■ 新波普艺术以及代表人物

20世纪70年代在西方艺术界，观念艺术、极限主义等形式逐步取代了波普的位置，进入80年代才出现了一系列新的艺术探索，向观念艺术、极限主义艺术的垄断地位提出挑战，这时波普艺术重又焕发新的生机。20世纪八九十年代盛行于美国的新波普艺术(Neo-pop Art),从波普“艺术等于生活、生活等于艺术”的艺术理念出发,进而明确提出“艺术等于商业、商业等于艺术”等观念。虽然新波普所直接反对的是1970年代垄断美国画坛的观念艺术和极少主义艺术,但他们采用的表现形式仍然是典型的波普图式。1970到1980年代在纽约活跃着的涂鸦艺术也是对波普艺术的一种继承和发展，代表艺术家有基斯·哈林、让·米歇尔·巴斯克雅和肯尼·沙夫。新波普以再度复出的波普老将罗伯特·印第安纳、罗森奎斯特、利希滕斯坦和新生代的艾德·鲁沙、斯坦巴契、麦考罗、杰夫·昆斯等人为代表。

提到新波普，我们自然会想到1970到1980年代在纽约活跃着的涂鸦艺术。可以说涂鸦艺术是对波普艺术的一种继承和发展。1980年代以来，涂鸦艺术在美国兴起，然而作为一种与波普艺术有关的大众文化艺术现象，它不仅在广大公众中引起强烈反响，而且在当代艺术史上占有一席之地。涂鸦艺术的始作俑者是一群出身劳动阶级、没有受过正规艺术训练的十一、二岁的少年狂热分子，他们疯狂地在公共场所，特别是城市地铁的列车上涂抹各种装饰，并显眼地签上名字，以此来蔑视权威。这种现象虽引起市政当局的反对，却也有一群人出来为其辩护，认为涂鸦绘画是富有创造精神的纽约展现给人们的一种新的、激动人心的表现形式。正是在一些人的提倡下，涂鸦绘画得到了发展，从火车车厢走向了画布，从随处可见的公共场所进入了美术馆。

在涂鸦艺术中，地铁画是最引人注目的。所谓地铁画，顾名思义，是在地铁里创作的，供乘坐地铁的人们欣赏的绘画。有的画在地铁车站内广告招贴板上，有的画在车厢内。所用工具有的是粉笔，有的是永久性的媒介。形式类似卡通画，多为用线表现的象征性符号，反映的内容十分广泛:种族歧视、宗教、性行为、艾滋病等现象。地铁画创造者试图创造一种与观众直接交流的艺术，在创作过程中直接与观众对话，听取观众的意见。从这个意义上说，地铁画是一种典型的大众艺术。

1970年代崛起的、主要活动在纽约的涂鸦艺术家的创作活动是纽约的城市大众文化的一部分，他们出身成长在纽约地方的大众文化环境当中，他们就是当时的大众文化的直接体验者和创造者，而他们所创作的都市大众文化在后来被纳入了高雅艺术的殿堂，成为新一代的波普风尚。

20世纪70年代早期，一些纽约涂鸦青少年在所有的地铁车厢里都涂上了他们自己设计的图案。1973年涂鸦艺术被一批街头涂鸦艺术家转画到画布上，并在美术馆里举办了第一次展览。到1970年代后期，涂鸦艺术成为纽约下东城美术馆里的常客，而有些画廊开始专门展示涂鸦艺术家的作品，这些作品受到收藏者和公众的欢迎，在商业上也颇为成功，涂鸦艺术从“地下”转向“地上”。1980年代纽约涂鸦艺术家已经获得了艺术界的普遍肯定，成为新一代的艺术明星，他们当中有三位核心人物：基斯·哈林、让·米歇尔·巴斯克雅和肯尼·沙夫。

