第三节 宋 词

词始于唐，兴于五代，而极盛于两宋，宋代被称为词的时代，宋词是庶几可与唐诗媲美的一大诗体。朱孝臧（又号彊村）选编《宋词三百首》影响较大。唐圭璋广泛搜采，统汇于一，编为《全宋词》，收有两宋词人一千三百三十余家，词作约二万首。

一、词体概况

（一）词之体制

宋词是一种相对于古体诗的新体诗歌之一，标志宋代文学的最高成就。宋词因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。从体制上来说，与诗比较，词的句子长短不齐，句法灵活多样。虽然诗也有长短句的，如杂言诗，但由于体制上的限制，杂言诗基本是以五、七言为主。词则不同，为了更能切合乐调，常从一字句写到十一字句，参差不一。加之词句的节奏变化也多，因此词的句式更丰富，格律诗则不允许有长短句掺杂。

词，按词调字数的多少来划分，大致可以分为小令、中调和长调三类。58字以内为小令，59—90字为中调，91字及以上为长调。词的这种按字数来严格区分的做法，未免过于绝对化了些。

中调和长调的词，通常都是分段的。不分段的词也叫单调，如《十六字令》、《忆王孙》等。词的一段称为“阕”或“片”，表示音乐奏过了一遍。双调的称为上阕和下阕，也叫上片和下片。三、四叠的词改称“叠”，称为一叠、二叠、三叠、四叠等。

按词的音乐特点、来源、曲子种类和唱法等的不同，可以把词分为令、引、近、慢等。因唐人于宴会时即席填词，利用时调小曲当作酒令，遂称令曲，又称小令。小令不仅字数少，通常用韵也比较稠密，而长调正好相反，除了字数多以外，通常用韵也比较疏。引，本是乐府诗体的一种，它和歌、谣、操、曲等意思相同。近，又称为近拍，近和引一般都长于小令而短于慢词，所以后来又称为中调。慢，是慢曲子的简称，与急曲子相对而言，柳永是文人中第一个大量写作慢词的词人。

“填词”又称“倚声”。填词所依据的曲调叫“词牌”，填词所依据的体式与声韵叫“词谱”。

词牌是词调或曲调的名称，每个词牌代表着一个曲调。不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求是不一样的。

词谱，也就是每一词牌的体式格式。需依照词谱所规定的句数、字数、平仄、韵脚等格式去填词。词人们填词基本是直接依据乐调填词的，后来填词所依据的那些乐调都失传了，人们只得依照前人遗留的文字作品的句式、平仄、韵脚等来定声、定韵、定句、定字去填写，形成固定格式的“词谱”，并汇编成册，较为著名的有清康熙年间王奕清等人根据朝廷颁令编纂的《钦定词谱》、清代万树编著的《词律》等。

词人中有不少懂得音律乐理的，他们都能够自己创制词调。如柳永、周邦彦、姜夔诸人，他们是词人，又是音乐家，周邦彦还是大晟乐府的高级官员。他们的词集之中就多自制的新调。如姜夔《白石道人歌曲》之中《扬州慢》、《长亭怨慢》、《淡黄柳》、《石湖仙》等十七调，自题为“自制曲”，并且都注明宫调，旁填工尺谱，是宋代流传下来唯一完整的宋词乐谱。词人自制的词调，称为“自度曲”。

（二）词之格律

词是一种和乐而歌的新诗体。由于词以吟唱见长，要求密切配合音乐，因而形成了一种独特的韵律。

“调有定格，字有定数，韵有定声。”这句话大致说明词律所包含的主要要素。

词以调为单位，每调有自己的特定格律规范，不同的词调或同一词调的不同体式，字数往往是不同的。词的字数依调而定，短者如《十六字令》，仅十六字；长者如《胜州令》，长至二百十五字。

词之句数最少的只三句，如《渔父引》，句数多的达数十句，往往使用“领字”或称为“衬逗虚字”，以领起后面的一句或几句而构成一个整体，为诗中所罕见。

词的每调字声平仄各有定格，有些可平可仄，凡此皆应按词谱规定。词韵大致分三类，即平声韵、上去声韵和入声韵。

词与诗类，也需要押韵。但诗基本上是偶句押韵的，而词韵由音乐上的停顿决定。词的押韵，无外乎两类，即“一韵”和“多韵”。总之，词的押韵不及诗韵严格，尤其与格律诗相较。词的用韵不仅可平仄互押、平仄通押，而且可“重韵”、按方言押韵等。

