■ 照相写实主义的雕塑

照相写实主义的雕塑和绘画之间还是有一定差别的，照相写实主义的绘画是以照片为依据进行创作，而照相写实主义的雕塑与照片毫无关系，它试图打破艺术与生活之间的障碍，在创作技法和参照物上差别很大，但是在观念上，比如绝对客观主义、高度写实的技法和中性的立场等等，这些都说明它们仍然属于同一个范畴。照相写实主义雕塑的表现形式和创作手法都是多种多样的,它冲破了传统 “写实主义”的界限，追求现代文化理念，把逼真的“形”和理念的“意”合为一体。照相写实主义雕塑艺术对历史人物（不一定是历史名人）的高度仿真，对重大历史事件、历史场景的定格再现，它的运用综合艺术手段的多维的表现能力，可以说是其它艺术作品（包括写实主义雕塑作品）所没有的。

写实性的雕塑或是模拟物在西方艺术中有着漫长而曲折的历史，从希腊和古罗马时期与原形一样的大理石雕塑到中世纪葬礼队伍中的死者雕像，再到16、17世纪意大利北部教堂中的逼真的雕像、西班牙巴罗克时期的宗教雕塑，直至18世纪图索德夫人制作的有世俗倾向的蜡像雕塑，19世纪罗丹的《青铜时代》，可以说这一时期的雕塑与之后出现的仿制品还是有明确区别的。波普艺术的反艺术观念使“仿制品”雕塑成为现实。这一时期贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）创作了著名的摹拟雕塑——两只啤酒罐，奥登堡按原型制作的大型汉堡包及其1965年创作的《商店》中所采用的仿制食品等等都为照相写实主义雕塑的出现做了很好的铺垫。照相写实主义的代表雕塑家有乔治·西格尔（George Segal）、杜安·汉森（Duane Hanso）、约翰·德·安德烈亚（John DAndrea）、玛里琳·莱文（Marilyn Levine）、维克多·斯宾斯基（Victor Spinski）、罗伯特·格兰厄姆（Robert Graham）、英国雕塑家约翰·戴维斯还有20世纪八九十年代的让·缪克（John Davies）等。

人们习惯于认为雕塑家乔治·西格尔(George Segal,1924— )是美国照相写实主义的过渡人物。西格尔的作品总是和生活的真实具像保持着一种距离，无论它们怎样接近真人，但都没越过把二者分开的屏障。他采用绝对客观、准确的方式，来体现传统雕塑的异化。他用雕塑构成一种整体的环境，把直接从人体上翻出来的石膏人物放入实际的环境当中，如电梯间、午餐柜台、公共汽车的内部……他保留了翻制过程中留下的一些粗糙而未加修饰的形象，产生一种孤独和神秘的效果，给人一种象征主义的感觉。西格尔这种利用人体直接倒模的方式被另外两位美国照相写实主义的雕塑家杜安·汉森（Duane Hanso）和约翰·德·安德烈亚(John D Andrea)继承下来，成为照相写实主义雕塑的主要方式。两人都采用由乔治·西格尔所开创的活人翻制技术的变体，但他们达到的效果与在西格尔的任何作品中所看到的完全不一样。

汉森和安德烈亚都采用硅胶铸型的聚酯树脂人像。比如，汉森1983年创作的《公共汽车站前的女士》和安德烈亚1982年创作的《交叉双手坐着的金发女子》。他们把成型后的各个局部拼接在一起，再仔细地涂上与真人一样的颜色，装上真正的头发和玻璃眼珠，鞋子、手提袋和手表等等也是真的。可以说，雕塑家是运用了一切可能的手法制造出真实的对象，而作品本身也具有的强烈的客观性和中立性特点。虽然他们的技术方式是一样的，各自的效果也是惊人的，与真人往往真假难辨，但两位艺术的意图却完全不一样。汉森和安德烈亚追求真实的新视觉形象，在雕塑领域进一步开拓了对人像(体)的研究。他们成熟的人像作品既继承传统又适应了时势。两人作品的特点如前文提到的照相写实主义的艺术渊源一样非简单来自蜡像陈列馆，也非一般的庸俗写实主义，他们既继承了欧洲艺术古老的传统遗产和中世纪、文艺复兴以及巴洛克和19世纪艺术情感中的某些超现实主义因素，又融入了现代波普艺术、照相写实主义的背景因素。

