■ 巴塞利茨和基弗—战后德国的具象绘画

《黄色的马》布 油彩 66x104.5cm 1912年 弗朗茨·马尔克

在20世纪初，德国是表现主义的诞生地，桥社、青骑士社、新客观社中曾涌现出一大批杰出的艺术家，然而到了二三十年代纳粹统治时期，艺术却只能服从国家的主体思想需要，法西斯不允许艺术形式及其内容受立体主义、野兽主义等同时期主要艺术运动的影响。当时希特勒曾说过这样的话：“在提交的所有图片中，我观察到许多作品实际上让人推想到某些人眼睛所看见的并非是物质本来的面目……我不想去争论那些人是否真正用这种方式观察和感悟，但向德国人民发誓，我希望禁止这类不幸事情的发生，有些人显然患有视觉缺陷，试图将视觉错乱的作品悄悄放在他们的追随者中，好像它们是真的一样，或者事实上动听地称这些为‘艺术’。不，这只有两种可能，可能那些所谓的‘艺术家’真的用这种方式观看事物并十分相信他们所表现的东西——如果这样就应该用仪器检查他的眼睛是否有缺陷，另一种可能是遗传问题……他们在别有用心地制造谎言中伤国家，因此需制定一种属于刑法范围的犯罪条例。”(12)在这样的一个背景下，众多的德国优秀艺术家的作品被查封，没收，被戴上“颓废艺术家”的帽子，甚至被关进集中营，不合时宜的德国艺术家最终只得纷纷逃离德国，为此他们也促进了美国艺术的繁荣和新的西方艺术中心的形成。

战争结束以后，德国的艺术家再也无法使他们原来的艺术回归，当时艺术的新趋势是国际主义，此时德国艺术家们所要面对的不仅是物质上的虚墟，还要面对文化上的废墟，他们的心情十分复杂。在相当长的一段时间里，德国艺术是用禁忌来确定其特色和传统文化根源的，他们抑制自己的文化遗产来努力忘却纳粹艺术。那么，理性的写实传统究竟还有没有生命力？对于国际主义的流行，德国艺术家是否应该永远跟在后面亦步亦趋？怎样才能够真正地做到文化重建？如何在反思的同时又做到符合当今现代主义的潮流？这些战后德国的艺术家不断思考的问题，终于在1950年代德国经济恢复以后被提了出来。

德国的艺术是否仍然可以成为世界上最好的呢？20世纪50年代初期，在“具象”画家卡尔·霍夫尔和“非具象”画家维尔·格罗曼之间展开了一场争论，这一争论很快在美术界蔓延。关于这场争论，约瑟夫·汤普森在《德国战后具象绘画的命运》一文中提到，1985年5月6日，在纳粹德国投降40周年之际，当时担任柏林美术学院院长的西德小说家和素描画家君特·格拉斯发表的一篇分析战后德国绘画问题的讲演中有这样的一段话：

“这不是普通的争论。它涉及到对现实的感性认识和非感性认识。正如我们所看到的那样，这个国家的现实是战败和分裂，是对种族灭绝的内疚，因此，这种现实是非常压抑的……正如我所说的那样，这时产生了非具象。企图在未来将能够唤起过去记忆的一切一网打尽。……最终，是维尔·格罗曼而不是卡尔·霍夫尔获得了赞誉。这在今天可能是令人不解的，但在那时它却是生活中的现实……出于对外方针的考虑，一种无可非议的（只有形式问题争执）前卫艺术的出现，表现了新德国的现代化进程和向世界开放的姿态。”(13)

维尔·格罗曼的获胜，便意味着德国艺术最终选择了跟在国际艺术潮流后亦步亦趋的道路，这样，它既割裂了传统同时也丧失了独创性。艺术家们开始照搬美国、法国，甚至意大利的艺术思潮，他们向往抽象艺术，然而德国艺术家的这些努力，似乎全是白费，因为模仿，他们的艺术总是得不到国际艺术市场的重视。当年讨论的具象与非具象的问题，因为始终没有放到文化背景中来进行，而是停留在是否应该在画面中描绘形象等狭小的问题的争论上，不久终于使那些真正的严肃思考的德国艺术家开始不满，出现了像约瑟夫·博依于斯(Joseph Beuys,192l—1986)这样的人物。博依于斯是德国行为艺术和实物装置艺术家，享有国际声誉，同美国波普艺术家安迪·沃霍尔一起被看作是标志着当代艺术从现代主义向后现代主义转折的重要人物，他的作品在内涵上与德国政治、历史有着明显的联系。博依于斯对德国艺术登上国际舞台起到了非常重要的作用。

