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清宣统二年（1910年），李叔同走下从日本开来的客轮，回到了祖国的大地上。六年前，他赴日留学，既学油画、图案画，又学话剧、西洋音乐。这位中国近代文艺史上第一个留学归国的学生，当教师、编报刊，在祖国的土地上开始了现代艺术的启蒙教育和宣传工作。

李叔同1918年出家为僧，终止了文艺和教育生涯（图一）。 60余年来，人们对他少有研究，见诸报刊的有关文字，也多是佛学方面。偶有涉及美术的，也多分散于佛教出版物中，不为世人所注意。长期来，李叔同在美术界似乎被遗忘了。

这里，笔者将自己历年访问前辈所得和查阅报刊资料所见，加以梳理，仅就李叔同出家前在绘画、艺术教育和广告图案设计方面的情况，做个介绍，并谈些个人的感想，也算是缅怀这位近代美术史、戏剧史和音乐史上的先驱者。

李叔同于1880年生于天津河东地区。其父为前清进士，经营钱庄，为天津富商。他五岁丧父，十岁开始读“四书”、“五经”和《古文观止》，同时习写石鼓文，临摹篆帖。十九岁时正值康梁变法失败，他因刻过一方“南海康君是吾师”的图章，而被疑为康梁同党，随母南避上海，居于城南草堂，加入城南文社。二十一岁时与著名书画家任伯年、高邕之等组织上海书画公会，出版个人诗集《李庐诗钟》。二十二岁入上海南洋公学经济特科，师从蔡元培。毕业后与友人设强学会于南市，宣讲爱国卫生自立之道，以开尚新风。1905年二十六岁，赴日本，入上野美术专门学校，学名李岸。学油画、水粉、图案，入音乐学校学钢琴。并结识了日本著名戏剧家藤泽浅二郎，受其指导。1906年，与同学曾孝谷组织春柳剧社，演出《黑奴呼天录》和《茶花女》，李叔同饰美柳夫人和茶花女，是为中国人第一次演话剧。日本戏剧界人士誉为：“中国的俳优，使我佩服的，便是李叔同君。”认为他是“在中国放了新剧最初的烽火”。此时，李叔同加入同盟会。1910年三十一岁时回国，任教于天津直隶工业专门学校。三十三岁到上海，任《太平洋报》文艺编辑，主管画报和广告图案等业务，并任城东女学文学、美术和音乐教师。这一时期，加入柳亚子等创立的南社，并创立文美会，主编《文美杂志》。1912年秋，《太平洋报》停刊，李叔同到杭州任教于浙江省立两级师范学校（后改名“浙江省立第一师范学校”），教图画和音乐课，任职六年。1918年三十九岁时在杭州虎跑寺出家为僧，法号弘一。出家后，深研佛经和书法艺术。于1942年病逝于福建泉州，终年六十三岁。

作为日本上野美术专门学校西画科的留学生，李叔同是一个出类拔萃的优秀学生。据说他不仅学习用功，在课外还经常自己雇用模特儿进行写生。在长达五年的学习时间里，他自然是画了不少画的。遗憾的是他的作品几乎全部散失。迄今，我们所能看到的印刷品，也只有几件。

《裸女》，画中妇女半裸，坐在椅上，双手扶把，眼睛微闭。因是单色照片，且印制模糊，对其色调难以评论。关于李叔同的油画，据一位目睹者说是“他的西画又极出类超群，作风接近于印象派，而兼有写实之长……”李叔同在浙师的同事、艺术前辈姜丹书也说是“为印象派之作风，近看一塌糊涂，远看栩栩欲活，非有大天才真功力者不能也”。

《素描女像》，从印刷品看是木炭画。此画可见出作者熟练的素描技法，用笔生动，手法概括，但不流于空泛。人物长发垂肩，眼帘微启，若有所思，表情丰富。

《白描佛像》，据其收藏者的题跋记述，此画是于“庚辰长夏装成”供养的，即1940年。可见，创作时间不会迟于1940年。姜丹书在一篇回忆文章中曾说李叔同“晚年画佛像甚佳，余曾亲见一幅于王式园居士处。笔力遒劲傅色沉着，所作绝少”。姜文所指的傅色佛像恐怕不是这一幅，但他指出李叔同“晚年画佛”，这就给我们推断创作时间提供了参考。佛像收藏者在题跋中说，这幅白描佛像是“以作书之笔写佛”，确为姜丹书所评“笔力遒劲”，看得出作者运用中国传统书画笔墨的功力，也看得出作者对西洋绘画技法的吸收与消化。

