■ 照相写实主义绘画特征以及代表人物
R.马丁在1974年的超级写实主义展览的目录中写道：“超级写实主义把人置于照相机的视线下，很客观地把物体的影象呈现出来。”这些画家先制作平面的(两度空间的)照片形象，然后再把这两度平面的形象移植到画布上来。照相写实主义根据现代哲学中的距离论的观念，认为传统的写实主义是注入了作者的主观激情的，是一种主观的写实或人文的现实，为观众了解的可能性较小，而不含主观感情，用大家共同的眼睛(照相机)来观察和反映，则能为更多的群众所了解，传达的范围也就更普遍。照相写实主义强调“艺术再现事物应达到极端的写实”。在艺术家们以极端自由放松的心境表现主观世界后，在观众已经逐步接受并认同各种现代派的表现方式并建立起新的艺术时，照相写实主义直接地借用了照相机镜头和颗粒显影成像的效果取代绘画中主观的笔调与塑造，更直接地不带任何情绪化地表现着视觉的真实，其整个表现技法、技巧也完全是另一种手法，它完全是围绕着摄影的成果而进行的。从这一点上讲，照相写实主义绘画又是以最终传达主观意念为目的的。因此，照相写实主义绘画便产生出了它的双重魅力，一是不露痕迹地表现真实的高超技巧；二是逼真物象本身传达出来的冷漠与陌生给人们在视觉上所带来的逼迫感，这是在以绘画性为前提的传统绘画中无法找到的。
照相写实主义主要特征是精确地摹拟照相技术的效果，追求所谓的客观具象。其特征概括起来有三个方面：
1.借助照相机收集素材。照相写实主义者认为，照片可以使现实具体化，可以概括凝固一个视觉现象的最适度瞬间。而照相机是捕获映像和随即而逝感受的得力助手。照相机为他们摄取熙熙攘攘的大街、飞奔的车轮、商店的橱窗和裸露的人体提供了可能。依据照片作画也可获得其他方法达不到的某些效果，如焦点、景深的突然改变，各种角度的透视变化——这些均是镜头的物理性能造成的。利用照片作为题材和主题也就开辟了镜头所摄下的现实和人眼所看到的现实之间的对话。照片还节省了画家在把具有三度空间的实物搬进二度空间的画面上所花费的时间，使艺术家在创作过程中专心致志地解决绘画的技巧问题。
2.借助机械把资料从摄影转移到画布上去。照相写实主义者融传统的绘画风格与新的技术成果于一体，在绘制作品前通常借助幻灯机把幻灯片放映至画布上，或借助反射型放映机把照片反射到画布上去，然后根据画布上的映像仔细地画出。从而获得比照片还要真实的效果。
3.照相写实主义都具有惊人的绘画技巧，尤其是高超的素描功夫。正是具备这种照着样子作画的能力，才使得整个画面获得统一，取得与照片类似的效果。为此，他们在画布上着色很讲究，工具使用传统的鬃笔和当代西方流行的一种体积很小，形似钢笔的电子喷雾笔，即现代的“气笔”，它通过电子控制的压缩空气瓶为动力来喷色，其喷射剂可与丙烯颜料结合使用。这种工具既有利于绘画均匀、光滑的画面效果，又不致留下笔触的痕迹。
照相写实主义没有像野兽主义集结于巴黎、抽象表现主义荟萃于纽约那样有一个中心地点，更没有超现实主义和构成主义那样的宣言和纲领。他们散居在美国各地，大都单独地进行自己的探索，风格技法上也不尽一致。照相写实主义画家中在美国最有声誉的是M.莫利、R.戈因斯、C.克洛斯、R.珀尔斯坦、C.贝尔、R.埃斯蒂斯、R.科廷厄姆和T.布莱克韦尔等。德国的J.格吕茨克和M.克佩尔、意大利画家D.菲利皮、瑞典画家J.弗兰岑、西班牙的C.布拉沃等等。