此外，自第二次世界大战以来，在世界范围内表现主义正日益受到尊重，1960年代初，表现主义作品的画价飞涨，成为法西斯统治以前最优秀的德国文化遗产。“表现主义艺术家非政治的人道主义立场，他们对精神重构的专注，他们对工业技术的批判，以及他们吸收异质文化和原始经验的浪漫情怀，都与将精神从被异化的日常经验中拯救出来的艺术达到了完美统一……”(14)在此背景下，德国艺术界有识之士提出“重新具象绘画”这个口号，试图以强调形象的强度来抵制人们在国际艺术潮流面前的软弱，从而达到重振德国现代艺术的目的。这些“重新”了的“具象”当然不是过去的“新客观”的翻版，它有别于过去的任何传统，重新形成了关于具象的定义：作为一种幻想的、再现的、反观念的、反抽象的艺术，同时出现了格奥尔格·巴塞利茨(Georg Baselitz)、马尔库斯·吕佩尔茨(Markus Lupertz)、A. R.彭克(Penok)、约尔格·伊门多夫(Jurg Immendorff)和安塞姆·基弗(Anselm K iefer)等。

巴塞利茨

巴塞利茨在第二次大战中度过童年，成长于经济重建、文化复苏的气氛中，目睹了这个时期德国文化艺术的起伏。德国曾经是抽象艺术重要的发源地之一，由于纳粹的迫害，艺术家的逃离，倒成全了美国作为新的世界艺术中心的崛起，而西方艺术，尤其是抽象艺术，成了盟军带进德国的自由象征。作为艺术家，巴塞利茨深切体会到了这些转变给德国艺术带来的压力。此外，巴塞利茨是从俄国人占领下的东德迁入柏林的，冷战时期的东德的艺术传统是社会主义的现实主义，抽象艺术是被严厉禁止的。在这样的情况下，东德和西德的艺术家，虽然生活在不同的社会形态下，其国际地位却是极其相似，即不被重视。

对于艺术家来说，传统问题是一个首先必须解决的问题，因为从步入绘画领域开始，艺术家所接受的教育，无不和传统有关，艺术家根本不可能天生就是一个现代主义者。德国的艺术传统因纳粹的战败而使它的价值受到怀疑，使得德国艺术家无法像别的国家的前卫艺术家那样，通过向传统的挑战而得以建立自己的新艺术形式。在西柏林，巴塞利茨就很快坚信，当时“盛行的抽象绘画模式无论是因为遭到纳粹的禁锢而在道义上显得有多崇高的地位，都不能为德国的天才所掌握；因而，他决定逆潮流而动，发动一场个人战役去复兴德国人在传统中曾经取得过伟大成就的那种描述性的和富有象征、激情而狂热的艺术。”(15)在他看来，现代主义并不是在于适应在纽约、巴黎或伦敦已先确定了的始终作自我反思的新的艺术形式，而在于自由揭示，回顾、恢复已经错过、失却、误用或证明为误用了的东西，并且通过对结尾作全新的解释而重新恢复传统。

在这种思考的指引之下，如何重新引进有意味的形象问题，便成为巴塞利茨的首要问题。他为了抵制传统的观看作品的方式，防止按照传统概念模式草率地得出先入之见，他决定其母题——人物倒置看画，并且用一种粗放的色彩关系来表达。德国批评家克诺比勒(Kneubuhler)指出：“他这样做的目的，是要消除观看作品的惯例和传统的图像规则，标示一种明确的‘文体革命美学’——摧毁我们接触艺术对象时认为是理所当然的理解方法和心理惯性。我们以往在欣赏和讨论艺术作品时，是在一种当然的上下文理解规则和知识背景下进行的，而面对倒置的作品，我们就必须对自己的思维也进行‘倒置’。作品首先和重要的是要从作为一幅画的想当然的知识背景下解放出来。当作品被倒置，形象所构成的结构因素网络控制了作品，它就不是一个可用简单正常思路理解的人造物了，作品成为自主的、能动的、欲望的东西，它与其它任何东西无关，除了它自身，因此，它必须被看作是世界的一部分，而不是作为通常意义上的作品或是对世界的某种反映。”

