■ 照相写实主义与美国新具象艺术家

在上个世纪前50年中，整个西方画坛一直被抽象主义浪潮所席卷，虽然写实与具象从来也没有完全丧失过自己的领地，但它常常是旁落于主流而被称作“过时”。1960年代波普艺术的出现，似乎又呼唤起了人们对写实形象的兴趣,但波普艺术本身的某些因素，也使艺术家在“具象的”这个问题上分歧重重。在1960年代未到70年代间，美国的一些画家和雕塑家们追随各种形形色色的具象形式，走向了具象的极致——照相写实的道路。这是一个短暂而流行的艺术运动，又被称作超级写实主义。超级写实主义艺术家以照片作为基础再创作，其逼真程度可以让人达到产生强烈的照片幻觉的地步。波普艺术这个分支的主要人物有理查德·埃斯蒂斯(Richard Estes)、汉森(Stephen Posen)、卡茨(A Iex Katz)、汉森(Duane Hason)和珀尔斯坦(Philip Pearlstain)等。

埃斯蒂斯1972年完成了一幅作品叫做《公共汽车的影像》，表现的是纽约的一条大街，整幅画的二分之一都是描绘的玻璃中反射的大街上的景象。有人在分析这幅画时说：“如果说这幅画有何主题，表现了什么，那就是反光和用反光复制事物，并且还分了好几个层次的复制。首先是画面的内容是玻璃复制出大街；其次，画面中心的复印商店是一种关于复制的形象；再次，作品本身是画家对照片的精确复制，而照片当然又是对现实的精确复制。同时，尽管这幅画是以精确复制手法画出的，画中却没有时间感，没有人物和运动，画面上的形象都是如此的温暖明亮、完整无损、纹丝不动，人们根本无法将它与纽约具有丰富故事的过去或喧闹变化的现在联系起来，它只是关于阳光和反光的。“形象”是一个无需联想和“没有作者”的形象。这样，作品外表的真实感反而又变成了不可思议的虚无。”也就是说是一种具象的抽象。可以说，埃斯蒂斯的作品是照相写实主义绘画的典范作品，其他的超级写实主义艺术家的作品大多也是反映这种冷冰冰的美感空间。

汉森是美国超级写实主义雕塑家，其追求具象的手法，是用玻璃纤维做出恰似真人的塑像，并给他们用上成品服装和饰品。为了缩短准备工作的时间，汉森采用直接从真人身上进行翻模的方法，这样他就可以把精力更多地花在恢复模特儿的容貌上。汉森的雕塑作品在观众看来是貌似有血有肉的躯体，但不会呼吸，而是死一般僵立在那里，如此，人们观看的心理就由酷似的兴奋突而转变成恐惧。因此，汉森的仿真人像与埃斯蒂斯的复制景象一样，完全变成了不可思议的虚无。

无疑，照相写实主义体现了某些艺术家对写实的另外一种理解。他们认为，传统的写实主义是画家从个人主观的感情出发而作的一种描绘，是一种主观的写实，因为这种眼光受画家出身、教育和文化背景的限制，因此，不可能最大限度地为不同层次的观众所理解。照相写实主义强调以照相机作媒介，就可以用大家共同的眼睛，不带主观地来观察和反映现实，这样作品就能得到更多的真实与共鸣。虽然忠实于照相机的成相必然会使作品失去感情，但是这种冷峻和无动于衷，正是照相写实主义艺术家所要追求的境界。当然，事实上照相写实主义作品并非如这些艺术家所认为的那样客观，它其实也是一种在主观控制下操作出来的作品。