杜安·汉森(Duane Hanso，1925—1996)是一个目光敏锐的观察者和辛辣的社会评论家。他的一些早期作品像凯因霍尔兹的作品一样激烈，也是采用同样的题材。可以将汉森的《种族暴乱》与凯因霍尔兹的《五纸牌》作比较，汉森的七人场面已被分开并毁坏了一部分。但是他的雕塑作品并不像加拿大照相写实主义画家普伦特（Prent）的作品中表现的那么明显的残酷的意味。随着汉森在艺术上的发展，他后来的作品没有那么多的争议，而是表现当代社会中非常乏味的人物——但对他们所处的命运不是没有某种同情。他塑造的人物无论是衣着、肤色、姿态都和一个个美国中下层市民一样，初看上去如同活人一般，但是这是一种形象的升华。他很多作品的效应来自他谨慎而仔细地选择和塑造他的模特儿，来自他精确地挑选正确的服饰和道具的技巧。

汉森

《博物馆管理员》综合树脂、油彩175.4cm×53.4cm×33cm 1975年 汉森

《等候公交车的女士》综合树脂、油彩 等身大 1983年 汉森

《超市购买者》综合树脂、油彩 等身大1970年 汉森

《女工》综合树脂、油彩 高116cm 1995年 汉森

约翰·德·安德烈亚(John D Andrea，1926— )，美国照相写实主义的另一位代表人物。安德烈亚作品的题材一直是青年和美女，而且几乎都是表现为裸体。他关心的是现实与理想的距离。观众首先被人物在肉体上的美所震撼，然后是作品的静态使人们联想到创作它们的方法完全不同于古典的完美法则，从而引起对这种方法的评价。安德烈亚运用古典的风格手法，扩展了写实主义的涵义，同时，作品又富有鲜明的时代特征：真人尺度的裸体塑像，形态逼真、姿态静穆，创造出一片安宁静谧的气氛。塑像被安放于白色基座上，削弱了世俗的成份，增强了形式的因素，与强调尽善尽美的古希腊雕像相比，安德烈亚竭力追求真实。他的作品，比如《站着的人》，以类似希腊古风时期的男青年雕像的动作表现了一个男人体，促使观众一点一点地将艺术与生活作比较。乍一看仿佛古典主义的理想化人体，但若细看，其中真实的细节都极为客观的暴露无遗，吸引观者对它做出反应，由局部到整体反复玩味、体察，打破了以往雕塑所给人的那种空间距离感，当看到这些雕塑时，似乎在告诉观众，这些年轻人在某些方面代表了现代社会中人们的追求和理想。这种细节上的“不完美”使得他不属于古典主义理想化的艺术领域，而属于独特的现代写实主义样式，他追求的是现代写实主义雕塑中的古典因素。

《叉手坐着的金发碧眼女人》综合树脂、油彩152cm×86cm×93cm 1982年 安德烈亚

人们往往将安德烈亚与汉森的作品相比较，他们存在许多共同之处，如类似的技法，制作真人尺度足以乱真的人像，但其实他们是从两种截然不同风格对人体塑像进行了各自的研究探讨，存在显著的差异。汉森力图使他的作品成为一个统一体，幻觉与现实之间没有界限，道具与人像都以具体的真实在一起自然融合，这使其作品基本直接的就变成了对他的批判。他不露痕迹的写实，让人认为这些形象只不过是随手来自日常生活中的现成的“成品”而已。但恰恰相反，汉森并不是简单地忠实于某一真人，而是要作品的取材形象适合他的想法，塑造日常为人们熟悉的典型，所以说，汉森作品中的现实是一个有机的典型综合体。如果说安德烈亚是位超级写实主义雕塑家的话，那么汉森则是位社会现实主义的雕塑家；安德烈亚的人像作品是独立的，仅是为着它的美，是在赞美个性精神，而汉森塑造的人像是利用它来叙述某些潜台词，从整体上反映对社会的思考。

