前人论画，有尚繁和尚简之分；但还有第三派，主张当繁则繁，当简则简。这好像两面讨好，但是，既然两面都有好处，实行一点中庸之道，也未尝不可。郑逸梅《艺林散叶》：“黄宾虹画以繁胜，齐白石画以简胜。论者谓黄画用加法，一加再加，加到不可再加为止。齐画用减法，一减再减，减到不可再减为止。”这位论者不薄加法爱减法，大概就属于上述的第三派。

在诗词小说创作中，“不尽而尽”与“尽而不尽”，各有境界。所以金圣叹评《水浒》，提出“极省法”与“极不省法”，前者尚简，以不尽求含蓄之美，后者尚繁，如群山万壑，其中又包藏无数峰峦溪涧，山光水色，众妙毕臻。不过必须指出，所谓繁，并不等于机械地堆砌，并不一定要一泄无余，也并非面面点到。而且，事物都有一个度，到了不能再加和不能再减的时候，就应当“为止”，所以最重要的功夫是要掌握适度的分寸。这是一方面。另一方面，在适度的范围内就应当有一点文艺家的胆略，该减的要省够，该繁的要写足。这个道理，施耐庵懂，曹雪芹也在行，所以甲戌本《红楼梦》脂批有云：“繁处愈繁，省中愈省”，“不怕繁中繁，只要繁中虚；不畏省中省，只要省中实。”古代现实主义文艺家的创作实践表明，繁和简都要放手。仅就繁而论，作家泼墨走笔，不到穷形尽相的程度，就决不善罢甘休。这就是苏东坡说的，“行于所当行”，然后“止于所不可不止”。

诗人抒情，语重，是因为心长。郑燮《沁园春·恨》上片：“花亦无知，月亦无聊，酒亦无灵。把夭桃斫断，煞他风景；鹦哥煮熟，佐我杯羹。焚砚烧书，椎琴裂画，毁尽文章抹尽名。荥阳郑，有慕歌家世，乞食风情。”作者看不惯当时某些人以风雅自诩，以名士自居的庸俗世态，要把这种假斯文一扫而光，因此诗人要写的就不是那种细得来像无边丝雨一样的幽恨闲愁，所以他不用小令，而取长调。同类事物的并举，字面的重复和句式的对偶，都是“极不省法”，但前三句起得突兀，笔锋横向，以下则一气呵成，用“把”作领字，引出一系列动作，既表现了作者的决绝，也增强了读者的实感。诗人很像一位泼辣的讲演家，放言高论，旁征博引，目空四座。事实上，因为他有一肚子的愤懑和牢骚，郁结已深，不吐不快，吐得不淋漓尽致，同样不痛快。在这些地方，繁比省好，如果吞吞吐吐，欲说还休，就显然不是高明的手法了。

文人叙事，讲究引人入胜。一篇作品不可能全是胜处，次要部分应该省，但胜处就应该繁。《水浒》中许多精彩的段落，突出的特点之一，就是繁处愈繁，使人如行山阴道上，应接不暇。例如宋江不合将五两银子赏发薛永，惹怒了穆家弟兄，于是揭阳镇的大小客店都闭门不纳，迫使宋江一行在镇上找不着投宿之地。这是第一层。好不容易找到一座庄院安身，但庄院的小主人正是冤家对头，无异落进了虎口。这是第二层。掘墙逃走，又被大江截断去路。这是第三层。沿江而奔，前面又是横港。这是第四层。幸亏芦苇丛中摇出一只小船，宋江前脚上船，穆家弟兄后脚赶到，这已经很悬了，但更悬的是，岸上人和船艄公又彼此认识，而且还称兄道弟。这是第五层。最后，船到江心，艄公摸出板刀，到此为止，宋江才走完了这一段山重水复之路。用金圣叹的语言来概括，真是“节节生奇，奇不尽不止；层层追险，险不绝必追”。在这些地方，《水浒》的作者也的确是不惜笔墨，苦心经营，使每一个层次都有不同的景色，人物有不同的心理状态，而在各层次之间，前有伏笔，旁有照应，顺理成章，既自然而又紧凑。

所以，要引人入胜，就不要怕繁。但是，越繁就越要有一股“追”劲。“追”的反面就是“拖”。有的作者似乎分不清楚精雕细刻和拖泥带水的界限，笔下的人物和情节，在该止的地方止不住，而在该追的时候，又追劲不足，甚至一动也不动。另外，似乎还分不清楚繁处愈繁和面面俱到的界限，总喜欢在故事的梗概上求全，而不大注意在情节的复杂性上取胜，或者人物的每一个过场都要走得一板一眼，像是编年谱，写史传。用这样的方法创作文艺作品，十之七八，都是要失误的。

载1985年1月《当代文坛》