被人称为学者的画家珀尔斯坦，是位值得注意的人物，通常人们都将他列为照相写实主义的重要艺术家，但实际上他同我们提及的其他超现实主义人物很不一样。翻开绘画史，我们可以看到人体绘画从构图到表现，自文艺复兴以来到浪漫主义均没有革命性的变化，印象派以后虽有新探索的萌芽，但到了立体主义则偏离了写实传统的发展，因此从严格意义上来说，自然主义人体艺术的传统是长时间的停滞不前。而19世纪末到20世纪初，摄影技术的兴起，给写实绘画造成严重的冲击，这个时期的摄影业借助娱乐界的风尘女子，拍摄了许多所谓的人体摄影作品，许多构图极其大胆，含有淫秽意味，满足了社会某种阶层的色情需要。应当承认，从通俗的观念看，人体摄影的视觉冲击力与绘画的人体艺术存在着区别，那么在这种背景下，艺术家如何借助摄影术来重新探索人体艺术的新途径，便显得十分具有挑战性。

珀尔斯坦的人体绘画特点是具有深度感的三维形式，构图上常常由近中远三部分构成，并有意加强这种透视关系。为了使写实的人体与摄影有区别，珀尔斯坦对人体在光的投射中的明暗关系作了分析性处理，并加以归纳。在许多作品中他还力求打破古典的构图格局，即只画人体的一部分，形象直接朝着画布的边缘向外展开，好像随处司以突破，而摆脱了边极限制。在他的《坐在铺有红毯椅上的模特儿》、《柳编藤椅中的模特儿》和《身着日本和服的模特儿与铸铁长椅》、《摇椅上的裸体女人》等作品中，我们可以看出，为了这种突破，珀尔斯坦常常喜欢只画人物的半个头部或干脆没有，这样，近景的人体与中景的人体以及背景就构成了一种既互相对应又冷漠陌生的关系。珀尔斯坦的这种精于画面构成，并以具象的“冷漠”与抽象的“热情”相衔接的手法，与他早期的抽象表现主义经验是分不开的，他的这些具象人体绘画是吸取了抽象绘画的精神而完成的。珀尔斯坦对自己的人体作品是这样解释的：“我对20世纪绘画中的人文主义作出了贡献——我把人体从表现主义艺术家、立体主义的人体解剖学家和变形学家所造成的极度痛苦的状态中解放了出来。从另一端来说，我把人体从色情画家那里，从他们滥用人体以暗示性爱的做法中拯救了出来。就是为了人体而画人体，我赋予它像自然中的其他形式那样所具有的自身尊严。”(10)在这里，画家所要关注的，是要人们去了解这些人体在画布上所呈现出来的形态的内涵。从某种意义上来看，珀尔斯坦也许更像一位观念主义艺术家，他正使出浑身解数来否定抽象和再现这两个对立概念的区别。此外，珀尔斯坦的意义还在于他开辟了“画室画”的新境界。在这里我们姑且把那种独立表现画室情景，没有主题，但又有别于习作的作品称为“画室画”。应该指出，“画室画”同库尔贝等人的作品已有了很大的不同，也有别于印象派及以后画家的作品，它们的区别就在于冷静，前者是常常以热情来表达主题，而后者则视描绘分析在画室的人体为最终目的。过去，我们时常以一个词——“私人性”来概括它，其实是过于简略了。

