■ 存在主义与具象表现绘画

贾克梅蒂，1961年

在《当代具象表现绘画及其基础方法论浅谈》中，司徒立把莫兰迪、贾克梅蒂(Alberto Giacometti)、巴尔蒂斯(Balthus).以及稍后的森·山(Som Szafram)和阿希加(Avigdor Arikha)等列为具象表现绘画的先驱和主要代表人物，我们如果要追溯的话，恐怕还应该算上培根和德朗。同时司徒立还指出，他们的作品之所以称作具象表现绘画，那是艺评家的观点，这一称呼是否适合至今还在争论之中，但这并不是问题的关键。司徒立所关注的是这几位画家不同的绘画风格中所共同的艺术理念和方法，其中主要的是从贾克梅蒂的绘画中综合而来。

在轰轰烈烈的现代艺术大潮中，以上提及的这几位艺术家的境遇有很多的相似之处，除贾克梅蒂在现代艺术史中声名显赫外，其余的几位都曾经沉默过很长的时间，有一些到19世纪80年代中期以后才渐渐声誉鹊起。像德朗，作为前辈艺术家，他同巴尔蒂斯有过密切的交往，并对巴尔蒂斯产生过深刻的影响。贾克梅蒂也同巴尔蒂斯保持着友谊。这些艺术家被今天的法国艺评界通称为具象表现画家并非偶然。司徒立引用德国存在主义哲学家雅斯贝尔斯的一段话说：“其实，早在此画展(指1990年夏天伦敦泰德博物馆举办的《立在古典的根基上——毕加索、雷捷、契里柯新古典主义》展)之前，在现代艺术发展至最高潮的时候，有这么一批画家，例如莫兰迪、贾梅蒂、巴尔蒂斯，以及稍后的森·山方、阿希加……他们的绘画艺术不但接受现代主义的冲击和洗礼，同时也是对现代主义的反思——现代主义的‘纯粹艺术只是为了表现而取舍一切东西，这是作为纯粹媒介物的艺术，除了得不到实现的游戏中的所谓自由以外，不具有任何其他自己的根据——甚至采取这样的态度：不仅仅去享受艺术作品，而且连主观体验也描绘成像一个艺术作品那样，把作品作为无约束的现实来据为己有，——那么艺术就只能作为空想的错觉。”(5)以雅斯贝尔斯的这段对现代艺术下的定义来作为具象表现绘画对现代主义的反思，恰恰说明对现代艺术持批评态度的雅斯贝尔斯，其观点与他们有极相似的地方。另一位存在主义哲学家萨特对贾克梅蒂的兴趣也说明了这一点。这就是说，具象表现绘画是被存在主义肯定了的东西。

司徒立还归纳了这几位画家的追求——与现代主义相反的方向。他们的一个最主要特点是坚持绘画是以一种纯视觉形式去理解世界，而且视觉的焦点始终指向现实世界的真实性。这就决定了他们以具象作为绘画创作的前提。但是这样还远远不够，他们并不像传统的写实绘画那样只注意客体的再现，而重在主体的表现。他们之所以需要具象，是因为他们的绘画在揭示现实世界的真实时，往往需要一些作为起点的具体的东西，所以他们又对写生“重新审视”，认为写生并非是如摄影术那样对客体的描述和概括，而是一种现象学式的直观方式，透过“在”揭示“存在”的本质。由此，我们可以感到具象表现绘画与存在主义的关系。

存在主义思潮在二战前后崛起，如果以1943年夏萨特的《存在与虚无》的发表作为存在主义的盛期，那么此时也正是现代主义的盛期。实际上，这几位画家大多是萨特的同龄人，但是似乎还可以追溯得更早一些。1954年6月萨特在《现代》杂志上发表《贾克梅蒂的绘画》时，海德格尔早于1927年就发表了《存在与时间》，而1943年雅斯贝尔斯也已60岁，其作为存在主义哲学家的声名与思想早已远扬。由此可见，一种绘画风格的变化确实不是偶然的，而与同时代思潮有着许多契合的地方，因此我们不能孤立地来谈具象艺术的发展。

贾克梅蒂曾说:“绘画艺术只是一种看的方式。”司徒立说:“当代具象绘画就是从一种现象学式的看展开。”我们知道现象学的创始人是胡塞尔，他曾经对海德格尔和萨特都产生过巨大的影响。现象学最早从黑格尔哲学体系而来，指对意识发展过程的研究。到了胡塞尔那里，他又将其发展成“纯粹意识”的研究，即抽去时间和空间，把经验的成分“清洗”掉后的“意识”，胡塞尔认为这种只能为直觉所把握的“纯粹意识”才是现象学的研究对象。那么司徒立解释贾克梅蒂的“现象学式的看”，也就可以简单地理解为：在绘画的观看过程中，应该始终把握从直觉得来的现象，那些先入之见，既定观念，传统绘画固有的习惯，以及一切现代艺术中的种种创新，所有关于事物对象自身以外的有关经验的东西，都要放弃，以免影响纯粹的视觉。萨特在《贾克梅蒂的绘画》一文中，十分生动地描绘过这种现象学式的看的情形：