事隔七八十年，我们今天仅从这几幅画上是难以全面评论李叔同绘画艺术风貌的，只能说是得到了一些印象而已。李叔同原本就有中国艺术修养的根底，像书法、金石、诗词，到日本又深研西法，使他能在融合中西艺术上得天独厚。

李叔同任教浙江两级师范时，领导学生成立了乐石社，学习金石、木刻等。他和夏丐尊担任指导。据他的学生吴梦非介绍，他们曾自刻自印了一本《木版画集》，是“自画、自刻、自己印刷的作品，其中有李叔同、夏丐尊等的木刻”。吴梦非提供的史料是值得注意的。李叔同应是中国现代版画艺术最早的作者和倡导者。也就是说，我国早在1912—1918年间就出现了研习现代版画技法的组织，并出了成果。这件事，在中国现代版画史上是不应该被疏漏的。李叔同的学生、乐石社的成员丰子恺，初期的漫画许多是木刻品，从版画角度可视之为版画作品。这正是前因与后果的关系。

李叔同担任《太平洋画报》文艺编辑，主要工作是编《太平洋画报》。据说这个画报不定期出版，有时三五天一期，有时一连几天都有。用中国连史纸印刷，纸张的大小随内容而定。其内容既不是点石斋的新闻画，也不像沈泊尘的百美图，更不像钱病鹤、马星驰的讽刺画；而是采用立轴或册页形式，大半是李叔同自己的手笔——书法和花鸟。据目睹者说“花鸟亦如他的书法，雄健遒劲，寥寥数笔，别有风致”。由于画报我们查访不见，对李叔同的中国画还难见庐山真面目，只好暂时存疑了。

美术前辈吕凤子先生对李叔同曾有如下的评介：“严格的说起来，中国传统绘画改良运动的首倡者，应推李叔同为第一人。根据现有的许多资料看，李先生应是民国以来第一位正式把西洋绘画思想引介于我国，进而启发了我国传统绘画需要改良的思潮，而后的刘海粟、徐悲鸿等在实质上都是接受了李先生的影响，进而对中国传统绘画改良运动的推行者。”

吕凤子是稍后于李叔同的画家兼教育家，可说是同代人，是当时中国画坛的见证者，所言的重要性自不必说。

清季末年，西学东传。长期紧闭的中国大门，开启的缝隙越来越宽了。据一些老前辈回忆，光绪三十一年（ 1905年）废科举，兴新学，此时有南京两江师范学校设图案、手工课，内有油画和水彩课程，聘日本人为教师。稍后，上海有正书局和商务印书馆出版了一种水彩画帖和铅笔画帖，被一般中小学校采用为图画临摹课本。浙江省立两级师范学校图画手工专修科设立于民国元年（1912年）。李叔同于1912年秋就任该科主任教师。他就任后，开设了素描、油画、水彩、图案、西洋美术史等课，并开设了画室写生和野外写生课。该科比较全面地具备了现代美术教育的规模和内容，且是由归国留学生任西画教师。可以说，李叔同是揭开中国现代美术教育史第一页的先驱者。

关于李叔同的教学法，天津直隶工业专门学校时期已难了解。他1912年就任浙江省立两级师范学校图画手工专业科的主任教师，任职六年之久。我们可以从他的几位同事和学生的介绍中，对其教学情况窥见一二。

课堂写生。画室设天窗，画石膏像和模特儿，包括人体模特儿。石膏教具是从日本购进的。据当时的几位学生介绍，教室里排满画架，学生采用目测法，李叔同则四处走动，给学生讲解和改画，当时比较侧重木炭写生。现在我们有幸可以看到一帖1914年李叔同上人体写生课的课堂照片（见《弘一大师年谱》），这样的教学法，今天已极普遍，但在当时却新鲜得很。关于画人体模特儿，长期以来几乎众口一词，说始于上海美专。事实上，中国最早使用人体模特儿的学校为浙江两级师范学校，倡导者即李叔同。

野外写生。浙江两级师范学校图画手工专修科在西子湖畔，美好的河山成为上好的大自然课堂。李叔同让学校特备了专用的小船，让学生乘坐写生。这种新的教学法不仅在杭州是破天荒第一次，在全国也是首创。据吴梦非回忆，当年一位同学在靠湖的城墙边写生，被警察看见，误认为是在测量地形而受传讯。可见当时写生在一般人中的少见多怪了。