马尔科姆·莫利（Maleolm Morley，1931— ），与P.珀尔斯坦（Philip Pearlstein，1924— ）都被认为是照相写实主义艺术的先驱。莫利则试图找到一种他所说的“不被艺术玷污的肖像画法”，他既不去模仿连环画的粗糙，也不效法沃霍尔的丝网印刷法那种人为的不精确性，却对四色印刷那种脆艳的色泽十分感兴趣。1968年，莫利创作了大幅油画《在佛基山谷的美国海军陆战队员》，作品描绘了一个举着美国国旗站在美国独立圣地宾夕法尼亚州的佛基山谷独立纪念碑前的美国海军陆战队员。这张根据明信片所画的作品以表面毫无感情的忠实写实手法，表现了跟波普艺术一样的近似中立的态度。通过中立的方式来表达自己的观念也是照相写实主义一个几乎可以说是共同的特征。另外，莫利的后期绘画作品《圣约翰的黄页分类》采用了复制品的方法完成其绘画作品。
拉尔夫·戈因斯 （Ralph Goings），与克洛斯具有同样代表性的照相写实主义画家之一。他的作品题材更注意社会、文化性，不仅仅是描绘肖像或者明信片，他更加注意作品所产生的联想和隐喻性的特点。1971年前后，他曾经创作了一系列的背景都是美国单调的日常都市街景的小卡车作品。代表作《金色大道》，画面是一辆旧道奇小货车停在一个维修站门口，背景正是最普通、最单调的美国小市镇街景，这也正是美国社会面貌和文化面貌的真实写照。这种以平庸的真实的方式反映社会本质面貌的方法，是在莫利和克洛斯的作品中所看不到的，过分的平淡无奇似乎是专门为孤寂环境中的人设计的，这也是戈因斯作品最突出的特征。
戈因斯
《用餐者》画布 油彩 73cm×122cm 1977年 戈因斯
《金色大道》画布 油彩 125cm x 183cm 1971年 戈因斯
克洛斯
查克·克洛斯(Chuck Close，1940— )，他曾就学于华盛顿耶鲁大学、维也纳造型艺术学院。作为照相写实主义的一位代表人物，其早期作品都是照相式的巨幅男女肖像，他的注意力不在于捕捉照片上的人物性格特征，而在于如何将这种照片移植到画面上去的绘制方法，逼真程度连每一个毛孔都画了出来，整幅作品画出了照相机都无法表现的细节，他的一幅《大自画像》的作品，作者蓬头垢面嘴里叼着烟，头微抬，眼睛俯视前方，好像是目空一切的感觉，通过简单的画面表现出了很多内在的东西。他的肖像完全是照片的复制，不光是细致精确到极点，而且尺度非常大，作品《琳达》，画面是274.3×213.4cm，他将照片放得极大，通常没有表情，这种超乎寻常的技法创造了一个刻画精细而又尺幅巨大的肖像，远看逼真，近看局部却很抽象，不真实，他用逼真的画面揭示出一个真实的虚幻。这些直接而又集中的人像作品似乎不仅继承了沃霍尔给玛丽莲·梦露和贾克林·肯尼迪所作的肖像的风格，也借鉴了马克·罗斯科以人像为主体的抽象艺术画法。
查克·克洛斯照相写实主义时期的作品及以后作品的形式是通过空间混合这样一个构成形式来完成肖像作品，但并不是简单的将肖像马赛克化，这些作品的每一个方格不是简单的色块而是由许许多多不规则的图形和丰富的色彩组成的，可以说他的作品远看是一幅肖像绘画，而近看或是局部观看就是一幅色彩鲜明艳丽的具有巨大的震撼力和视觉冲击力的抽象作品。所以，有人说第一眼看克洛斯的作品，以为是照片。他借助照相机等工具，先拍摄，再用投影仪放大到画布上进行描绘，他不但使用传统画笔，还运用喷笔、钢笔和其他工具，以求精准地描绘对象。但偌大的图像，却看不到一丝感情色彩，苍白的面孔、空洞的眼神、呆滞的神态……每一个细节都被放大并呈现于画面上。唯有人物的个性被忽略了，这是克洛斯绘画的特点，也是照相写实主义的共性。
《琳达》布 混合材料 274.3x213.4cm 1976年 克洛斯
《莱斯利》纸 水彩184cm×144.6cm 1973年 克洛斯
《约翰》纸 丙烯254cm×228.6cm 1971-1972年 克洛斯