《倒长的森林》画布 油彩250cm×190cm 1969年 巴塞利茨

尽管直到今天，艺评家对巴塞利茨仍持有截然不同的看法，但如果要谈当代艺术史而不涉及到巴塞利茨是绝对不可能的。对于这位德国艺术家倒置人物的作法，否定者认为是哗众取宠，美国艺评家吉姆·莱文(Kim Levin)认为：“巴塞利茨试图通过倒画和倒挂他的非构图形象(uncomposed image)——大多数都是一些满嘴是食物或饮料的、十分粗糙的人物形象，来摆脱作品的文学性内容，在耳闻抽象表现主义者过去为了确保画面空间作用的发挥是如何惯于将画布倒置数十年之后，人们很难再对一个拙劣的伪原初形象(Pseado—Brutimage)的倒置大惊小怪了。这是一种陈旧的手法，是绘画艺术发展中的某个特殊部分，而现在却被用作一种噱头。”(16)美国是抽象艺术的滥觞地，他们不能容忍像巴塞利茨这样的欧洲艺术家对抽象艺术说个“不”字，所以不以为然甚至蔑视是必然的，但是，巴塞利茨的价值也正在于此，他是在抽象艺术取得全面胜利，成为一种新的学院艺术的时候，旗帜鲜明地站出来为具象艺术说话的艺术家。他的创作的重要性在于，他用“前卫”艺术的语言，证明了具象艺术也能表达抽象艺术所能表达的内涵，而在此之前，具象艺术是被认为无法表达抽象艺术所能表达的很多思想的。德国艺评家克劳斯·霍内夫在他的著作《当代艺术》中说：“假如不考虑巴塞利茨的真正意图，那么，他的作品确实促进了向具象绘画的回归。而且，它越是为人们所接受，就越能动摇抽象艺术的基础——在此之前实际上还没有人敢向抽象艺术的宗旨提出挑战。”(17)的确，巴塞利茨有力地反对了抽象艺术，并促进了具象艺术回归，当然，这已经不是传统的具象，而是更接近具象的表现。

对当代具象艺术的发展起着重要影响的另外一个德国艺术家是安塞姆·基弗。基弗画了大量的风景画，调子阴暗，克劳斯·霍内夫在《当代艺术》中对基弗的这些风景画作了以下的描述：“他的风景画并不是凭幻想创造出来自然的原始力量，也没有将这种力量神秘化。他风景画中的土地是一片焦土，是预示世界末日恐怖景象的土地。他的绘画使人想到浪漫主义和表现主义中的自然图景，但是，从对我们这个世界的严重威胁来看，它们还表明了这些图景是多么陈旧，甚至就连他有时用在画中的稻草也在叙述着过去的时代。绿色草地、茂密森林中飒飒作响的树叶以及肥沃的田野，这些图景只是对过去的回忆，基弗的风景画中充满了悲伤，而不是废墟和毁灭中的快乐。”

《崇高的朋友》画布 油彩250cm×300cm 1965年 巴塞利茨

《收集者》画布 油彩330cm×250cm 1978年 巴塞利茨

《牧羊人》画布 油彩162cm×130cm 1965年 巴塞利茨

在基弗的作品中，我们可以明显地感觉到前现代主义的影子，画家通过在画面上添加干草、沙子、充分曝光的照片、漆和火，使我们能深刻体会到他的作品的分量和魅力：美国式的抽象表现主义惯用平面和比例，法国绘画的自然而细腻的色彩以及德国历史最可怕的隐喻——战争，他将三者合而为一。旅居纽约的意大利画家桑德罗·基亚(Sandro Chia)在《西方八十年代艺术》中称基弗是一位“炼金术画家”，因为他“在把绘画烧炼和融化，探索物质与精神的本质。画布就是这位炼金术画家的神秘物质，从中一个‘新世界’将显现，尽管他的熔炼引起的是‘可怕’与‘不祥’的黑色联想、灵魂死亡的恐怖神话和坠入地狱的恶梦经验。”

基弗

《海狮行动计划》是基弗根据第二次世界大战中德国海军打算占领英国的行动计划的名称而来的，后来这个计划在实施以前流产了，基弗的描绘是：德国海军乘坐在一只洗澡桶里在水中漂荡。可见基弗讽刺的尖刻和直接。基弗1984创作的《逃离埃及》，是他最为壮观的风景画之一，画中利用油彩、漆彩、干草和铅钩等综合材料，制造了一种有力的向上涌动的气势，而这种正雄壮地向远方滚动的势头，却又被钩杆倒钓着牵置于平面之上。画中似乎被大火燃烧过的曾经淹没过血泊的田野，因鱼杆钓钩的出现而产生难以忍受的遏止，进而给人以一种奇异的体验。特别在熟知德国历史的情况下，他的《苏拉米斯》同样运用综合材料，以苏拉米斯作为犹太女性的象征，搬用威廉·克赖斯(Welhelm Kreis)象征纳粹战争中英雄的陵墓，壁上火把暗淡，画中高高拱架于远景祭坛之上的中心穹顶为《圣经》，被烛台上的七柱火焰照得通亮。《阿米尼乌斯之战》这幅1978年创作的大型综合材料系列画，又名《世界智慧之路：赫尔曼之战》，是一幅用31块刻有德国历史名人头像的木板拼成的宽3.6米，高3.2米的大画，这幅作品取材于公元9年德国首领赫尔曼击败罗马军队的那场神奇的森林之战。作品中一排排图式化的德国著名人物头像被丙烯颜料和胶漆绘出的蜘蛛网般的线条覆盖着，画中的赫尔曼首领的形象被放在一边，而并非是按惯例放在画面的中央。这是一个德国人像的“大汇萃”，对照的运用比比皆是，作家、音乐家与军事首领以及杀人凶手排列在一起。只要我们仔细辨认，就可以看出许多德国历史中熟悉的人物头像：指挥官赫尔曼、火炮大王克虏伯、哲学家海德格尔、普鲁士威廉二世皇帝等等。克劳斯·霍内夫在《当代艺术》中谈到这幅画时说：“基弗有意选用了古老的木刻技巧，尽管只在背景上采用了这种技巧；他用拼贴手段来强调强力和冲突。然而，其实基弗并没有为这些历史人物画什么真正的肖像，他只不过是把德国人心目中已经非常熟悉的图像再现出来而已。这样，基弗便在熟知的图像与心灵熟悉的东西之间建立了一种联系。这些人物是否已经死去、被人遗忘、埋在蜘蛛网下、不再影响人们的意识，被抛到了历史的最底层？或者说，他们是否还活着，还在不断地扰乱我们的压抑过程？”

