■ 后现代主义与美国新具象艺术

后现代主义(Post-Modernism)艺术是20世纪60年代中后期开始风靡于西方世界的艺术思潮，前后共经历了50余年的发展和衍化。荷兰学者汉斯·伯斯顿在《后现代世界观及其与现代主义的关系》一文中指出：后现代主义的概念经历了四个阶段。1934—1964年是后现代主义术语开始应用和歧义迭出阶段；60年代中后期，后现代主义表现出一种与现代主义的精英意识彻底决裂的精神；70—80年代，后现代主义的概念日趋综合，更具包容性并达到了其发展的盛期；90年代初，则显出某种疲惫的态势。

作为一种文化思潮，后现代主义所标示的是一种当代西方文化的精神价值取向，它涉及的范围，不限于艺术文学领域，而在其他领域如哲学、美学、社会学、伦理学等都有涉足。

萨利

我们知道，现代主义是追求纯粹和完美的，艺术家把艺术创作看作是精神的表现和追求，而后现代主义则是要丢弃高雅，追求的是大众化。当代西方马克思主义批评家弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)对它们之间的基本区别有过形象的概括，称现代艺术为“正式宴席”，而后现代艺术则是“快餐”。

美国学者西沃曼(Hugh J.Silverman)在《后现代主义：哲学和艺术》一书的导言中指出：“后现代主义一直没有自己的领地，后现代主义的意旨和作用是去经营那已被定义的领域，经营现代主义作品和教条的边界，经营那些宣称是新的和与传统决裂的东西的空隙处……后现代主义不是一种新的艺术风格，一种刚诞生的新奇的自我表现，一种新美学实践的理论构架。后现代主义没有打开一个艺术的、哲学的、文化的甚至社会活动的新领域。它真正的意义，是把现代主义和现代主义之前的经典艺术作品（也经常有二流的）的历史文化意蕴进行消解、分割或边缘化处理。”那么在后现代主义这个时期所呈现的具象绘画的形式，最终也逃不脱这个大的趋势，它雅俗交杂，美丑共存，善恶兼具，所以我们在讨论和阅读这类作品的时候，就不能以看待现代主义作品时的心态和习惯来对待。

后现代主义的具象画家很多，作品的表现形式和题材也非常广泛，但因它的“无规则”’性，我们很难将其像现实主义作品那样分类，在这里，姑且列举几位美国后现代主义的具象画家以及一些作品。从表面上来看，他们之间似乎毫不搭界，表现手法、风格、内容都相去甚远，但事实上他们所追求的后现代精神却是一致的。

戴维·萨利(David Sale),1952年出生，70年代毕业于加州艺术学院，1980年代就开始走红，是个玩世不恭的人。但他对艺术抱有的却是折中的态度，他的绘画作品包含着从尽可能广泛的有效来源中所获取的主题，其中有富于魅力的，也有令人生厌的。他既从严肃的艺术中，也从素描及绘画的普及性入门材料中，以及大部头的艺术史册中，借用意义深刻却又让人难解的绘画语码，同时也借用通俗插图、喜剧书籍甚至色情杂志，然后“精神分裂”般地将这些严肃的经典形象和所谓的下流图片合在一起。在萨利的一些巨幅双联画和三联画中，他把最风马牛不相及的图像和风格、手法并置于同一个作品中，使不同的主题相互交差重叠，比如《X形饮宴》、《殖民地》、《黄色食物》、《矿工》等作品。有人称萨利是“一个饥不择食、好抄近道、患精神病、凶暴残忍、肮脏凌乱、整齐清洁、性欲横流、口齿伶俐、都市气氛……”的杂色艺术家。一些批评家们对萨利的态度也不友好，他们给萨利总结了三大特点：其一不害怕自己显得像个笨手笨脚的业余画家；其二是善于将现代主义的经典贬值;其三是对抄袭来的形象完全没有丝毫的不自在。德国评论家克劳斯·霍内夫在《当代艺术》一文中说：“萨利的异质混成的绘画既有抽象的意味又包含自然主义的照相式绘画的(Photo Painting)技巧，同时还偶尔带着点美国大萧条时期流行的社会现实主义的味道。……他的绘画结构极为复杂——仿佛是我们这个复杂面貌的折射。”霍内夫认为萨利的画“是现代人和现代文明令人迷惑的所有视觉组成部分的代表性图解”。