《罗伯特》画布 油彩 259.2cm×213.5cm 1997年 克洛斯
菲利浦·珀尔斯坦（Philip Pearlstein, 1924— ），生于美国匹兹堡，是照相写实主义最重要的元老之一。他的作品中人物处理的有点像静物。代表作有《斜卧的裸女》（1973）、《 Edmund Pillsbury夫妇》（1973)。珀尔斯坦认为他的观念源自于传统和西方绘画的空间概念。在珀尔斯坦的创作生涯中，曾以风景画题材为主，他曾自喻他的人体画，是人体静物，而他是在为人体静物编舞。其作品中的人物毫无情感，也未经美化，珀尔斯坦只对他的模特儿做长期的观察，忠实的用画笔记录下来，他笔下的人体呈现了一种诚实感。在珀尔斯坦的作品中对于人体肌肤和空间的处理，都有极精简的见解，尤其对于空间的陈述，被评论家称为是一种“透明式”的空间。
珀尔斯坦
《镜前地毯上的两模特》布 油彩 228.6x182.9cm 1983年 珀尔斯坦
《身着日本和服的模特和铸铁长椅》画布 油彩152cm×102cm 1981年珀尔斯坦
《坐在铺有红毯椅上的模特》画布 油彩122cm×106.5cm 1973年珀尔斯坦
《翘着腿的模特》画布 油彩121.9cm×92.1cm 1998年 珀尔斯坦
查理·贝尔（Charles Bell），他描绘的对象非常特别，他把精力花在描绘游戏玩具上,往往是赌场使用的弹子机的细部，或者彩色的玻璃珠，仍然以照片为依据。这两个对象都与美国赌场文化有关系，因而自然是美国通俗文化的缩影，即俗气的、娱乐的、市民的、缺乏文化根源的。虽然描绘形式冷漠、中立，其实却具有深层的文化讽刺意味。
《幸运女》画布 油彩127cm×228cm 1990年 查理·贝尔
埃斯蒂斯
《冬天，下午3：53分的时代广场》画布 油彩 68.6cm×124.5cm 1985年 埃斯蒂斯
理查德·埃斯蒂斯（Richard Estes），最富有才华的纽约画家。埃斯蒂斯继承了风景画家的传统使命，他乐于把两三张或更多些的照片结合在一起，参照这些照片，用丙烯淡彩画出，用油彩覆盖草图。他的作品取材于照片，只不过加以组合和剪辑，以便获得艺术家需要的形象。作品主要表现纽约的街道或地铁站，特别是玻璃、光亮的金属和塑料等材料。画家感兴趣的是映像和透过透明物所看到的互相交叉、重迭，有互不相容的东西。他在画面上进行字母排列，有时观众可以直接按顺序拼读，有时则需倒序才能看出意思。在他的画面上似乎包含着一种抽象的几何形式的相互作用。埃斯蒂斯的街景作品也是取材于照片，只不过经过了剪辑并加以组合，以便获得艺术家所需要的形象，这种方法直到今天还为大多数画家所采用。
《加拿大俱乐部》画布 油彩 122cm×152cm 1974年 埃斯蒂斯
埃斯蒂斯画的都市街景，初看时都会以为是放大的相片，观者往往会被精致的画面和色彩的透明性所吸引。纽约街道上建筑的玻璃幕墙的发光表面，以及多重反射性和难以察觉的清冷光线形成一种逼真的错觉。一旦我们将照片和绘画放在一起认真比较时，就会发现画家并没有完全复制照片，而是在画面上进行了无数细节的一系列调整，以一种清晰的秩序贯穿在看似杂乱无意的景象中。埃斯蒂斯采用了一整套复杂的几何块面和角度来展示精心设计过的构思，在每一幅照片式的街景后面都隐藏着抽象结构。例如他在1985年画的《冬天，下午3：53分的时代广场》，描绘的是一个普通冬季下午的纽约街景，人行道上融化的积雪又再次结冰，苍白的阳光在沿街的建筑和停在街边的车上闪着柔和的光。整个场景寂静空旷，却包含着丰富的细节刻画，画面太逼真，以至没人会相信这是一幅画。