《苏拉米斯》粗麻布 油彩 压力克 290cm×370cm 1983年 基弗

基弗的意义在于，他以杰出的形象控制能力极其贴切地表达了他的思想，通过证实艺术可以真诚地对待本世纪最大的灾难，说明了自知之明和悲天悯人状态下的世界的有希望之前景。从绘画语言上看，基弗并不刻意去描述或复制自然，而是遵循现代艺术的准则，即艺术是独立的艺术事件，所以我们从基弗作品的具象的表面本身，无法作出如传统写实绘画那样的联想，而只有从基弗作画的作为去考虑，才能觉察和体会到他的真正的杰出之处。在这里，作为具象艺术的“历史画”，通过基弗，不但使我们能够重新对德拉克洛瓦以来的传统建立起信心，而且通过基弗的创作可以相信：具象的艺术形式同样可以处理任何题材，哪怕是内心深处最复杂的情感。

《世界智慧之路：赫尔曼之战》木板雕刻 胶 丙烯 漆片 手工制纸 320cm×360cm 1978年 基弗

《德国的精神英雄》画布 油彩 炭笔 304.8cm×680.7cm 1973年 基弗

《燃烧的土地》粗麻布 油彩95cm×125cm 1974年 基弗

与基弗同龄的伊门多夫是博依于斯的学生，他最初是一位怀有远大抱负的画家，并对工人阶级抱有极大的信心，但后来他作了180度的大转变。在《德国咖啡馆4号》的系列组画及其他作品表明，他所关心的是战后的德国分裂或两个独立国家的问题。在组画中，伊门多夫用艺术家本人作为中心形象，常常被安排坐在中央，两边是一对寓意性的立柱，象征被分化了的世界。伊门多夫的这类作品是从古图索的《希腊咖啡馆》中获得灵感的，并深受他的密友彭克的影响，当时彭克还住在东德。

伊门多夫

《德国咖啡馆4号》画布 油彩282cm×330cm 1978年 伊门多夫

彭克(Penok)是一位自学成才的画家，他常常以一个简化为符号的普通人物——一个棍形人物为主要表现形式，单个或成组的配置于有单纯色背景的挂毯或蜡染似的图案上，背景与人物相得益彰。彭克在他的作品中试图以这个棍形人物加上象形文字、控制论符号、涂鸦痕迹、人类学和民俗学意象的一整套相融的语汇，来表达他个人与公众所关心的事情，诸如由于封锁交往所带来的恐怖的暴力，集体社会中个人独断专行的问题等等，他的作品极具象征性。

彭克

《立场》画布 压力克290cm×290cm 1971年 彭克

而画家吕佩尔茨(Markus Lupertz)则具有战后德国艺术家的共性，即把艺术与社会兼容，将政治作为创作的重要内容。1970年代初，吕佩尔茨创作了一套组画，在画中他引入了可以辨别出的，却是禁用的盖世太保特征的形象，如德国军盔、军服、徽章等，并把这些与调色板及其他绘画作品中的纳粹形象相结合，用以象征正视和溶合对立面的必要性。他所创造的怪异又非图解式的形象，与巴塞利茨的倒置人物一样，非常绝妙。

吕佩尔茨

《甜瓜数学》画布 油彩122cm×97cm 1984-1985年 吕佩尔茨

德国的绘画从表现主义到今天新表现主义中的巴塞利茨、基弗、伊门多夫、彭克、吕佩尔茨等艺术家的具象绘画，走过的是一条漫长而崎岖的路，战后德国新具象的出现与获得的成就，从历史发展和艺术规律两个方面来看，都不是偶然的。