基斯·哈林(Keith Haring，1958—1990)，他曾在视觉艺术学校度过预科并喜欢在公共场地创作。他的作品都是用硬边的、连续的曲线围出的形象，这些形象没有个性特征，概念化，有意表现一种稚拙感，他的风格曾对同时代的艺术家产生广泛影响。哈林还走遍纽约城的地铁系统并把他艺术家身份的名片留在每一个站台。哈林作品中的第一个主题形象是爬行着的光芒四射的婴儿，这成了他的标志图案。后来他又在此基础上添加了狂吠的狗，活动的器具等一系列标志性形象。爬行的婴儿和向外散射的光芒让观众联想起人类的童年，联想到人类精神在疯狂发展的科技面前的另一面是自身的幼稚和软弱。哈林的画简洁和生动，富于抽象概念色彩，似乎谁都可以看明白，但又同时可以感到它在简单平面的后面还有一种难以清楚表述出来的对世界的压力和恐惧感。除了大型绘画，哈林还大量生产了印有其绘画的印刷品、油画、雕塑、壁画、T恤、各式服装、钮扣和旗帜等等，哈林也因此成为新波普艺术的最杰出代表人物。

巴斯克雅（1960—1988）是位天才艺术家，他于1970年代末期开始了涂鸦生涯。最初他是一个二人组合的成员之一，他们使用“SAMO”作为笔名在纽约市区的墙上涂抹带有神秘色彩的句子。巴斯克雅的画由同他个人生活、黑人历史以及流行文化相关的图案和文字构成。1982末到1985年他所作的作品，大部分都有手工制作的粗糙的担架，包含非洲和拉美渊源——与画家的种族身份相关，历史事件、画家所认同的与他同时代的黑人形象，与黑人文化相等的符号和标志。除了在描绘、色彩和构图方面，他最大的天赋也许就在于他具有某种生就的、不可传授的感觉，这使得他懂得如何平衡原始风格与圆熟手法、直觉与控制、智慧与野性之间相互矛盾的力量。他的作品表达的思想也正是涂鸦艺术家们所追求的方向：表达真实生活的艺术，艺术就在生活之中。

肯尼·沙夫(Kenny Shcarf，1958— )，哈林从前在57号夜总会的另一个伙伴。正像涂鸦画家从连环画中挪用形象一样，沙夫用儿童电视动画片如《打火石》和《杰特逊》两部系列片中的卡通人物作为自己画作中的主角。于是从1981年开始，他根据连环画中的卡通形象绘制作品。沙夫的画表达了对于由电视所虚构、塑造的卡通式童年生活的一种想往。实际上，沙夫的画重现了他童年时代的经历——大众媒体为儿童所编排的“罐装艺术”，那些经过包装的录音带和录像带。沙夫同时也作架上画，他以巴西雨林题材创作的画，显示出他对绚丽色彩的偏好及对流行的星系际间遐想的幻觉手法的掌握。

新波普艺术也包括了一些60年代的波普老将，比如利希滕斯坦、奥登堡、印第安纳、罗森奎斯特以及英国的理查德·汉密尔顿等。从这些波普老将的创作方式上来看，他们传达出了一种清晰的信息：波普艺术并没有过时，这些波普老将的方法和思想依然充满了活力。

罗伊·利希滕斯坦在1960年代后虽然偏离了波普艺术普遍选用的大众流行文化的题材，但保留了其被确认的表现形式：图像的黑色的边框，均匀的印刷网点。他用抽象表现主义的笔触及其创造的图式风格重画毕加索等人的作品。1987年他又将其《笔触》系列做成了三维雕塑作品。

克里斯·奥登堡在1960年代之后开始创作大型雕塑，到了1970年代末，奥登堡的作品被政府选中得以建成真正的纪念雕塑作品。从那以后他和他的第二任妻子荷兰艺术家和策划人Coosjevan Bruggen负责建造了一系列的波普纪念雕塑作品，比如坐落在芝加哥西维克中心的《巨大灭火塞》、德国西南部的《水龙头和胶皮管》、巴塞罗那的《纸火柴》等。奥登堡的作品题材打破了雅俗艺术的界限依然保持了艺术创作和制作上的技术水准，因此，这些作品依然具有高尚艺术的内涵和强烈的象征性特点。正因如此，他的波普艺术作品才能受到广泛的欢迎，这也说明了公众对波普艺术的广泛接受。

