夫的自由自在的垂钓生活的描写，点染出一幅清丽无比的秋江图。表现了作者寄情山水，不与达官贵人为伍，甘心淡泊宁静的生活情怀，也流露出对社会不平的愤慨。此曲境界阔大，给人以美的享受，在当时就赢得了人们的喜爱。

四、散曲的雅致

后期散曲作家活动中心逐渐南移至杭州。出现了较为专业性的散曲作家，并有诗词化、规范化的倾向。代表作家有张可久、乔吉、贯云石、睢景臣等。

（一）散曲专家张可久

张可久，号小山，庆元路（治所在今浙江宁波鄞州区）人，以毕生精力创作散曲。散曲之外，没有写过剧曲。现存小令八百五十五首，套数九套，近人辑为《小山乐府》。他是元散曲保存作品最多的一家，在元代曲坛上享有盛誉。［中吕］《卖花声·怀古》是其最突出的代表作之一。

美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。

将用典与俚俗结合，便形成一种所谓的“蒜酪味儿”，是一首更为本色的咏史小令。有历史的反思，也有深沉的感慨，篇幅虽小，却有深厚的历史底蕴。

生活的坎坷，世道的险恶，不免使他抑郁感伤，从而写下了［中吕］《红绣鞋·天台瀑布寺》：

绝顶峰攒雪剑，悬崖水挂冰帘。倚树哀猿弄云尖。血华啼杜宇，阴洞吼飞廉。比人心，山未险。

作者用意不在写景，而是通过写景去揭露险恶的人心，有四两拨千斤之功效。从中见出作者对世道危艰、人心险恶的社会现实的慨叹，只是这种愤世嫉俗的作品为数不多。作为散曲“清丽派”的代表作家，虽有愤懑和不满，却表现出了一种“怨而不怒”的色彩。明朱权《太和正音谱》誉之为“词林之宗匠”。

他一生奔波于宦海，晚年向往归隐，其描写归隐生活的作品成就较高。“归隐”虽然是一个传统的题材，而对张可久来说，有其特殊的深切的思想内涵，常表现出悲凉的情绪和对安定的田园生活的渴望。如“二十五点秋更鼓声，千三百里水馆邮程。青山去路长，红树西风冷，百年人半纸虚名”（《沉醉东风·秋夜旅思》），客观上反映了元代士人艰辛颠沛的境况。而张可久笔下的隐逸生活，又是那样恬淡闲适：“依松涧，结草庐，读书声翠微深处。人间自晴还自雨，恋青山白云不去。”（《落梅风·碧云峰书堂》）

由于他遍历江南胜景，还有不少写景之作。“云冉冉，草纤纤，谁家隐居山半掩？水烟寒，溪路险，半幅青帘，五里桃花店。”（《迎仙客·括山道中》）精致优美的小令，写出江南旖旎明媚的风光，给人以美的享受。又如“长天落彩霞，远水涵秋镜；花如人面红，山似佛头青。生色围屏，翠冷松云径，嫣然眉黛横。但携将旖旎浓香，何必赋横斜瘦影”（《一枝花·湖上晚归》），运用丰富的比拟和想象，勾勒了西湖晚景，精心雕章琢句，创造出恬静清雅的境界。这类以表现隐居生活的高逸情趣和咏诵山水为主的作品，最能代表张可久的创作风格。注重形式和格律，酌取诗境、词境入曲，追求辞藻的华美，崇尚清丽典雅的风格。

张可久享誉当时，是一代曲风转变的关键人物。元代前期散曲崇尚自然真率，后期则追求清丽雅正。张可久以他的创作实践，在这一过程中起了重要作用。他的作品在后期被视为典范，如《录鬼簿》在论及某些作家时，往往要以他作为榜样进行比较，足见他在散曲史上的重要地位。

（二）乔吉

乔吉的散曲创作，成就高于杂剧，后人把他与张可久相提并论，有“曲中李杜”之誉。他放荡江湖四十多年，自称“不应举江湖状元。不思凡风月神仙”（《折桂令·自述》）。乔吉还是一位戏曲理论家，他提出的“凤头、猪肚、豹尾”，“起要美丽，中要浩荡，结要响亮”（陶宗仪《南村辍耕录》）之说，在古代戏曲论史上具有很大的影响。