美国照相现实主义的一个分支是专注于静物主题的雕塑。这对陶艺家特别有吸引力，因为上釉后的粘土可以被用来乱真地模仿各种质地的材料。在这个领域内进行创作的最有名的陶艺家之一是玛里琳·莱文（Marilyn Levine）。她用黏土作材料，经过成形、烧制和上色，模仿皮革或皮革帆布制品。莱文的作品所具有的魅力不在于奇特的假象，重要是这些摹仿的物品能间接地映照了使用和掌握物品的主人的形象。另一位创作目的较为不同的是维克多·斯宾斯基（Vict or Spinski），他用釉陶制作的令人讨厌的金属垃圾箱简直可以乱真。

罗伯特·格兰厄姆（Robert Graham）是一个与照相写实主义有间接联系的美国雕塑家，但随着他在艺术生涯上的进展，他在风格上也日益孤立。格兰厄姆起初是为小型蜡像描画形象，在精雕细刻地写实的模子上再罩上石膏的外壳。在1970年代初格兰厄姆开始用青铜来创作，他将所做的人物放在一个比人物本身要大的完整的基座上，如《莱丝》系列，这些作品使人想到贾科梅蒂，他也采用同样的设计，但格兰厄姆不受贾科梅蒂那种变形的诱惑，他的风格趋于一种冰冷的古典主义，每一个细节都在准确的位置上，几年以后，他的裸体人物逐渐增大，但从来没有达到真人大小的程度。仅是这个原因还不能认为它们是在适合于约翰·德·安德烈亚的意义上的那种“现实主义”。格兰厄姆在另一方面与安德烈亚有重要区别，比如在前面已提到的古典主义，这种古典主义包含了一种理想化肉体的微妙趋向。虽然他在青铜的表面上了颜色，但并不是来描画它们，他不是追求那种自然主义。另外，他总是喜欢让他的裸体雕塑留着光头，虽然有时用丝绸来代替头发。

格兰厄姆可能是在当代雕塑中最全面地表现了目前在建筑中流行的后现代精神。他们参考了古希腊的雕塑，也参考了德加做的跳舞的小泥人。细节与表面的完美排除了感情的投入，促使观众将每一个细节作为经过仔细思考的文化陈述来看待——后现代主义普遍要求的那种分析的反应。

英国雕塑家约翰·戴维斯（John Davies）的作品与罗伯特·格兰厄姆，以及正统的美国照相写实主义雕塑家汉森和德·安德烈亚都有密切联系，但同时又保留了非常明显的个人偏爱。在最早的创作中，戴维斯也是运用从活人来翻制的技术作为人物雕塑制作的方法。1972年，他在怀特切佩尔举办的第一次个展就以其怪异的表现力在英国艺术界引起了轰动。展览由单个或一组人物的形式构成，有些只表现了头部。这些人物穿上黑色的外衣——介于上班的服装与集中营的制服之间。奇怪的面具，或如艺术家本人所称的“设计”，把一部分面孔遮起来。在那年之后的1984巴黎双年展上，戴维斯展出了《为了最后的时刻》，它给人的印象是难以忘怀的它像进入一个艺术家试图与他的观众分享的梦境或噩梦，但又没有提供逃避噩梦的保证。随后的展览显示出戴维斯的艺术正在走向僵硬与呆板。像格兰厄姆一样，现在他把人物减缩到很小的程度，也像格兰厄姆一样，开始对一种古典主义感兴趣——例如《四个人》这样的作品明显出自埃及法老雕塑的做法。但是当面部（和格兰厄姆一样也是光头）仍然是冷漠而呆板的时候，动作则总是与之相对的——打秋千的或从一根绳子上滑下来的人物雕塑。在戴维斯的近期雕塑中有一种古典主义和浪漫主义的冲突，这种效果似乎显得没有他早期作品那么自信，但他仍然是目前在英国进行创作的最有意思的人物雕塑家之一。