《戈登琴酒》画布 油彩62.2cm×81.3cm 1968年 埃斯蒂斯
《荷兰旅店》画布 油彩 114cm×181cm 1984年 埃斯蒂斯
《储蓄中心》画布 油彩91.4cm×121.9cm 1975年 埃斯蒂斯
科廷厄姆
罗伯特·科廷厄姆（Robert Cottingham），是和埃斯蒂斯一样注重抽象形式的城市画家。他采用仰视角表现纽约零星的、继承了波普艺术渲染气氛的、装饰性字样的街头广告和商店招牌。在画面上巧合而成的如ODE（颂诗）、ART（艺术）等是原作画者未意想到的。
同样，在英国也出现类似埃斯蒂斯和科廷厄姆同类题材的作品。只不过D.郝费尔（David Hepher）和B.尼兰（Bredan Neiland）表现的是英国伦敦的城市风景。他们对映在玻璃上的沿街公寓和办公大楼上的的街景和大楼窗户的式样十分感兴趣。尼兰和科廷厄姆一样都喜欢采用仰视角并用他发掘的题材创造出了光彩夺目的几乎是抽象的画面。而郝费尔一直受E.罗德（Eust on Road）朴素风格的影响，选材十分讲究，但不去显示大块玻璃上的光影。他把作为人们在现代社会中鸽子笼式的公寓楼作为自己描述的对象，画面上窗帘的不同挂法、或某个阳台上聊天的情景——象征了人们在被迫接受外界环境时所做出的反抗行为。
《Roxy》画布 油彩98.2cm×98.2cm 1972年科廷厄姆
《KRESGE'S 》画布 油彩244cm×168cm 1984年 科廷厄姆
对于地铁站这一题材，美国和西班牙的照相写实主义画家分别有不同的表现手法。如美国的画家R.哈斯（Richard Haas）和西班牙的D.金特罗（Daniel Quintero）。哈斯的作品给人一种惶恐和危险感，向人们预示着某种不幸，画面的主角是站台上稀疏的候车旅客，视乎象征着人们在大城市生活中的孤独心理。而金特罗则采用绝然相反的手法处理同类题材。他的代表作《乘地铁》，表现了因年久失修已经油漆斑驳的拥挤而又破旧的车厢，车厢里挤满了高峰期间的乘客，其中有一位乘客把手掌贴在车窗玻璃上，仿佛就贴在画布上，这只手把画面的最前垂直平面挤得满满的，好像这只手会撑破玻璃伸出窗外。作品中强调拥挤给人们造成的窒息和幽闭恐怖感恰恰与哈斯作品中暗示的城市生活的孤独感相反。
照相写实主义画家的作品题材极为广泛,有不少画家专门以都市风光、工业景象、市井风光和人物肖像为创作题材。画家们艺术创作几乎涉及了所有的传统题材，作品有静物画、风景画和肖像画，有的作品或许被称为风俗画；其内容也是多种多样的，他们除了画肖像、街景和静物，有的就画一扇破门、一辆旧车、一台旧机器或者一角石灰剥落的老墙脚，甚至是一些平常人们很不在意或很不起眼的东西。同时，照相写实主义也是一种机械的风格，许多画家都对机器特别感兴趣并创作了大量的作品。接下来，我们就来看看一些表现机械风格的照相写实主义画家们的作品。
汤姆·布莱克韦尔（Tom Blackwell）的画面，充满着比如小汽车、卡车、摩托车之类的机械物，特别是比较一下他和法国的C.伊维尔（Claude Yvel）所画的摩托车，就会发现布莱克韦尔不拘一格的风格。那些镀铬表面上光的变化和闪耀，金属的特殊感觉，在他的笔下获得了一种新的奇异的立体感和空间感。伊维尔选择的视点常常远离被画的物体，从而使我们能看到事物的全景。同样，在美国有几位艺术家专门热衷于用绘画艺术去表现摩托车及其细部。D.埃迪（Don Eddy，1944— ）还创作了一些精美的静物画并将同一种物品在同一画面上重复。除了加利福尼亚画派经常突出地表现汽车外，J.索尔特（John Salt）也选择了汽车这一题材。他笔下的汽车常常是废物场上的破烂物品，因此作品中带有一种奇怪的伤感和忧郁的气氛以及某种神秘的色彩。这种色彩和结构又和H.罗伯特（Hbeurt Robert）表现废墟的作品透露出的情绪一致，即这些再也不能恢复生气的机器似乎是人类存在的痕迹。可以看出，这种废弃现象和照相写实主义所具有的毁灭情绪相一致。