［双调］《水仙子·重观瀑布》是乔吉第二次游浙江乐清时所作：

天机织罢月梭闲，石壁高垂雪练寒。冰丝带雨悬霄汉，几千年晒未干。露华凉人怯衣单。似白虹饥涧，玉龙下山，晴雪飞滩。

作者以大胆的想象，把天比作织机，把月比作梭子，把瀑布比作织女织成的一幅白练，从陡峭的石壁垂下，那白练的缕缕经纬线，带着蒙蒙的水汽、丝丝的细雨从空中飘下，形象地描绘了瀑布垂挂悬崖的姿态。即景抒情，移情入景，渲染出瀑布的声势。

全曲造语夸张，比喻新颖，语言流畅，虽然曲中不见“瀑布”二字，但瀑布的韵味却极为生动地表现出来，读来心旷神怡，如入其境，亲身感受到那份力的壮美。

又如［中吕］《朝天子·小娃琵琶》：

暖烘，醉客，逼匝的芳心动。雏莺声在小帘栊，唤醒花前梦。指甲纤柔，眉儿轻纵，和相思曲未终。玉葱，翠峰，骄怯琵琶重。

诗人乔吉一生是个落魄文人，以诗寄情，浪迹江湖。在这首曲子里，他描写的是一个天真的琵琶女，虽然他自己也与酒徒醉客为伍，但内心的那份善良柔情却脱颖而出，与他人判然有别。诗人的心底萌动着丝丝柔情，不胜怜惜。她的娇羞胆怯，不谙世事，与酒徒醉客，狂欢热闹的场面形成巨大的反差，强烈地衬托出她处境的弱势与辛酸，引起诗人与读者的同情。

“和相思曲未终”，这一句值得玩味，把小小琵琶女难言的心理作了微妙的处理。诗人将读者的思绪引向想象的空间，给读者留下空白。

（三）天马脱羁贯云石

贯云石出身维吾尔族贵胄，祖父、父亲都官至显位，因父名贯只哥，即以贯为姓。自号酸斋，又号芦花道人。初因父荫袭为官，后让爵于弟，北上从姚燧学。仁宗时拜翰林侍读学士，知制诰同修国史，不久称疾辞官，隐于杭州一带。

贯云石出身武官家庭，自幼武艺超群，后弃武学文，接受汉族文化。善书法，草隶等书变化古人，自成一家。诗文亦有一定成就，尤以散曲最著名。在他的为人和作品中可以看到元代各族文化互相渗透的情况，他仕途颇顺利，却有飘然世外之志，为人疏放旷达。曾以《芦花被诗》换取渔父芦花被，一时传为文坛佳话。

贯云石的散曲以写山林逸乐生活与男女恋情为主。作品风格基本上属豪放派，同时也染上了江南文学清秀媚丽的色彩，以清俊见长。如［双调］《殿前欢·楚怀王》：

楚怀王，忠臣跳入汨罗江。《离骚》读罢空惆怅，日月同光。伤心来笑一场，笑你个三闾强，为甚不身心放。沧浪污你，你污沧浪。

首句以楚怀王三字喝起，气势森然。跟着直接揭露和控诉历史和社会现实的不平，表达了对屈原的景仰和对历史的沉思，种种伤感、迷惑、反思，尽在“空惆怅”三字之中。惆怅之余，又忽省悟。笑屈原过于固执，活得不够洒脱，不懂得自我解放。末句以问作结，诗人连对屈原投江也持非议态度，简直是石破天惊，其实，表面上的荒诞不经，不过是苦涩的反诘，以玩世不恭的姿态蔑视现实。此曲下半首，抑圣为狂，寓曲于笑，能发人之所未发，是全曲最精警之处。

他的情词清新警切，善于学习俗谣俚曲的长处。如“四更过，情未足，情未足，夜如梭。天哪！更闰一更妨什么？”（《红绣鞋·欢情》）“不是不修书，不是无才思，绕清江买不得天样纸”（《清江引·惜别》）等诗句，以白描手法取胜，兼具想象力和幽默感，颇有情致。

贯云石的散曲在当时最为俊逸当行，歌唱起来，响彻云汉。他与海盐杨梓交好，为海盐腔的创造和传播做出了一定贡献。他还是最早的散曲评论家，曾为《阳春白雪》、《小山乐府》作序，在当时散曲界十分活跃，很有影响。