关于照相写实主义绘画有一个现象非常有趣。在我们已知的艺术史中，一些重要的流派是决非仅仅局限于某个国家或某个地区的，而在美国滋生成长起来的照相写实主义艺术，其表现手法对欧洲艺术家几乎没有什么影响。照相写实主义虽然都必须通过胶片作为创作的基础，但它所体现出来的多种变化的能力，也和我们很多预料中的严格的艺术样式一样，非常丰富。19世纪60年代中期，克洛斯曾因画的一幅参照快照相片来放大的巨型头像而受到评论家们的赞赏，这便是他的照相写实绘画的开始。照相技术使克洛斯由抽象主义画家而转变为写实主义艺术家，并且黑白照片的效果给了克洛斯创作的灵感，使他在绘画中屏弃了华丽、厚重的色彩，在大如壁画的作品中，仅用几小匙颜料。他在硬毛画笔外还采用喷枪作画，从而使他的肖像作品看起来有一种类似照片、幻灯片那样的光滑平整效果。当克洛斯从画黑白肖像过渡到彩色肖像时，他的色彩表现技法与一种彩印方法很接近，他用一种颜色覆盖在另一种颜色之上，反复多次，直到获得预想的效果。在克洛斯的后期绘画作品中，他更重视的是表现技法，致力于用图格把形象及所有信息传递到画布上去的长时间的艰苦劳动，这些图格很像制版中做出的各种色调的网板。借助于图格，借助于投影机和照片，画家一格一格地把形象复制在画布上。克洛斯为了弥补图格绘画的机械和无生动性，他只画自己和他的朋友的肖像，因为他对他们熟悉而富有感情。这些人物的面部都为正面，并且角度与观者似乎就是面对面，靠得很近。通常克洛斯是用巨大的广告画的比例来画这些肖像，他的这些特写镜头的肖像，使我们不难看见，照相写实主义绘画对于绘画技术的兴趣已远远超出了绘画的题材。

《我的父亲》画板 油彩185cm×145cm 1988-1993年 勃克曼

此外还有画家拉尔夫·戈因斯（Ralph Goings）、威廉姆·勃克曼(William Beckman)、雕塑家约翰·德·安德烈亚(John De Andrea)的作为不可忽视。多年来，戈因斯一直喜欢去表现他所描绘的物体表面的流畅和平滑，他的表现对象多为各种各样的车体，如小型载物卡车，活动房拖车，快餐车等等，早年戈因斯就是以他的一组轻型小货车的系列画而出名的。戈因斯的作品具有一种透明感，他常常直接把胶片投射在画布上，然后将画布上的投影形象画下来，再用硬毛画笔画出平整而光滑的，不露笔触，没有个人感情的与照片相仿的画作来。他从来不用喷笔来画那些平整的部分，因此他的绘画技法非常高超。

《着灰裤子的自画像》画板 油彩203cm×127cm 1992-1993年 勃克曼

安德烈亚喜欢创作一些年轻的裸体塑像。这些塑像与汉森的雕塑一样都是从真人身上翻制的模子，只是汉森让他们穿上外衣，而安德烈亚则是将他们着色，直至与人体皮肤的光泽相似。安德烈亚是唯美的，他说：“我总是向着某种美的观念努力。我想如果其他方法无能为力的话，那么我至少可以做一个美的人体……”对于他和汉森的雕塑，阿纳森评介道：“他是以古典主义者的面貌出现的，相比之下，他使得杜安·汉森披上了表现主义外衣。但如果说汉森的人物形象看上去仿佛已经死去，那么安德烈亚的人物则可以说从来就不曾活过，因为他们非常接近商店橱窗里的人体模特儿。”(11)

《乡村女招待》布 油彩 121.9x172.7cm 1985年 拉尔夫·戈因斯

直接、冷漠，是照相写实主义作品的共同口味，后来即使是以画自己和妻子裸体肖像为主的勃克曼，也是采用的这么一种表达方式。艺术批评家摩瑞·默拉肯(Maureen Mullarkey)在《艺术杂志》1992年3月号中曾撰文说：“维廉姆·勃克曼像是一具长焦镜头，或者说是一双冷静地以向照相机挑衅的态度面对形象的眼睛……他以持重和严谨的形象而建立了一块抵御被照相写实主义日益衰亡的趣味影响和侵蚀的领地。早在90年代中期，哈罗德·罗森勃格就断言照相写实主义是‘昨天的新艺术’。现在，勃克曼拿出了替代这一运动遭废弃的爱好和追求的凭据。”从照相写实主义到勃克曼，表现与形式，抽象与具象，怀旧与求新，真与假，在艺术家手中颠过来又倒过去，现实主义变得越来越复杂。