罗伯特·印第安纳的复出方式是对自己再1960年代波普全盛时期的作品进行再诠释。1976年他创作了比较重要的作品《十年自画像——1964》。无论从作品的形式、内容还是作品的名称都可以看出，他是在怀念1960年代波普全盛时代。

《汤匙与樱桃》 玻璃钢彩绘 不锈钢 9×15.7×4.1m 1988年 奥登伯格

罗森奎斯特在艺术界曾一度消失，90年代他又重新出现在人们的视野当中，创作了相比他1960年代的作品、在技术上更加考究的《包装的礼品娃娃19号》。作品描绘了一个用塑料纸包裹的洋娃娃，作品中消费时代的冷漠感和非人格化的社会特征表现的很清晰。这也是新波普不同于60年代波普的地方即：较多的具有悲观的、不祥的气氛，而不再是冷漠的客观主义。

理查德·汉密尔顿在1960年代之后仍然主要用拼贴的手法创作艺术品。他20世80、90年代的作品具有较强的道德批判色彩，他的《状态》表现的是爱尔兰内战，这件作品意在说明不列颠对北爱尔兰的占领最终将导致这里成为荒芜的原野。作品采用了波普艺术较少采用的照相写实主义手法，这与汉密尔顿1960年代时期游戏的、客观的艺术立场有很大的改变。

1970年代以来对波普艺术语言发展贡献较大的是辛迪·舍曼和杰夫·昆斯。美国艺术家辛迪·舍曼(Cindy Shemarn)自觉地将大众流行文化作为其对现实思考的出发点，将艺术创作过程本身变为通过模仿大众传媒文化形象来探讨大众传媒文化内容的试验。她的代表作有1977年创作《无题电影剧照》系列(1977—1980) 、彩色摄影系列作品《屏幕后的投射》、1980年代舍曼创作的《时装1983、1984、1993 1994》以及表现灾难和暴力景象的题为《童话故事》的摄影作品（1985年）和《灾难1986—1989》，另外还有探讨了表现与再现的艺术语言体系的历史肖像作品《历史的肖像》(1989—1990) 等。

杰夫·昆斯(Jeff Koons，1955— )，新波普艺术家中最具代表性的人物。杰夫·昆斯的创作理念,在相当程度上更是沃霍尔思想的继承和观念的延伸；昆斯的作品更为艳俗,更具商品化特征，这一点在他1989年创作的《天堂制造》系列作品中有很好的体现。这幅作品中用和色情图片几乎相同而又充满浪漫色彩的巨大图片，表现了他和意大利著名性感明星奇乔林娜各种矫揉造作的交欢场面。其后，他还将这个系列的作品中的细节放大再创作，并制作成雕塑。杰夫·昆斯在其创作过程里不断地向“高雅”文化和传统美学的等级理念挑战。在平面作品中，昆斯经常利用扫描仪将广告、大众媒体甚至个人照片中的图像输入电脑，将一些并不相关的图像拼贴组合在一起，形成新的图像，并在此基础上实现他的油画创作。在他那里不是俗物可以进入艺术成为艺术表现的对象，而是俗物就是艺术。在这一点上新一代的波普艺术家比“老”波普们做得更加彻底，对艺术的冲击力也更大。

《熊和警察》 木雕彩绘 215×85cm 1988年 杰夫·昆斯

《杰夫和琳娜》 雕塑 1990年 杰夫·昆斯

《天堂制造》 彩色照片 1990年 杰夫·昆斯

杰尔伯特和乔治

艾德·鲁沙、斯坦巴契、麦考罗等新波普艺术家全然认同沃霍尔的观点,在他们所谓的创作中,可以说是商品对艺术的全方位占领,换言之,他们那些做工精致、讲究,色彩艳俗的作品就是地地道道的商业复制品,他们的创作过程干脆到街上去买商品回来，然后，把它们排列再架子上，作品就算完成了，这一点比昆斯的作品有过之而无不及。艾德·鲁沙采用了自己的创造方式来捕捉支离破碎的瞬间，更加注意万花筒式的破碎感。鲁沙的作品《噪音》是这种波普艺术新趋向的代表。单纯的深蓝底色，上面书写了鲜明的“噪音”这个英语单词，非常突兀冷漠地反映了这个物质社会刻板、冷漠、非人情化的现实状况。