《X形饮宴》木板 画布 油彩 丙烯152cm×254cm 1986年 萨利

《无题》纸 水彩45.7cm×61cm 1984年 萨利

《整理床铺》木板 画布 油彩 压力克 304.8cm×248.9cm 1985年 萨利

《无题》纸 水彩63.5cm×78.7cm 1984年 萨利

朗戈

罗伯特·朗戈(Robert Longo)，1953年出生，是一位多才多艺雄心勃勃的画家。朗戈是以他的许多大幅黑白炭笔素描，如《城市人》组画而崭露头角的。这些作品创作于1970年代末80年代初，图中的人物似乎都在跳夸张的舞蹈，挣扎于悲哀痛苦或疯狂的喜悦中，这些人物的身上有一种凝聚了力量的能力好像要随时散发，使人过目难忘。他的一些雕塑也是同类题材和形式的作品。他在作品的创作中用的是一种远视法，先把事先拍摄好的人物形象投影在一个大画面上，再把一些其他照片上的局部，或头或手或腿结合起来，做成一个非肖像的原型。朗戈住在纽约华尔街附近的高楼区里，每天目睹的是周围机械而忙碌的人群，这些中产阶级不动声色、冠冕堂皇背后的争斗与敌意，给了朗戈《白色骚乱》组画以灵感，画面中的人物穿着体面的服装推来搡去，好像是狂欢乱舞一般。朗戈还作了一些从形式上一看就很有拼合特点的作品，如三联画《装饰的爱》，三联画的左边是用照相写实主义手法在铝板上以丙烯颜料画着的倒塌的桥梁，右边是一团体积较小、非常华丽的涂金石膏花簇，中间部分是胶片状的黑色背景中一对用喷漆法画成的红色情侣亲吻的局部。他的这类作品使人联想起电影、电视、杂志和广告的某些成份。就自己的作品，朗戈曾说：“我试图用我们文化的视觉词汇去讲述我们所了解的历史和我们所生活的时代将如何影响未来。如果说此处有什么启示，那便是希望，对与根本上具有压制性的事物——比如广告——竞争，我就像是宣传媒介的报复者。”

《目前每个人》综合材料200.7cm×114.3cm×71.1cm 1982-1983年 朗戈

菲谢尔

埃里克·菲谢尔(Eric Fischl)，1948年出生于纽约，是一个以绘画题材的独特而压倒一切的画家，他喜欢以大幅的“肉景画”来描绘人类生理和心理上的最隐私处。他的著名作品《坏孩子》描绘的是一位少年正在偷母亲的钱包、躺在床上睡觉的母亲正赤裸着身体，两腿叉开着暴露着私处，有一些阳光从百叶窗外投射进来，使空间非常逼真和强烈，观者好像身临其境。作品显然不是色情的，尽管女人体的动态有异传统的人体姿势而近乎于惊世骇俗，加上背对观者的男孩的模糊身影，使整个画面变得十分微妙。作为观者，我们并不想去偷窥什么，但事实上，菲谢尔却一次又一次地让我们当了偷窥的人。在《梦游者》中，日光笼照的后院里，蓝色的塑料盆中，一个男孩屈膝低头，正用双手把玩着生殖器，是手淫还是小便还是好奇抑或还有别的什么？观者不能不去仔细观察和分辨。在《午间沙滩上的窥视》里，一群有闲阶层的裸体男女，在赤裸裸的那一刻互相看着，到底在看些什么，交代得并不清楚。《老人的船与老人的狗》中，一群裸露的男人女人正在度假，但作为船主的老人却没有出现，只有狗正抬头半张着嘴，是在叫还是看到了什么，令人寻思的整个画面的气氛极像《梅杜萨之伐》，休闲的场景下充满着杀机，海的远处景色怪异，礁岩和山面目狰狞。