照相写实主义除了以上静物风格和机械风格两种风格外还有一种充满人文关怀精神的风格。这种充满人文关怀精神风格的代表画家是1931年出生于美国纽约的奥德利·弗拉克(Audrey Flack)。弗拉克的绘画风格单从作品所呈现出的视觉效果看，无疑应归入20世纪以来的照相写实主义序列，因为其画面亦然是追求如同照片一般的细腻和真实。虽然其作品所选取的表现对象和切入的文化视角与以往的同类风格作品有着截然不同的价值取向;但是弗拉克的照相写实主义显露出自己的独创性。弗拉克的绘画是温暖的，没有在场的冷漠，有的只是浓厚的人性关怀。在她的画作里，有肯尼迪总统遇刺前坐在汽车里驶往德拉斯机场的场面，也有修女走在争取行使国家公民权利的游行队伍中的情景，还有对德国法西斯曾在此残酷屠杀爱国者和战俘的布痕瓦尔德集中营的描绘。在有如照片般细腻而真实的画面所制造出的强烈视觉冲击中，这位敏感的女画家用自己的作品阐释了对现代美国社会关于爱和恨、生和死，以及关于人类生存状况等普遍性话题的深深思索。
弗拉克作品的题材全面而广泛，有玛丽莲·梦露这样的大众明星偶像，口红、首饰、化妆品等这些典型的女性生活品，娇艳的玫瑰、成熟的梨子、美味的蛋糕，以及光滑透明、折射着诱人光彩的玻璃器皿等等。她常常把古典的静物和现代的家庭物件，尤其是化妆品结合起来。为此，她要花相当长的时间组合静物，并拍成数以万计的幻灯片，然后经过挑选，把要用的片子放大到画布上，然后再画。她运用大尺寸的画面和浓艳的色彩所精心描绘出的这些物象是对生活本身的观照与问候。在弗拉克的眼里，她把照相机这一代表着现代技术性的工具并入颜料、画布等传统的艺术媒介之中,从而进入一个以往照相写实主义绘画所未到达的广阔天地里。因此，弗拉克的绘画作品是古典和现代、前卫和世俗、客观存在和主观意象、写实的图像和抽象的表达的糅合体。在弗拉克看来，绘画艺术是界定、记录、折射、评说我们正身处其中的这个世界的媒介，是一种对视觉世界的持续探索和发现。
照相写实主义画家的另一个愿望就是使观众具有更直接的感受。画家们常常会用巨大的特写，他们的画面非常讲究镜头感，并常常会采用巨大的特写，就像在电影的故事中情节发展到某个重要关头时所推出的特写镜头。不仅运用了照相特写镜头和差异焦点的手法，而且从构图上看就像是从一个流动的整体中截取其中一段。表现的内容往往都会充满画面，略去背景，直露细节，使观众具有更直接的感受。弗拉克以及对自然感兴趣的照相写实主义画家J.拉菲尔（Joseph Raffael）都是通过将很普通的静物积聚在一起达到巨大的特写的效果。还有B.舍恩蔡特（Ben Schonziet）画的白菜静物，不仅用了照相特写镜头和差异焦点的手法，而且从构图上就采取了和电影手法相似的定格镜头，从流动的整体中截取了某一段。这种构图特点正好可以在与其明显对立的后绘画性抽象画派中找到。此外，画家M.米勒（Mariann Miller）表现了身上缠着绳子的男人的那副神秘般的作品和S.波森（Stephen Posen）罩着布的箱子的作品都可以找到类似电影的感觉。当观者停留在其画面前时，无不被其画面那丝毫毕见、精致入微的形象与技巧所折服。同时无论是观者精神上还是心灵都受到非常强烈的震撼!