与格律诗相比，词的平仄相对来说要比诗严格，规定有必平或必仄。对于近体诗，有时候若某个位置的字不合平仄要求，可通过“拗救”原则使之合律，但词的平仄是根据曲调的高低升降确定的，平仄不可变更，也就没有了“拗救”。

对偶，不是词律所必须，但对偶是古典诗词的重要修辞手段之一，词人填词时也常使用这种艺术手法。词为长短句，只要字数相同且相连的句子都可使用对偶。格律诗的对偶忌同字相对，词则不然，如“才下眉头，却上心头”，“我住长江头，君住长江尾”等，不避重字。格律诗的对偶要求平仄相对，而词则平仄不拘。总之，对偶完全视内容和表达的需要及作者喜好而定。但有一种现象值得细心品味，就是在品读前人作品时，若发现不要求用对偶的诗句而使用了对偶，或者惯用对偶的词句而没有使用对偶，这往往是作者刻意琢磨，别具匠心之处。

二、晏欧雅词

（一）晏殊词的闲雅

晏殊七岁就能写文章，号称“神童”，十四岁参加科举考试，“赐同进士出身”，历任翰林学士、参知政事、枢密使等要职，仕途可谓一帆风顺。承平的时代和优裕的生活，使他的词多为茶余饭后、歌舞宴饮的遣兴之作。但晏殊并非原封不动地摹仿前人，而是有所创新。他在作词时追求一种清新闲雅的风致、蕴藉深细的情思，而有别于五代词浓烈的脂粉气。

感性的敏锐加上了理性的思索，是晏殊词的第一个特点，他善于将对人生、宇宙的哲理思考融化在优美的形象当中，典型的如《浣溪沙》：

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回。

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

这是晏殊词中最为脍炙人口的篇章。词人厌倦了喧哗的酒宴，独自来到后花园散步，面对夕阳西下，落英缤纷，徒生年华难再、人生短暂的感慨。“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，既是伤春，又是对世间一切生命新陈代谢的无奈，包含了对人生的体验和感受，思索是何等的深远。此联以情景交融、对仗工巧著称，成为流传久远的名句。

雍容闲雅而又清新自然，是晏殊词的第二个特点。晏殊贵为宰相，不喜作寒酸语，但也不主张用金玉之语来表现富贵，而喜欢在词中表现雍容闲雅的气度。吴处厚《青箱杂记》引晏殊语说：“余每吟富贵，不言金玉锦绣，而惟说气象。若‘楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞’，‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风’之类是也。”以淡雅之笔写富贵之态，体现了“闲雅有情思”的特色。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”（《蝶恋花》），精炼优美而又不落斧凿的痕迹。

（二）永叔词的深婉

欧阳修（1007—1072），字永叔，号醉翁，晚号六一居士。政治上支持范仲淹推行新政，文学上继承韩愈古文运动的精神，推动了宋代诗文革新运动。一生著述宏富，成绩斐然，是北宋诗文革新运动的领袖。诗、词、散文均有成就，承袭南唐余风，著有《六一词》，其中恋情词约占半数，这些词婉转缠绵，词语清丽，与晏殊相似，世称“晏欧”。如《蝶恋花》：

庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

这首《蝶恋花》写深闺怨妇的愁苦心情，是词常见的题材，沿袭“花间词”的传统，在写法上，塑造幽深的意境，抒情委婉，也是传统的写法。但在“深婉”方面，欧阳修词有新的发展，词人假借女子之口吻表达春怨，开篇“深深深”三个叠字用得奇绝，形成一种逐渐递进的气势。三个“深”字一语双关，既写出女子居住的庭院幽深、空旷，也象征女子内心深沉的愁苦。“玉勒雕鞍游冶处”，一句场景切换，将女子的丈夫推至前方，而女子则禁锢在深深庭院里登高远望。下阕描绘了一幕异乎寻常的春景，“门掩黄昏，无计留春住”，“春”字并不单指春天，也暗喻女子的青春年华。春天将逝，红颜将老，饱含无尽悲凉。“乱红飞过秋千去”既是对“雨横风狂”中真实情景的再现，也表现了女子的命运像“乱红”一样，预示青春韶华的逝去，暗示了人与花同悲欢。