《婴儿》超级写实雕塑 让·缪克

在欧洲，德国最值得一提的两位女雕塑家是克里斯特·比德别克——泰韦斯（Khrista Biederbick——Tewes）和捷克出生的卢德米拉·西弗里德——马杰伊科娃（Ludmiea Seefried——Matejkova），马杰伊科娃在1976年创作的《咆哮的我》真实的表现了一个男人在笼中狂怒和痛苦的嚎叫。意大利雕塑家曼祖（Manzu）的铜雕静物以及英国雕塑家克莱夫·巴克（Clive Barker）的镀铬作品都是忠实地再现了无生物，它区别于传统雕塑的并不是某种形态的变化而是一种材料的变换。法国的克里斯蒂昂·勒农西亚（Christian Renonciat）从事木雕，他的作品采用了十分高超的处理技巧，使这些物品回到了它们初始的自身幻影之中，或是挂在衣钩上的一件衣服，或是一只靴子。他的木雕作品的精妙技巧性和英国雕塑家格林林·吉朋斯（Grinling Gibbons）所作的花边木雕有异曲同工之妙。

《面具》超级写实雕塑 让·缪克

随后在20世纪80、90年代，照相实主义已成为历史的印迹，直到90年代后期又出现了澳大利亚的让·缪克等人的雕塑 (Bon Muevk)的作品面世，仿佛给在夹缝中生存、迂回、坚守、寻求具象雕塑艺术出路的人们注入了一针强心剂。 他初期经常接触变体的工业制造，后来花了将近十年时间，用硅胶和玻璃纤维创作，作品都是以真人大小去缩放比例，打造了栩栩如生的拟人塑像。如《面具》、《婴儿》、《死去的父亲》和《蹲着的男孩儿》等，通过对人像局部细节深入和整体尺度的变化处理，魔幻般的改变了人们习惯的视线，让观者感到了一种时空错位，扰乱了时空观念。他的雕塑作品擅长分析、解析真实世界和梦幻世界的冲突和抵触。他用具象的手法，审视着人自己的精神内核，但这种审视是非神性、世俗的，没有时间和空间的特征，远离通常意义上的潮流。

《蹲着的男孩儿》超级写实雕塑 让·缪克

让·缪克在20世纪90年代中期重新定义了当代超写实雕塑的审美观。他的写实雕塑技巧受到其所从事的商业玩偶制作的影响，在技巧上类似于1970年代美国的超级写实雕塑，在表达上却又和它有着很大不同。夸大的尺寸和仿真的形象是他主要的艺术语言，作品中逼真程度让人如面对真人。同时作品又有深刻的寓意。让·缪克的作品不仅仅是一种对手工劳作的回归，还有对人类生命和内心深处情感的最真切的呼唤。

美国评论家卡纳德曾说过：“不论波普艺术和照相写实主义有什么缺陷，作为反抽象主义的运动，它们显示的是与那些垂死了的艺术迥然不同的写实主义，它们具有20世纪的一种潜在的趋势，即继续自古以来最富有的表现力，最能为艺术家们所利用的形式。”(1)所以说，照相写实主义是沿着艺术史的发展去重新建构创新的一种艺术形式，这种艺术形式也为我们探索艺术提供了无限的可能性。

（杨银 编写）

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(1) 转引自美国《交流》杂志，1981年第3期。