“一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做。”（《马克思恩格斯选集》第4卷，第344页）做什么和怎样做是互相联系的两个方面，但都离不开一个“做”字，所以性格是人物自己“做”出来的。不过，三十六行，隔行如隔山，这一个人能做的，另一个人未必也能做。比方武松打虎，精彩极了，但《水浒》的作者就决不会让“三答不回头，四答和身转”的武大也去景阳冈亮相，因为打虎这一手精彩动作是和武大的性格配不上套的。连阳谷县的知县也心中自忖：“不是这个汉，怎地打得这个虎。”人物和人物的行动都属于特定的“这个”，这倒很有一些典型化的意味。《水浒》的作者似乎故意要“用更加对立的方式”，使这对一母所生的亲兄弟“彼此区别得更加鲜明些”，即或面临着同样的问题，他们也各有适合身份的言行举止。读者从他们的动作和行动上就可以清楚地感受到，这是两个不同的人，是两种不同的性格。

作品里的人物总是要做一点什么的。但是，做什么是一回事，人物的一举一动能不能把自己表现出来，这是另一回事。人物在作品里有说有笑，但这类动作，人皆有之，形诸笔墨，老少咸宜，没有特点，就彼此雷同。动作的共性太强，这一个和那一个的区别便消失在人云亦云之中。我国古代的哲学家说过，声一无听，物一无文，味一无果；由此看来，无区别也就没有艺术。《水浒》的作者懂得这一点，所以武大的性格特征和动作特征决不能移植到武松的身上。蒲松龄也懂得这一点，所以在《聊斋志异》的人物画廊里，每一幅肖像都有自己独特的姿态和风貌。例如婴宁，就是以其笑声不同凡响而独树一帜的。先是在上元踏青途中，婴宁同婢女小荣与王子服邂逅。王注目不移，婴宁顾婢曰：“个儿郎灼灼似贼！”乃笑语自去。故事刚开头，过多的正面渲染是不合时宜的，但饶有风趣的道白仍然给婴宁的笑声增添了感情色彩。此后，王生在秦媪家中与婴宁重逢，这时作者巧妙地安排了一个戏剧性场面：

媪曰：唤宁姑来，婢应去。良久，闻户外隐有笑声。媪又唤曰：婴宁，汝姨兄在此。户外嗤嗤笑不已。婢推之以入，犹掩其口，笑不可遏。……生问：妹子年几何矣？媪未能解，生又言之，女复笑不可仰视。媪谓生曰：我言少教诲，此可见矣，年已十六，呆痴裁如婴儿。生曰：小于甥一岁。……媪日：如甥才貌，何十七岁犹未聘？婴宁亦无姑家，极相匹敌，惜有内亲之嫌。生无语，目注婴宁，不遑他瞬。婢向女小语云：目灼灼贼腔未改。女又大笑，顾婢曰：视碧桃开未？遽起，以袖掩口，细碎连步而出。至门外，笑声始纵。

这里虚虚实实：秦媪是年高耳聋，不明底细；婴宁是早曾相识，期其必至；而王生是山重水复之后，忽睹柳暗花明。一边是唠叨家常，一边是两情顾盼。笑声显示人物性格，人物伴随笑声活动。从嗤嗤不已到婢推之以入，在这一过程中，婴宁和小荣必定联系到上元途中的景况有一番调侃和戏谑，所以婴宁出场之时，“犹掩其口，笑不可遏”。下文又借婢女之口作一映衬：目灼灼贼腔未改。这句踏青路上的道白，一下子把这幕喜剧推向高潮，此时的婴宁声态并作，神情毕露，使人真有历历在目之感。复述这一句道白，还一下子把两个生活场景叠印在一起，这个叠印画面又进一步展现了笑声的内涵，使人强烈地感觉到，婴宁的笑声的确与众不同。这发自肺腑的声音把这位天真烂漫的少女同各式各样忸怩作态的角色异常鲜明地区别开了。她既憨直，又慧黠，像一朵未经绳墨拘束过的洁白山花，有一股纯朴自然的野性。凡是读过这篇作品的读者恐怕都会承认，笑声使婴宁的形象别具一格。

笑是人之常情，也常见于文艺作品之中。“她又浮起淡淡的微笑”，“她那银铃般的笑声”，这类描写未必完全不好，但异口同声就难免要千篇一律。在文学艺术的领域内，动作是可以而且应该有个性特征和感情色彩的。

但是在通常情况下，有的作家往往只注意人物做什么，而忽略了人物怎样做，这不能不说是动作描写上最大的失误。做什么和怎样做是一个问题的两方面，但后者是前者的深化，前者只能达到动作的形似，而后者使动作成为动态。动态是可以传神的。例如白居易的《长恨歌》叙述方士在海外仙山找到杨玉环的时候：

闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊，揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。云髻半偏新睡觉，花冠不整下堂来。

骤然而至的讯息使她感受到莫大的震惊，紧接而来的便是一连串急遽的动作，人物的内在感情像堵不住的洪流猛然间冲破了闸门，倾泻而出，表现为人物的外部态势：一揽，一推，一起之后又一顿（徘徊）；不仅有张有弛，而且同具体人物的心理特征非常吻合，这就准确地、形象地反映了杨玉环此时此刻悲喜交加、思绪起伏的内心世界。又如李清照的《点绛唇》，描写一位少女在荡罢秋千之后：

见客入来，袜划金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。

这里没有一点花哨，简直全是白描。“古今胜语，多非补假，皆由直寻”，这并不是不花气力，不下功夫就办得到的。作家要多方观察，还要深刻体验，才能够把那些同人物性格十分贴近的动作挑选出来，这些动作本身就具有丰富的内涵，如果再经粉饰，便成赘笔，脱口而出，就天然生动。比方这位少女“见客入来”，这该是她的心上人吧？在这个毫无思想准备的场合，她感到真有点不好意思，怎样做呢？走，而且用“羞”作为走的状语，再用“和”作为领字，人物的心理活动对外形动作迅速地起到了指令性和规范性的作用，这时人物的心情（羞）和动作（走）溶化得不露痕迹，但这位少女窘迫的神态却描绘得活灵活现。李词的“和羞走”同《长恨歌》中的“梦魂惊”，异曲同工，都是属于把握人物动态的神来之笔。一个孤立的、机械的动作是很难看出个性的，因为这种方式只能向读者说明人物在做什么，而不能使读者意识到，这些人物在做什么的同时还在想什么。由此似乎可以悟出一个道理：不要把人物的外形动作同内心世界切割开来，形与神之间是有可通之处的。

载1984年11月《当代文坛》