词作用深锁的重院、暮春的风雨、黄昏的飞花层层深入衬托怨妇被弃的哀愁，将她因物感时、自伤孤独的内心情绪刻画得丝丝入扣，结句“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”历代传诵。

欧阳修的另一类作品却是风格疏朗洒脱，为宋词开拓了新的意境。比如他的“平山阑槛倚晴空。山色有无中”（《朝中措·平山堂》），直接引用王维《汉江临眺》诗句“江流天地外，山色有无中”，写登临怀古之情，洗脱了五代词的缠绵情调，具有创新意义。也有吸收民歌养分，写得通俗率真的，比如“月上柳梢头，人约黄昏后”（《生查子·元夕》），境界优美，流传久远。

总之，欧阳修的词刚柔兼备，为人们所喜爱。他的深婉清丽之词影响了秦观、李清照等大家，他的疏朗清俊之词为苏轼一派的豪放词开了先路，承上启下，功不可没。

三、词以婉约为正

婉约派修辞婉转、表现细腻。在取材上，多写儿女之情、离别之情，在表现手法上，多用含蓄蕴藉的方法表现情绪，代表词人有李煜、柳永、李清照等。

（一）李煜的恸哭之词

李煜，五代十国时期南唐元宗李璟第六子，宋建隆二年（961）继位，在位十五年，史称李后主。诗文俱佳，词负盛名。又通晓音律，曾审订《霓裳羽衣曲》残谱。后宋兵南下攻破金陵，后主肉袒出降，幽禁于汴京，封违命侯，“终日以泪洗面”。太平兴国三年（978）七夕是他四十二岁生日，宋太宗恨他有“故国不堪回首月明中”之词，命人下药将他毒死。

其词的创作以降宋为界，分前后两期：前期多写宫廷生活，绮丽柔靡，有“花间”习气，虽是天然风流，但终究少了生活的感受，内涵不深；后期抒写亡国之痛，清新真挚，哀婉凄绝，正可谓“国家不幸诗家幸，话到沧桑语始工”，终成一代大家，李后主也因后期词作的成就而被称为“千古词帝”。

李煜具“赤子之心”，高傲单纯而不识世故，在现实生活中处处碰壁，作为词人却是长处，因其真纯而唱出动人的歌声。《相见欢》即是代表作之一，“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头”。

词中没有华丽的辞藻，结构上也无新巧之处，全篇浑如白话，却自有一种天生的风姿。词以情景交融的手法将眼前的景物和被“锁”之人的孤独凄清的情绪融为一体。“剪不断，理还乱，是离愁”，历来为人们所称道，这三个短句把抽象的愁绪比喻成具体的丝线。因“丝”与“思”谐音，所以诗词中多有此喻，但李后主的“离愁”不是一般的分离之悲，而是痛失“三千里地山河”（《破阵子》），从君王沦落为阶下囚的深切悲苦。这种悲苦令他上西楼而“无言”。“别是”二字，是对汹涌澎湃的感情有意识的抑制，一曲亡国之音，不得不发之为声，词人心头滋味复杂，可想而知。愁到深处，实在只可意会，不可言传。因此李后主对“愁滋味”的描述，撼人心腑，足具直击心灵的力量。

李后主是一位天生的诗人，无论在南唐的帝位上，还是做了大宋的臣虏，写的词都充满性灵，从不作帝王家语，而是作为一个真实的人，诉说自己最真实的心情。他的作品，最鲜明的特点就是一个真字。尤其入宋后的作品，真个是满纸血泪，字字催人泪下。