因此，在现代美术运动的发展中,照相写实主义具有区别于传统的写实主义，具有浓厚的自然主义色彩，更容易为大众所接受和了解,传达的范围也更普遍的特点。它不含主观感情，只是用共同的眼睛(照相机)来观察和反映，通过拍摄的照片,把充满着光和运动的现代城市的景象和人们生活的情景凝聚在一瞬间。照相写实主义画家们所画的几乎都是人们日常生活中熟悉的东西，从表现手法来看几乎完全是写实的。这种艺术风格既不是简单地依赖于照片的成像，也不是理性地看待照相机镜头所传达的影像，而是一种对寓意形象本身的追求，这种寓意形象包含了画家强烈的感情和主观因素。他们先用照相机摄取所需的形象，然后经过筛选组合放大，再利用照片作为参照进行直接描绘。绘制作品的时候先把照片分为许多小格，在画布上用打格的方法起稿，然后按比例一格一格地把形象放大在画布上，再借助格子的辅助，一小块一小块地去描绘每个细节，要求详细而具体，再用油画颜料、丙烯颜料或广告色参照像片进行细致的摹写，力求形体结构准确，细节详尽丰富，丝毫不漏，一视同仁地把所有出现在画面上的东西都绘制得纤毫毕见的逼真，画面要求避免一切笔触，以冷静的心态精确地描绘对象，在清晰精细的程度上有时甚至超过了摄影。同时，在绘制过程中必须对照片作如实描绘，甚至照片上不够清楚的细节也要予以修正，而具有同样的逼真性和清晰性，它追求的是一种比照相更真实的视觉效果，来组成超级写实的色彩画面。在技法的运用上，照相写实主义画家通常采用手绘和喷绘为主，在艺术形式上又是写实的。
另外，作为照相写实主义画家，他们也会非常愿意在逼真描绘实物上显示自己的能力，这多少是出于对艺术传统价值的维护，这也是照相写实主义绘画真正的魅力所在。要知道如果没有高超的绘画功底是无法做到这一点的。照相写实主义的这种高度清晰逼真的画法，不仅提高了传统写实艺术的精确程度，更重要的是，这种不同寻常的视点改变了人们通常观看世界的方式。对描写之物不动声色，不把自己的主观感情移入画中，只有在照相写实主义那里，物才真的被看得比人重要，人的意图要让位给物。任何一个照相写实主义画家的作品都表现得非常“中性”，艺术家们除了记录物体的物理事实外，绝无赞扬或批判的表示。
照相写实主义绘画在20世纪70年代出现，既像是与抽象的极少主义唱反调，又像是不甘心让观念艺术一统天下，又或是和现代主义艺术开了一个虚无主义的玩笑，它有着鲜明的波普艺术的面貌，却并不热衷于广告效应。照相写实主义画家和波普艺术家一样选择了叙事性题材，但却没有叙事过程和解释，而是走向极端精确的相片式的真实。西方现代主义画家放弃写实主义是因为他们不愿意摹仿机器，也不愿意变成机器，因为他们确信个人的创造性是艺术的灵魂，为此他们宁可放弃已经拥有的熟悉事物，去探索陌生的未知世界。然而到了20世纪70年代，照相写实主义画家重新回到了写实主义，这次他们却选择了照片，满足于跟在照相机后面亦步亦趋，津津乐道于科学技术带来的所有方便和缺陷，其中也不乏反讽的机智。问题是，照相的真实是否就是生活的真实呢？画家们用各自不同的方式作出了不约而同的回答，通过将照片的图像直接搬到画布上，向观众展示了当代生活鲜艳光彩的表象，同时似乎又在向这种表象提出质疑。