英国的新波普艺术家有采用一些具有强烈社会争议主题来创作的德里克·波谢尔（Derek Boshier），他用美国种族歧视的组织三K党的符号——三个K字母组成美国牛仔的靴子，这是一种非常明显的象征形式。他是利用这种典型的波普艺术的象征方式来讽刺美国的种族主义，这种冷嘲热讽的手法是新波普的一种典型方式。杰尔伯特和乔治（Gilbert＆George），是两位采用老波普手段结合目前的社会议题并取得瞩目成功的英国新波普艺术家。他们的作品包含他们极右的政治立场色彩，两张大作品——《攻击》和《公平游戏》都采用了照相制版的丝网印刷制作，这一点具有与传统波普联系的形式特征的沃霍尔有非常近似的手法。吉尔伯特和乔治的作品反映出他们具有一种强烈的、对于现实生活的热爱，他们的热爱近乎没有立场。

新波普艺术1990年代之后传到欧洲大陆，产生了一系列具有欧洲特征的变化，比较重要的变化趋势之一是对于照相方式的使用，新波普艺术家直接采用摄影作为绘画的参考，无须制版和丝网印刷处理，有比较重的手工痕迹。代表艺术家有德国的波普艺术家康拉德·克拉费克（Konrad Klapheck），他的作品《名利场》采用照片做参考，极端客观的描绘了一辆倒置的自行车。另一位与他相似的新波普艺术家是意大利的皮斯托列多（Michelangelo Pistoletto），他的代表作《自画像》根本没有作绘画处理，直接采用银版摄影，把自己的头部的侧面照片和一部照相机的局部几乎是毫无关系的拼合起来。

村上隆(Takashi Murakami)和奈良美智(Yoshitomo Nara)是两位活跃在国际舞台的日本新波普艺术代表人物。他们的作品大都具有鲜明的日本身份，具有强烈的民族文化意识，但他们不像上一代艺术家那样背负沉重的文化使命感。他们直接面对世界以及当代艺术的最新状态，使具有日本风格的新波普艺术在国际上得以流行。村上隆的“眼睛”、“熊猫”、“樱花”使日本当代流行文化名正言顺地走进了西方时尚殿堂。每个对潮流敏感的人都能或多或少地体会到，在村上隆的世界里，一直都存在着可爱的动漫形象诱惑力。奈良美智则具有长年旅居海外的生活经历，其作品的标志性形象是情感复杂、孤独安静的卡通化儿童特写。他的作品有股日本式的温暖情怀和沁人心脾的魅力，以独特的意识传递着特有的观念。可以说，在1990年代崛起的日本新波普艺术家代表了艺术真正向波普策略的全面实施，使艺术创作产业化并且最大限度地扩大了社会影响。

从20世纪五六十年代兴起的波普艺术一直到八九十年代达到高潮，迄今仍在发展的新波普艺术，是西方艺术史上一个重要的组成部分。波普作为一种“通俗的”、“流行的”、具备颠覆性质的，充满着创造力的一种艺术观念，现在比任何时候都反映着物质世界本身。正如同美国艺术史家H·H.阿纳森所说，波普艺术家们“正在观察我们生活的世界，一个不同于过去的世界。正在调查以某种强度与渗透性，包围着我们的那些物体和形象，这种观察，经常使我们第一次意识到这些东西的存在，意识到我们和周围的文化环境的关系。”(1)因此，对于波普艺术的见解、研究和认识，也将随着时代的发展而明晰。

（杨银 编写）

《我》照片242cm×202cm 1987年 杰尔伯特和乔治

《轻蔑》照片 169cm×142cm 1991年 杰尔伯特和乔治

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(1) 引自《西方现代艺术史》，（美）H.阿纳森著，邹德侬等译，天津人民美术出版社1986年版，第613页。