浪 淘 沙

帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

遭遇亡国之痛后，李后主的生活似晕开了一团浓墨，以至于所有风景都失了颜色。他把身世之痛与人生哲理相交融，创作了这首《浪淘沙》，只用白描手法，绘出内心的哀婉。

淅淅沥沥的雨声惊扰了词人的美梦，也将本就郁闷的心思搅扰成一团乱麻。逝去的残春，就像被惊醒的梦，又像被掠夺的故土，都不可追回。凄清雨声和阑珊春景，与词人心境恰恰重合，倍增凄苦之意。

暮春时节，虽有冷雨叨扰，些许凉意，但不至于让人生“寒”。词人却道“罗衾不耐五更寒”，只叹薄薄的被子抵挡不住五更天的寒气，可见他心底那一份始终得不到熨帖的丧国之痛终究是无法愈合的伤口，唯有在梦里才能得到片刻解脱。而梦中之欢反衬醒时之悲，梦中俨然人主，反衬身为囚徒的严酷现实。梦醒之后，作者曾不止一次“凭栏”，只为了眺望昔日的山河。然而，词人一再告诫自己：“独自莫凭栏！”否则，眼里的“无限江山”只能让人徒生伤感。

最后，词人由个人身世之哀联想到宇宙人生的悲剧，不由发出一声长叹：“流水落花春去也，天上人间。”词境转为扩大，以“流水落花春去也”写别易，以“天上人间”写见难，既照应了描绘的“阑珊”春意，又道出了人生的漂泊无定，引起人们的广泛共鸣。世间一切莫不如此，一旦逝去，便无法挽回。

李煜开始冲破词为艳科的樊篱，扩大了词的意境。王国维在《人间词话》中说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”他的后期之词确实洗却了宫体，表现了强烈的家国之慨，把词从“花间”引到歌咏人生的途径，为宋词的发展开拓了道路。

（二）柳永的俗词

柳永（987—约1053），初名三变，后改名永，字耆卿，崇安（今福建武夷山）人。因排行第七，又称柳七。官至屯田员外郎，故世称“柳屯田”，是北宋婉约派词人中最具代表性的人物。柳永出身于书香世家，早年热衷科举，自视甚高，以为功名唾手可得，“才子词人，自是白衣卿相”。为人放荡不羁，好出入市井，喜寄情风月。宋仁宗“留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文”，听了他的《鹤冲天》词，便在柳永的考卷上批道：“且去填词，何要浮名！”（吴曾《能改斋词话》）。从此柳永的仕途被判了死刑，而柳永只好自嘲“奉旨填词柳三变”，成为一个专业词人，愈加无所顾忌地流连坊间，寄情风流。其作品在当时流传很广，叶梦得《避暑录话》载：“凡有井水饮处，皆能歌柳词。”柳词还传到高丽，高丽王朝用的歌词六十首，柳永词就占了三十八首。存世有《乐章集》。

柳词不为统治者赏识而受人民大众欢迎，主要是由于他走“市民文学”之路。写城市风貌和市民生活，形式直率，词语通俗，曲调多用“新声”，故为市民喜闻乐见。

柳永走市民文学之路，与北宋城市经济的繁荣有关，也与他的个性有关。城市经济的发达，使市民队伍迅速壮大，促进了娱乐业的发展，词这种起源于酒宴的文学样式，更为大众喜好。柳永仕进无望，便投其所好，极力按市民的审美趣味作词。另外，他真率疏狂的性格也与市民的趣味暗合。因而，他的通俗词有迎合和自发双重成分，成为宋代俗词的典型作家。

除表达世俗真情与落拓漂泊外，柳永还有不少歌颂承平气象的优秀词作，《望海潮》即此中名篇：

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。

重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

柳永曲尽铺排之能事，将杭州的胜景渲染得壮丽辉煌。开篇三句气势宏大，写出盛世的繁华气象。

《望海潮》词调首见于柳永，这首词描写杭州的繁华和西湖的好景。作者运用铺叙的手法，多层次多角度地展示了杭州城商业的繁荣、湖山的壮丽、人民的安闲、官吏的政绩，被陈振孙《直斋书录解题》认为“承平气象，形容曲尽”。可见，柳永词忠实地反映了北宋的城市生活，胜于那些只关注个人生活的词人，而他对都市胜景的歌颂，自然会获得广大市民的共鸣。