推荐学生作品参加旧金山的万国博览会。1915年李叔同积极挑选学生的绘画，送到博览会中国筹备机关，结果审查时全部落选。李叔同愤愤不平，曾说：“我们的艺术，过了百年以后总会有人了解的。”对当时社会上艺术思想的幼稚深表不满。

1912年，李叔同就任《太平洋报》美术编辑时，利用工作的方便条件，于民国元年（1912年）四月初四日，开始在该报《文艺副刊》上开辟《西洋画法》专栏，连载木炭画石膏写生教授法。专栏作者署名“凡民”，今天已难考证是否确为李叔同本人。但不论作者是谁，都离不开李叔同的提倡。这样的内容出现在民国初年的著名日报上，实在是新鲜事。

李叔同在浙江两级师范学校曾教授过西洋美术史，并自己编写了系统的讲义。他在杭州虎跑寺出家后，学生吴梦非曾打算给他出版，但他没有同意，只得作罢。十分遗憾的是，这本中国人早在民国初年时就写成的第一本西洋美术史，后来连原稿也丢失了。但它传播西洋美术史知识的启蒙贡献是应铭记史册的。

丰子恺在一篇回忆文章中介绍说：“在四十年前，我做中小学生的时候，图画、音乐两科在学校里最被忽视。……在课程表里被认为一种点缀，好比中药方里的甘草、红枣；而图画、音乐教师在教职员中也地位最低，好比从前京戏里的跑龙套的。”

看了如上的描述，我们看到了八十年前一般学校美术音乐教育的情景。然而，却忽然出现了意外的景况，请看文艺前辈夏丐尊的叙述：“我担任舍监职务，兼修身课，时时感觉对学生感化力不足。他（指李叔同——本文作者注）教的是图画、音乐两科，只要提起他的名字，全校师生以及工役没有人不起敬的。”

一般学校忽视图画、音乐课，这不用说在当时，即使在今天仍然是个普遍的现象。这当然在于深刻的历史原因和社会原因。那么，为什么出现了浙江两级师范学校那样罕有的状况呢？时代的变化固然是原因，但更主要和直接的原因，不能不从教师李叔同身上去找。

李叔同多才多艺。他精日文，通英文和意大利文。他演话剧，作油画、素描，绘中国画，弹钢琴，作六朝文、填词、作诗、善书法，刻金石，又擅长图案设计，而且都造诣较深，不是一般的爱好。这样广博的学问修养，在当时文艺界罕见，在中年教师辈中更是鹤立鸡群。丰子恺曾说：“他不是只教图画、音乐，他是拿许多别的学问为背景而教他的图画、音乐。夏丐尊先生曾经说：‘李先生为教师，是有后光的。’像佛菩萨那样有后光，怎不教人崇拜他？”这本身就是一种巨大的慑人力量。而作为教师，仅具丰富的学识，拿今天的话说仅仅是业务强也还不够，他之所以能受学生的崇敬，更重要的是因为他认真、严肃、献身的教育精神，其核心则是身教。

据丰子恺介绍，李叔同在浙江两级师范学校任教时，宿舍的案头长年放着一本明人刘宗周所著的《人谱》。书上有他亲手所书“身体力行”四个字，每个字旁还加了一个红圈圈。这本书中列举了古代许多贤人的嘉言懿行。有一次丰子恺与几个同学到李叔同宿舍，李翻开《人谱》，指着一节给大家看：“唐初，王（勃）、杨（炯）、卢（照邻）、骆（宾王）皆以文章有盛名，人皆期许其贵显，裴行俭见之，曰：士之致远者，当先器识而后文艺。勃等虽有文章，而浮躁浅露，岂享爵禄之器耶……”

李叔同当时耐心地把“先器识而后文艺”的意义作了讲解。他认为一个文艺家倘没有“器识”，无论技术多么精通，也是不足道的。“应使文艺以人传，而不可人以文艺传。”他强调人品修养的重要性，要做一个好的文艺家，首先必须是一个好的人。虽然道德规范的内容，不同的时候有本质的差别，但李叔同的基本观点，今天看来依然是十分正确的。