《坏男孩》画布 油彩 168cm×244cm 1981年 菲谢尔

《夜游者》画布 油彩 183cm×274cm 1979年 菲谢尔

菲谢尔的作品题材似乎都经过十分耐人寻味的选择，那些传统意义上无法进入绘画的生活背景，他均一一作了尝试，但他绘画中的巨大冲击力，阿纳森认为“并非全然是因为裸露或者对酒精中毒、观淫癖、手淫、同性恋、兽欲、乱伦的暗示，而恰恰相反，这些作品之所以令人不安，是因为与图画巨大的尺寸相结合的题材所具有的显然是郊区白人中产阶层身份、构图上的优势以及艺术家绘画风格上直接马奈式的自然主义，使得大多数观众无法回避菲谢尔决意演出的不管是什么心理剧的含义。”菲谢尔对自己的作品有过样的阐述：

“我想说，我的作品的中心点是一个人面对一生中富有深切感受的事情所经历过的尴尬和自我意识的感情。这些经历，诸如死亡、失败或性爱，不可能由奋力谋求否认它们意味的生活方式，以及结构已经破损得令附随的符号不能再编织适体外衣的文化来证实。人们真不知道该怎么做;每一件新事都在我们心中充入了与我们梦中发现自己赤身露体与大庭广众之下时所感受到的完全相同的焦虑。”(18)

看菲谢尔的作品，观者会同时兼具两种角色：偷窥者和欣赏者，通过眼睛，似乎每一个观者都会觉得自己被卷入其中，处在吸引与躲避的矛盾里。菲谢尔的具象绘画很难用通常的方法来分类，它似乎是现实主义的，但它的题材以及立意与以往的现实主义相去甚远；它似乎又具有象征色彩，然而与过去的象征主义作品相比，它又象征了什么呢？从作品透漏出的内蕴看，菲谢尔是个有思想至少有头脑的人，具象的抽象是不容易的，它并非如有些欧美批评家所说的那样，菲谢尔有着与题材相类似的经历，一个能从社会惯常的生活中发现与众不同的情感和思索点的画家，应当是个杰出的艺术家。1985年在巴黎的双年展中，菲谢尔的作品和在了一起，不知是主办者的有意还是无意，让人疑惑不解的同时又大受启迪。

《最佳西部》画布 油彩 274cm×197cm 1983年 菲谢尔

《生日男孩》画布 油彩 213cm×275cm 1983年 菲谢尔

利昂·戈卢布(Leon Golub)，是一个遵循杜米埃、高更和贝克曼传统的艺术家，长期以来他一直固守己见，以“被人视而不见”著称。起先戈卢布是芝加哥战后具象表现主义运动中一位颇有影响的人物，1922年他就出生在这个城市，1956—1964年间他曾移居欧洲，其间他通过对原始、希腊、罗马、和亚述艺术的潜心研究，执着地追求着自己对形式的独特感受。此后他又迁回美国，定居曼哈顿，开始着手他的将具有潜在力量的美国风格和自己深切体会到的政治利益联系起来的绘画，但是由于他作品中图像反映的普遍性，即不典型性，加上画幅尺寸的巨大，因而显得平淡没有冲击力。直道1982年，当他的组画《雇佣兵》中的第一批作品问世时，观者方才为之震惊。《雇佣兵》所反映的是实实在在的一群特殊人物，画家为了深刻地揭露酷刑和恐怖主义的邪恶，不知道出于何处的灵感波动，产生了一个绝妙的念头，他把“政治罪犯在其牛仔似的横行霸道、性感和负罪的满足中，表现得具有十足的人性、魅力而且具体入微，同时把遭恐吓的受害者减化成几乎不值得同情的无人性、无特征区别的一种状态”。(19)戈卢布稍晚些时候创作的组画《白兵班》，用的也是这种创作方式，画面上生硬的色彩、扁平的形体与具体的叙事细节的刻画，使人觉得这是一些曾在现实中耳闻而未见的暴徒，虚构的背景十分夸张。人们认为，戈卢布的艺术在传达信息的方式上不是像以往的政治性绘画一样以幽默和讽刺性见长的，但是，从某种意义上来说，他的这种平和、暖昧、朦胧的风格倒显得更严肃和执着。