从敦煌曲子词始，民间已有慢词的创作，但文人很少涉足。张先始写慢词，但仍以令词为主。而柳永的《乐章集》所用词调一百二十个，慢词就占了七十多个。柳永以售词谋生，自然要采用当时的流行歌曲——慢词。另外，他也掌握了慢词的写作技巧，如领字的运用，时空的转换和意象的组合离不开领字的呼唤和照应，不像晏欧等人习惯于“语短情长”的写法。

柳永写慢词的方法一是“变旧声作新声”（李清照《词论》），即将晚唐五代流传下来的小令扩展字数成为慢词，如《乐章集》中的《木兰花》、《浪淘沙》、《长相思》等，全由小令变为慢词。二是采用市井歌曲创制新调。柳永用词晓畅，音律谐婉，擅用俗语，多写歌妓舞女，常以羁旅之思填词，对北宋慢词的兴盛和发展起了重要作用。柳永以其大量富有个性的慢词创作，标志着宋词走向了成熟。因此，柳永成为北宋前期成就最高的词人。

他的《八声甘州》极富特色，历来受文人墨客追捧：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。

不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。

词人面对天地万物芳华，“惟有长江水，无语东流”，长江只是沉默无言，滔滔东流，不曾停留。作者将短暂与永恒并提，抒发出人生无限的感慨，引出深刻的人生哲思，表现出人物内心的百感交集。与柳永其他单纯抒写羁旅的作品相比，这首词的深度与高度显得别具一格。

“争知我、倚阑干处，正恁凝愁”，此句情深语切，感慨悲凉。“争知我”三字将虚构的佳人深情与词人当下的倚栏愁思融合为一，虚实相生，难以分辨。

柳永把复杂多变的情感波动表达得流畅动人，使《八声甘州》名噪古今，闻名遐迩。

柳永是北宋前期具有独创性的词人，他对宋词的发展做出了杰出的贡献：扩大了词境，将词从表现爱情的“艳科”扩展到都市生活和羁旅行役生活。发展了词体，将词由简短的小令、引、近扩展为篇幅较长的慢词。丰富了词的创作技巧，铺叙手法和领字运用为词人创作慢词提供了成功的经验。

柳永在一定程度上改变了词坛的欣赏趣味，由柳永始，词坛在雅词之外出现了俗词的创作，其率真自然的风格，成为元曲的先路。

（三）“别是一家”易安体

李清照，号易安居士，其夫为金石家赵明诚。李清照生活在两宋之交，词风受时世影响甚大。早期的词清新婉丽，写少女的明快生活与婚后相思情意，南渡之后词风大变，多悲叹身世、感怀国事，格调深沉而感伤。其语言清丽浅近，是婉约派的代表人物，词作集于《漱玉词》。又著《词论》，提出词“别是一家”的观点，反对以诗文之法作词。

作于李清照暮年的《永遇乐》具有代表性：

落日熔金，暮云合璧，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许？元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨？来相召，香车宝马，谢他诗朋酒侣。

中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语。

开篇渲染出绚烂又凝重的暮色，描绘出与热闹的中州盛日迥异的元宵氛围。

落日的光辉，一片赤红璀璨，傍晚的云彩，围合着璧玉一样的圆月。景色虽美却吸引不了词人，反而让她发出了“人在何处”的感叹。词人晚年寓居临安，丈夫去世已过十载，汴京也失守多年。到了元宵节，她不可避免的想起故人、故土，一时情难自抑，“人在何处”的叹问和血而出，有催人心肠之痛。

词人沉浸在家国之思中难以自拔，此时哀怨的古笛声又响起，愁绪加深了几重。“春意知几许”是指元宵时分春意难以察觉，衬托出词人沉重而寂寥的心境。“元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨？”此处有一波三折之妙，表现了词人复杂的心境，也映射出诡变的时局，表现了词人意兴阑珊的心态。

上阕写的是眼前景、心中情、当下事，下阕则把笔触转入对“中州盛日”的追忆。在汴京待字闺中时，每到元宵佳节，李清照便会和女伴们相邀外出，衣着靓丽、梳妆整齐。短短几句描绘出热闹非凡的元宵胜景，勾勒出词人活泼爱美、着意打扮的形象，这一切皆以“中州”太平盛世为背景。