关于李叔同善于身教的事例，他当时的同事和学生有口皆碑。那时候，正是“五四”运动前后，提倡国货的呼声很高。李叔同脱下洋装，换上布衣：马褂和袍子。而且连进口的松紧带也不用。出家后仍是如此，只用麻绳束袜子，直到有了国产的松紧带他才使用。李叔同勉励学生爱惜时间，他自己是以身作则的。他非常注意经济地使用课堂的五十分钟。凡上课必须在黑版上写着的内容，他都课前写好。黑板是双层的，用完一块推上再用另一块。上课铃未响，他早已先端坐讲坛，恭候学生。上课铃一响，马上讲课。因而学生们听他的课不敢迟到。当时学校里学习图画和音乐的气氛浓厚，早饭前半小时，午饭至上课的三刻钟，下午四时后到就寝，都是可以进行课外练习的时间。李叔同安排学生轮流接受个别教授。他自己的中晚饭都是提前吃好，以便及时教授。由于他的认真、献身，也就博得了学生的尊敬、信服。这是学生之所以重视图画、音乐最重要的原因。

李叔同的教育方法也是值得我们注意的。他对学生的态度一向和蔼可亲。遇有学生犯了过失，他当时不说，过后把学生叫到宿舍，和颜悦色，低声耐心地开导。李叔同当时的学生、著名作家曹聚仁事后回忆说：“在我们教师中，李叔同先生最不会使我们忘记。他从来没有怒容，总是轻轻地像母亲一般吩咐我们。”据说连最顽皮的学生也说：“我情愿被夏木瓜骂一顿，李先生的开导真是吃不消，我真想哭出来”。（当时夏丐尊是舍监，心直口快，也很受学生的尊敬。“夏木瓜”是学生私下对他的爱称。）

李叔同出家后，虽少与世人来往，但他仍以裴行俭的话自勉并勉人。他给一位金石家的信中引用了裴行俭的话。他能成为近代德高望重的佛界高僧，不是偶然的。

李叔同六七年的教学生涯虽不长，却在中国近代教育史上独放异彩。丰子恺在抗日战争时期的大后方桂林，曾著文感叹当时艺术教育的落后，他尖锐地指出关键原因在于师资问题。由于历史的和社会的原因，四十年后的今天依然存在不少问题。因而，李叔同当年的献身精神和教育经验，是值得我们认真对待的。

李叔同的文艺观和教育精神，曾在文学、美术、教育、音乐和宗教界产生过广泛的影响。美学前辈朱光潜曾在一篇文章中写道：“当时一般朋友中有一个不常现身而人人都感到他的影响的——弘一法师。”文艺前辈叶圣陶和夏丐尊更在他们的散文名篇《两法师》和《弘一法师之出家》中抒发了仰慕之情。美术界的丰子恺和潘天寿都是李叔同的学生。尤其是丰子恺，终生以李叔同的人品为表率，也是其艺术的多方面的继承者。师生二人所处的时代虽有不同，但却有着惊人的相似之处。

长期以来人们对李叔同的图画作品是否还存于人世已失去信心。近年，李叔同的佛门弟子，新加坡的广洽法师寄赠笔者一本《弘一大师永怀录》，细心展读之后，于一篇纪念文章中发现一个线索，即李叔同当年为《太平洋报》设计了大量广告画。这是个十分诱人的“信息”。经过多时的四处查询，终于找到了存世不多的《太平洋报》，发现了李叔同所设计的大量广告画，连同《太平洋报》报头也出自他的手笔。使人耳目一新，大开眼界，亲眼看到了这位先驱者所作贡献的又一个天地。

那篇署名“孤芳”的纪念文章是这样写的：“太平洋报的报头，是他的手笔（图二）。报上的广告文字与图案，大半也是他写的和画的。他关于广告的设计，很有研究，在那时候中国报纸的广告除了文字之外，没有图案的，只有太平洋报的广告有文字，有图案，都是法师一人所经营的。而且他设计的广告，文字和图案，都很简单明显，很容易引起读者的注意，但是他没有一点市侩气，这是法师平日读书养气工夫很深的缘故”。

文章作者是当年与李叔同共事于《太平洋报》的一个职员，两人关系较密切。文章是李叔同逝世后即写成的。作为李叔同广告艺术的目睹者，他所提供的情况无疑是很有价值的史料。他告诉我们，那时只有《太平洋报》有广告图案，都是李叔同一人所经营。1981年新版、方汉奇著《中国近代报刊史》也说：“这个报纸由著名画家李叔同（弘一法师）担任广告设计，代客户进行美术加工，所刊广告有较高的艺术性，很可吸引读者，为其他报纸所不及。”