《越南人，第2号》画布 压力克3m×11.9m 1973年 戈卢布

《雇佣兵之四》画布 丙烯305cm×584cm 1980年 戈卢布

罗伯特·亚伯(Robert Yarber), 是一个具有鲜明个人绘画形式特点的画家，乍看他的作品，我们可能会误以为他热衷于表现主义的夸张叙事情节以及浪漫主义的幻想和虚构。在他的画中，人物总是漂浮在夜的空中，嬉戏、拥抱抑或做飞翔的状态，背景全是橘黄和蓝青色组成的城市建筑夜空鸟瞰图。一些人认为，他的这些在夜空中回荡的主题是来自古代与当代意象的一种交汇，他极力想表现的是古代、宇宙和梦的意象。在亚伯的画面中，他将严肃艺术的精神苦涩、表现主义的视觉冲击力和大众娱乐图像出人意料地作了嫁接，以强调一种模糊的文化冲突感。有些批评家认为亚伯粗俗，亚伯就坦言他在作品中的色彩追求就是粗鄙和动感，因为他觉得：“色彩在我们的文化中已成为一件模棱两可的商品，最令人震惊的表现就是彩色电视，绿色猛冲向你，仿佛要实施攻击；橘色压向你，如刺耳的声音，我们的图像文化以浅薄的色彩，‘强制’的色彩，商业的诱人色彩扩散开来。”于是他就制造了这种复杂色彩下的卡通式人物的种种场景，以刺激大众日渐磨钝的神经。

《解放》画布 油彩 213cm x152cm 1986年 亚伯

话至此，仍需再赘言一句，对于后现代主义这股还在流动、变化中的思潮，到底应该怎样来看待它，它在艺术史中的地位应该如何设定，现在还众说纷纭，尚无定论，自然，对卷入这一思潮的作者与作品，要作出正确的评价，也为时太早。

（曹小鸥 编写）

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(1) 引自《论艺术的精神·译者前言》，康定斯基著，查立译，中国社会科学出版社1987年版。

(2) 引自《论艺术的精神·译者前言》，康定斯基著，查立译，中国社会科学出版社1987年版。

(3) 引自《西方现代美术思潮》，邵大箴著，四川美术出版社1990年版，第381页。

(4) 转引自《西方现代美术思潮》，邵大箴著，四川美术出版社1990年版，第128页。

(5) 引自司徒立《当代具象表现绘画及其基础方法论浅谈》。

(6) 引自《萨特论艺术》，（美）韦德·巴斯金编，冯黎明、阳友权译，上海人民出版社1989年版。

(7) 引自《回到视觉·具象表现绘画文献》中的詹姆斯·洛德《一幅肖像的变化》，中国美术学院画廊1996年编。

(8) 引自《西方现代艺术史》第二十四章，H.阿纳森著，天津人民美术出版社1978年版。

(9) 引自《西方现代艺术史》，第613页。

(10) 引自《西方现代艺术史》，H.阿纳森著，北京广播学院出版社1992年版，第60页。

(11) 引自《西方现代艺术史》，H.阿纳森著，北京广播学院出版社1992年版，第59页。

(12) 引自《世界美术》1996年第2期，约瑟夫·汤普森文，芷子、鹿镭译。

(13) 引自《世界美术》1996年第2期。

(14) 引自《世界美术》1996年第2期。

(15) 引自《西方现代艺术史·80年代》，H.阿纳森著。

(16) 引自《超越现代主义——70年代和80年代艺术论集》，吉姆·莱文著，常宁生译，江苏美术出版社1997年版。

(17) 引自《当代艺术》,（德）克劳斯·霍内夫著，李宏等译，江苏美术出版社1995年版。

(18) 引自《西方现代艺术史》，H.阿纳森著，曾胡等译，北京广播学院出版社1992年版，第117、118页。

(19) 引自《西方现代艺术史·80年代》，第123页。