结篇三句又显波澜，词人希望从今夕景象窥见往昔的影像，以慰思乡念国之情。听帘外人谈笑嬉闹，也凸显出兴衰荣辱之变。

词人以对比手法，写两宋都城的元宵景象，以少女时代“争济楚”的意气映衬老来“怕出去”的心情，看似在写闺情，其实蕴含着身世之悲和国势之叹，主旨厚重。所以吴熊和说：“这首词写节序根本不是为了应景，而是难以抑制家国变故的深切悲痛。”

四、豪放派

南宋时已明确地把苏轼、辛弃疾作为豪放派的代表。豪放派还有词人陈与义、朱敦儒、张元幹、张孝祥、陈亮等，岳飞和他的《满江红》更是广为人知。

（一）一蓑烟雨任平生

苏轼（1037—1101），字子瞻，又字和仲，号东坡居士，眉州眉山（今四川眉山）人。有《东坡乐府》，存词三百七十八首。

苏轼出生于耕读之家，与父苏洵、弟苏辙，合称“三苏”。嘉祐二年（1057）进士，官至翰林学士、礼部尚书，调任湖州知州后，遭遇了“乌台诗案”，在狱中饱受折磨，因身居深宫的太皇太后曹氏出面求情，最后神宗将他贬为黄州团练副使——一个毫无实权的闲职。

到黄州后，苏轼开荒种地之余放浪山水、填词书画，黄州堪称苏轼创作的巅峰时期。元丰五年（1082）三月七日，苏轼在几位友人的陪同下到沙湖，偶遇风雨，借由这件寻常小事，催生了一首饱含哲理的《定风波》：

三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉，已而遂晴，故作此。

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

开篇以挥洒自如的笔调展现出视风雨如无物的旷达情怀，奠定了昂扬乐观的基调。“一蓑烟雨任平生”，寥寥七字简练概括了词人对淡泊人生的向往，表达了词人笑傲人生的豪迈。“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”，寄寓了词人无限感慨。

如果说风雨是坎坷人生的象征，晴朗是通达人生的象征，那么“也无风雨也无晴”意味着平和、淡泊、安详、从容的君子人格。经历荣耀和耻辱，又在黄州的躬耕生涯中备尝生活艰辛的东坡居士已经练就了一种宠辱不惊的人生态度。

苏轼的旷达性格，是在苦难经历中逐步形成的，他坚不可摧的精神力量来自儒释道三教兼融，汲取精华。儒家兼济独善的道义，佛家有禁欲主义的色彩，倡导无动于衷，道家鄙薄物质而注重精神，使他抽身一步天地宽，以一种超然的心态来对待现实的困境。因此，苏轼在精神上始终处于居高临下的地位，他也就能傲视一切苦难了。

被卷进政治漩涡，体验过仕途凶险、人心险恶之后，词人仍然能“不以物喜，不以己悲”，令人敬佩。王水照评价：“这个风雨中‘吟啸徐行’的形象，表达了作者处困境而安之若素、把失意置之度外的精神面貌。十分清楚，他的思想武器是佛老哲学。”

元祐八年（1093），哲宗亲政，新党卷土重来，苏轼被贬惠州，后再贬海南的儋州（时苏轼已六十二岁），后来，苏轼在镇江金山寺自题其画像：“心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州、惠州、儋州。”以此自嘲，他依然是乐观旷达、潇洒自在的东坡居士。

如果把文学与艺术两方面的成就综合起来予以考察的话，苏轼堪称千古独步，整个中国文化史上没有第二个人可以与他并驾齐驱。苏轼作品内容丰富，风格多姿多彩，后人对苏轼的成就冠以“苏海”的称号。

苏轼是诗、词、文、书法皆精。其词开豪放一派，是豪放之宗，与辛弃疾并称“苏辛”。其词作既有豪放特点，又显婉约词风，苏轼自谓“刚健含婀娜”。刘熙载《艺概》认为苏词：“颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”苏轼认为词的本质是诗，因而他把诗人惯用的怀古、感旧、纪游等题材都运用到词当中，并广泛地引用前人的诗句和经史子集的语句入词，扩大了词的语言，前人称之为“以诗为词”（陈师道《后山诗话》）。