这两处所记，基本一致。我们从《太平洋报》的版面看，除极个别外（如外国商标），几乎完全出于李叔同笔下，其艺术风格十分突出，这是具有开创性贡献的艺术。

（一）简单明了，注重大效果。运用比较粗壮的线条和黑白相衬效果，使之醒目。例如，《广东太平洋报》广告，主图案是剪影式的高大树干斜立在画面上，在大块空白间，突出几个字。南社启事，主图是两枝挺立的花朵，在花间写了“南社”二字，用“灰”调子的衬地将其托出。天津造胰有限公司广告，主图案是一棵剪影效果的花卉，在图中间用“开光”法，在白地上写黑字，设计极简练，一目了然。（均见图三）

（二）绘画性强。乍一看李叔同的设计，有一种清新之感。他的设计，不是描出和涂出来的，更不是靠绘图工具描出的那种无生命的线和几何形。他不用刻版的点和线，而是讲究笔趣墨趣的生动性。例如《广东太平洋报》、《初等教育·女子教育》（图四）和《太平洋报》启事以及各种文艺消息、文艺批评题花（图五）等，都既是图案也像黑白画。说他设计图案也像在画画，并不过分，个人风格独特。

（三）注意生动性和趣味性。广告必须有吸引人的效果。李叔同的设计有些是借用了漫画表现手法的。例如，《太平洋报》启事（图六），主图是三个奔跑叫卖的人，身上都写着“太平洋”三字。《初等教育·女子教育》广告则是藤下垂瓜，上写文字。《福建新闻》广告则是一个漫画人物，大耳大笔。这些构思非常巧妙，形象生动有趣。

（四）书法和石刻气息。看李叔同的图案设计，使人感觉书法和金石气息很重。这自然与他的书法家和金石家的气质和特长有关。他的书法润例广告，当时就经常夹在他所设计的广告间一起刊在《太平洋报》上。他从小就习写书法、石鼓文、汉魏六朝墓志、天发神谶、龙门十二品，都有深厚的功力。他二十岁即出印谱，以汉印风格见长。这些修养，都成为他图案设计艺术的“后盾”。他在谈自己的书法时曾说：“依西洋图案画之原则，竭力配置调和全纸面之形状。”不妨反过来说，他是借鉴书法之原则在设计图案呢！广博的艺术修养，使他触类旁通，得益匪浅。（图二—图七）

（五）民族气息。李叔同是饱览过外洋形形色色的广告设计的。可贵的是他的作品却有非常浓郁的民族气息，而不见洋腔洋调和市侩气味。这无疑是得力于他既有的中华民族文化修养，这修养的根基是如此的深厚，任凭外洋东西怎样的熏染，也不可能喧宾夺主，是必定会经过消化才吸收的。

“五四”以后，为我国书籍装帧艺术作出较大贡献的，丰子恺是突出的一位。他曾是开明书店的特约装帧设计者。在中国书籍装帧史上，他也是个人风格非常鲜明的一位，与当时的一般设计很不同。当我们尚未见到李叔同的广告图案设计时，对丰子恺书装风格的渊源，心中不免有些疑问；而当见到李叔同的这些广告设计时，心中似乎豁然开朗：源头原来就在这里！应当说，李叔同的图案设计艺术是得到了继承的，丰子恺就是一个代表。（图八—图十）

李叔同大胆地把西洋东西引进中国；同时，他又十分注重中国汉民族传统的融化。依我个人陋见，这后一点比之前者更是了不起的贡献。古往今来，引进外洋的艺术形式而食洋不化，生搬硬套者何其多？李叔同能把握住民族文化的精髓，外为中用，化得这样好，这是十分不容易及十分可贵的。遗憾的是他开创了好的风气，但在那半封建半殖民地的旧中国，尤其是洋货充斥的上海，后来的广告设计，终归被洋腔、市侩气所统治了。但李叔同所开创的事业，其苦心孤诣的创造，其模范作用，其可贵精神，是值得我们视为优良传统而继承下来的。

事实表明，李叔同在美术领域的开拓贡献是多方面的。过去的文章说他是第一个把西洋油画、音乐和话剧带回中国的留学生。我则以为，随着资料的新发现，还应加以补充，他也是第一个把广告图案设计、现代木刻和西洋美术史带回中国的。同时，也是最早采用人体写生教学法的。如果照吕凤子先生的意见，他还是第一个提倡改良中国画的人。像这样一位有多方面贡献的先驱者，在中国近现代文艺史上是一个非常重要的人物。