“就拿我窗下的那棵粟子树来说吧。有些人可能会把它描绘成一个巨大的球体，一个不停摇动着的整体；而另外一些人却偏偏画出了它的叶子，展示它的木纹。可我自己看见的究竟是一团叶子还是许许多多分开的叶子呢？我只能说这两种状态都看见了，但又都不是它的全部。结果我的视线不停地转换于两者之间。你说看一片片的树叶吧，我简直没法看到它们的全部，因为当我的视线正要落向它们的时候，它们突然从眼前消失了。你说把树叶作为整体来观照吧，也是一样，当我正要感受到它时.它又离散成为一片片叶子。总而言之，我看到的是蜂拥般的内聚，骚动般的弥散。……然而，贾克梅蒂看见了什么，就画什么。他力图使自己那些原来处于真空中心的人物，在静止的画布上永远游移于连续和中止中间……”(6)

作为存在主义大师的萨特，他将那种摒除先念而得的“意识”的过程写得深入浅出。确实，传统的写实如贾克梅蒂所说只是“在于原样模写一只杯子放在桌上的样子”，即使是印象主义，也最多只是注意不同光影下的杯子的颜色变化而已，而在具象表现画家看来，“你所模写的永远是它在每一瞬间所留下的影象，你永远不可能模写桌子上的杯子，你模写的只是一个影象的残余物”。同样，对于树林也是如此.它也仅仅只是这一刻的树林，所以萨特说贾克梅蒂永远游移于连续和中止之间。

贾克梅蒂的绘画，多为人物肖像，从视觉上来看，他的这些肖像画远不如他的那些细长的充满粗砺节结的雕塑来得强烈，那些模糊的人物轮廓，人物周围的正使力压迫着主题的触手可及的空间，很容易被人误解为缺乏学院的技巧。美国作家詹姆斯·洛德曾悄悄记下贾克梅蒂为他作肖像的过程，非常有趣。他描述了贾克梅蒂力图要抓住其写生对象的真实的心理过程，以及发生在这些过程中的步骤。洛德说，贾克梅蒂为接近本质痛苦不堪，曾几次要毁掉看似成功的作品，他不断地处于“未完成”中。洛德写道：“造型的问题，对于现实世界的视觉反应，对于他来说，是一种全新的东西，因为他具有一种罕见的能力，能带一种观看一个全新的场面的高度的兴奋来看一件熟悉的事物。正是这种卓越的才能——尽管有时也是难以忍受的——使他能够赋予他已画过多次的主题以新鲜的活力，使他能够一遍又一遍地画我的头部，并保持着一种坚定的愿望，期望着最后能够把他所看到的我的头一模一样地复制出来。”(7)

《亚内提在画室中以及“夏洛特”、“基座中的四个形象”》画布 油彩1950年 贾克梅蒂

《座着的戴戈》画布 油彩32cm×20cm 1948年贾克梅蒂

跟贾克梅蒂一样，另一位画家培根的人物像在跟他们所据有的空间比较起来，也是时常显得很渺小，并且也有一种空间的压迫感。

作为一个英国艺术家，培根能感受并运用摩尔、苏哲兰以及1940年代初期诸人的变形主义，但他对极端化的人生情境所抱的兴趣倒是跟超现实主义者一致，而当时贾克梅蒂正是超现实派中的一员，同时培根作品的意象同布纽尔的超现实影片一样有异曲同工之妙。受萨特哲学的影响，在绘画中培根把人的存在始终看作是微不足道的、偶然的现象，认为一切都在消失，一切都充满着神秘。培根笔下的人物不像贾克梅蒂的那样以静默的尊严来跟空间抗衡，这些人物似乎更具有一些情节性，这些人不是苦恼异常，就是尽情享乐,并且经常是性爱之乐。借着画笔，培根把自己对无聊、空虚的恐惧，消极的人生态度投射在画布上。培根的这种动态性使他的作品能有别于贾克梅蒂的肖像世界。他一直对运动中的行动纪录有兴趣，而所采用的变形手法的主要目的也是想让物体动起来，这种目的从未来派到毕加索都是如此。

培根

培根和贾克梅蒂的绘画所揭示给我们的，不仅仅是一种具象绘画观念的变化，而且还包含着对人的存在，包括画家本人的存在方式的深入思考。由此我们可以肯定，回到具象并非是要回到传统的视觉，对于具象来说，它只是一种载体而已，从艺术形式的追求上来看，具象表现绘画可以说与中国古代绘画中所追求的“传神写照”有某些相通的地方。

《仿委拉斯贵支教皇英诺森十世像的习作》画布 油彩153cm×118cm 1953年 培根

《躺着的人和皮下注射筒》画布 油彩197cm×144cm 1963年 培根

《有两片肉的人物》画布 油彩129cm×122cm 1954年 培根