苏轼使词发展为可抒情述志的新诗体，这是他对词的一大贡献。苏轼以前的词作多为婉转秀美的婉约词，范仲淹的《渔家傲》、王安石的《桂枝香》给当时莺歌燕语的词坛带来一曲雄健之音，但总体词风还是比较单一，到苏轼笔下，这种单一的词风被彻底打破，他开创了豪放中带有清旷的崭新词风，以其艺术魅力风靡词坛，并影响到南宋以辛弃疾为代表的豪放词派。

苏轼使词摆脱了音乐附庸的地位，成为一种独立的抒情诗体。苏轼生性崇尚自然，词作风格千姿百态，既有豪放恢宏，也有旷达飘逸、婉约清丽，但以豪放词最为著名，久负盛名的有《江城子·密州出猎》、《水调歌头·丙辰中秋》、《念奴娇·赤壁怀古》等。苏轼词中数量最多的却是婉约词，悼念亡妻王弗的《江城子》影响颇巨。

乙卯正月二十日夜记梦

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

苏轼打破惯例，用平易质朴的语言，抒写对逝去十年的亡妻的哀思，并揉入自己仕途坎坷的身世之感，感情极为深挚，是一首影响深远的悼亡词。

苏轼一生历经坎坷，既遭遇了宦海中的大起大落，也经历了人事上的悲欢离合，他以荣辱不惊、从容淡定的心态对待人生中的一切变故，以坚忍不拔、乐观旷达的精神对待人生中的一切苦难，“一蓑烟雨任平生”。

（二）稼轩词

辛弃疾，字幼安，号稼轩，有《稼轩长短句》。绍兴三十一年（1161），金兵南侵，中原起义军风起云涌，辛弃疾聚众二千，参加抗金义军，隶于耿京为掌书记，不久投归南宋。辛弃疾一生力主抗金，但仕途坎坷。

辛词激昂排宕，别开生面，不可一世。词中大多抒写力主抗金、收复中原的爱国热情，倾诉壮志未酬的愤懑，对当时统治者亦有谴责之意，如《水龙吟·登建康赏心亭》：

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。

休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪！

这首《水龙吟》大约作于乾道年间，辛弃疾时任建康通判。词人借景抒情，借登高揽景抒发忧国忧时的哀伤，表达报国无门的愤懑。

上阕写登高所见的景物触发了词人的抑郁和悲愤，由水写到山，从无情的景写到有情的景，层次分明。“楚天千里”和“秋无际”意境宏大壮阔，表现了江南秋季的特点，暗指词人博大磊落的胸怀。

举目远望层层叠叠的山峦，景色俊美却“献愁供恨”，实是因为词人心中本来就有愁有恨，虽见壮美河山，仇恨却有增无减，这是移情于物的手法。此处点出“愁”、“恨”交融的情感，由写景转向抒情，感情趋向强烈。

“落日楼头”、“断鸿声里”、“江南游子”三句写景的同时寓情深厚。“落日”比喻南宋国势的衰退；“断鸿”象征词人作为“江南游子”的飘零身世和孤寂心境。“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”，抒发雄心壮志不被了解的苦闷。辛弃疾此时情绪激愤，无法用语言表达，便以两个动作抒发：“看了”吴钩，宣泄英雄无用武之地的苦闷；“拍遍”栏杆，表达无人理解、无处倾诉的抑郁。

上阕写景抒情，下阕直接言志。下阕连用典故，表达壮志难酬之悲。

“求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。”词人以刘备自喻，表达对那些不顾国家前程的凡夫俗子的憎恨，表明自己和刘备一样以天下为怀。“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！”这三句是全词的题眼。其中，“树犹如此”典故取自《世说新语》，表达作者“人何以堪”的喟叹。

最后，是辛弃疾对自己雄才伟略无人赏识，难觅知音的感伤。不过，他表达情感的方式相对委婉，写自己在酒席间，没有“红巾翠袖”的歌伎为之劝酒歌唱，含蓄表达不能得到朝廷重用的不满，“英雄泪”三字，令人黯然神伤。

这是辛弃疾的抒情名作之一，词人借景抒情，大量运用典故，营造出悲壮深曲的意境，体现了辛词“豪而不放、壮中见悲”的艺术特点。

辛弃疾的词亦以文为词，扩大内容，拓宽题材。写政治、哲理、友情、恋情、田园风光、民俗人情、日常生活、读书感受，凡当时能写入其他任何文学样式的东西，都写入词中，范围比苏词还要广泛得多。其《南乡子·登京口北固亭有怀》与上例相类：

何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事，悠悠。不尽长江滚滚流。

年少万兜鍪，坐断东南战未休。天下英雄谁敌手？曹刘！生子当如孙仲谋。

辛词以炽热的感情与崇高的理想来拥抱人生，更多地表现出英雄的豪情与悲愤。情感大起大落，反差强烈，甚似李白。

五、格律派

格律派词人多精通音律，能自创新词调，作品格律严谨，音调谐美，词句工巧典丽，内容以抒情和咏物为主。开派祖师是周邦彦，代表人物有姜夔、张炎、吴文英等。

（一）法度精严清真词

“水面清圆，一一风荷举。”周邦彦这一名句正好形象地说明了他自己的词风：疏荷小立的一份“清圆”意味。

周邦彦字美成，号清真居士，钱塘（今浙江杭州）人。徽宗时因精通音律、善作词，提举大晟府，掌乐律。作品多写闺情、羁旅，也有咏物之作，格律谨严。

周邦彦重视词与音乐的配合，使词的声律进一步规范化、精密化。善于化用典故和前人词句，天衣无缝，不留痕迹。言情体物细腻工巧，语言典丽精雅，长调尤善铺叙，为后来格律派词人所宗，有《清真集》传世。

《兰陵王·柳》就是自创新调，精致工巧的代表。

柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。

闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。

凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沈思前事，似梦里，泪暗滴。

兰陵王，词牌名，首见于周邦彦词，词乃周邦彦离开京华时送别名妓李师师所作。分三叠，上片借隋堤柳烘托了离别的气氛，中片抒写自己的别情，下片沉思前事，孤单悲伤。观全词，萦回曲折，似浅实深，有吐不尽的心事流荡其中。无论景语、情语，都耐人寻味。

周邦彦在词史上具有承前启后的地位。他对花间词及晏欧、柳永词的吸收与继承，开启了南宋的格律词派。

（二）姜夔

姜夔，号白石道人，少年孤贫，屡试不第，终身布衣清客，转徙江湖，靠卖字和朋友接济为生。他精通音律，能自度曲，其词格律严密，作品素以空灵含蓄著称，有《白石道人歌曲》等。姜夔对诗词、散文、书法、音乐，无不精善，是又一难得的艺术全才。

他将词的音律、创作风格和审美理想纳入一定的法度之中，将原来并无联系的清空、骚雅联成一体，形成一种新的词风，空灵高远，含蓄自然。

他的词多描写羁旅漂泊的生活，抒发自己不得用世及情场失意的苦闷心情，以及超凡脱俗、飘然不群，有如孤云野鹤般的个性。代表作《暗香》、《疏影》，借咏叹梅花，发郁郁不平之情。王国维《人间词话》说：“古今词人格调之高，无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。”其《扬州慢》（淮左名都）是较有现实内容之力作，它通过描绘金兵洗劫后扬州的残破景象，表现对南宋衰亡局面的伤悼和对金兵暴行的憎恨。词中“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生”颇受人们称道。

《正月十一日观灯》是他晚年时的感人之作：

巷陌风光纵赏时，笼纱未出马先嘶。白头居士无呵殿，只有乘肩小女随。

花满市，月侵衣，少年情事老来悲。沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归。

词写正月观灯的感触。只有相随作伴的小女，坐在自己的肩头，少年时的赏心乐事，老来却是悲凉的感受。

此词的主旨不在于描绘灯节的繁华热闹景象和叙写节日的愉悦心情，而在于抒写漂泊江湖的身世之感和情人难觅的相思之情。以冷笔写热情，以乐景衬哀情，是此词的基本特色。