■ 美国的波普艺术运动以及代表人物
立体主义、野兽主义、表现主义、抽象主义、未来主义、超现实主义、达达派等这些曾被称为“前卫艺术”或“先锋艺术”的现代主义艺术在20世纪上半叶被作为最能代表和体现现代化时代的艺术创造被摆在西方现当代艺术史的最中心位置。20世纪20年代杜尚以其著名的现成品艺术——《泉》以及一系列的达达艺术品对传统艺术定义提出挑战，引发了人们对艺术本质的置疑或思考，现代艺术家开始不断探索艺术在抛开纯粹本体后各种可能的发展方向，从而打破了艺术与非艺术的界限，艺术与生活的界限，为艺术的继续存在发展开拓新的可能性。20世纪40年代日本禅师铃木大拙的禅宗视万物平等无分别，生命只是全然地充分地存在于每项人生活动中的思想对音乐家约翰·凯奇有着深刻的影响。这种对人生自由境界的新解释，启发了约翰·凯奇的“艺术等于生活”的思想并创作了著名的作品《4分33秒》。1952年约翰·凯奇改变了人们对于艺术的整个感觉，他对美国波普艺术运动的先驱、被称为新达达艺术家劳申伯格和贾斯帕·约翰斯影响较大，他们继承了达达艺术用现成品进行创作的传统，将抽象表现主义所厌恶的通俗文化形象如商标商品、招贴画、报纸等日常俗物纷纷入画，反对抽象表现主义强调情绪化、个性化、形式感、排斥一般观众的创作倾向，解构和颠覆了抽象表现主义艺术的价值观，从一个极端走向另一个极端，引领着艺术朝向一个完全不同的方向发展。
20世纪40、50年代的美国艺术界基本上是抽象表现主义一统天下。到了后期抽象表现主义艺术一味追求形式，不顾自身所处的都市文化背景，一步步走向了精神空洞的极端，它自身形式的不可解读性造成了艺术家与大众的严重心理隔阂，大众被排斥在艺术大门之外，大众对其越来越持冷淡态度，如同抽象主义艺术辩护士克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)描绘的那样：抽象表现主义艺术正在无可奈何地堕落，出现了成千上万的仿造品，艺术常用同样浓度的颜料，同样大小的色块，同样动作粗糙的制作和同样类型的画。抽象表现主义这种无意义的类型化行动就这样在50年代末60年代初的一个被广告和各种流行文化形象所占据了的新都市文化和高度繁荣的消费文明中远去。
劳申伯格，1958年
如果说1950年代的波普艺术家还处于过渡阶段，在某些特征手法运用上还有抽象表现主义艺术影子的话，那么1962年艺术家齐集纽约举办的“手绘波普”展览则标志着这种状况发生了根本性的转变，美国的波普艺术在此时已真正成为一种具有影响的潮流，年轻一代的美国艺术家一方面反感于完全成为艺术家的内心独白，脱离现实的抽象表现主义;另一方面意识到艺术的领地被爆炸般增长的商业艺术所占领，他们强烈地感到需要使艺术重新回到同现实的联系中来、而那些最能反映时代生活方式的视觉景象大多可以被包含在流行艺术当中，因此他们共同选择了一些无法被忽视的题材——流行文化的题材。贾斯帕·约翰斯和劳申伯格为艺术发展提供了新思路，很快在纽约这座二战后迅速崛起的世界最大城市中，波普艺术发展起来。这一时期的波普巨匠有：在现成品、垃圾废品中装配艺术的劳申伯格、不动声色“抄袭”美国国旗和靶子的贾斯帕·约翰斯、经常以卡通画为素材的利希滕斯坦、从吸取广告牌画成大作品的詹姆斯·罗森奎斯特，向观者售出自己仿食品软雕塑的克里斯·奥登堡，以及运用现代技术创作的商业艺术家安迪·沃霍尔，还有汤姆·韦塞尔曼、吉姆·丹因、乔治·西格尔、罗伯特·印第安纳等等。
罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg，1925—2008），师从于南加利福利亚黑山学院的约瑟夫·艾伯斯，在艾伯斯那里学到了一种对待艺术的态度，但在他的成长过程中约翰·凯奇对他的影响最大，这就是凯奇对波普艺术的偶发、环境，以及在音乐、戏剧、舞蹈和所有的混合媒介等数不清的试验和创作过程的独特见解，而正是这些为波普艺术的出现做了铺垫。劳申伯格喜欢到曼哈顿商业区去找一些诸如硬纸板、断栅栏、污秽的鸟标本、破雨伞、，旧轮胎、剃须刀镜、旧名信片之类的物品并用它们组合成作品。他用这些物品制成的集成性作品，通常是围绕着一个主题，把一组联想的形象松散地串在一起，这些作品似乎充满了令人眼花缭乱的发明创造和诗人般的顿悟，这些作品除了表达了劳申柏格个人的超现实想象外，还反应了都市中每时每刻都在发生的意象拼接。
劳申伯格最壮观的结合绘画是《组字画》（1954—1959），一只被破轮胎套着的从垃圾堆捡来的山羊破标本，基座由一个绘画和拼贴的底盘组成，在底盘上是笔触自由的绘画。从这幅作品可以看出劳申伯格在观念深处与达达主义的联系，但是，他不仅仅在大空间的扩展上而且在主题运用上，特别是与艺术家试图创造出一种出自非永久性材料、主题事件和一种表现笔触统一的特定性质上又与达达主义的艺术家们有所不同。1955年创作的《床》，是一张泼洒上各种颜料和油漆的真正床垫，艺术与生活杂揉在一起，难解难分，他用绘制来连接这些不同的拼贴材料，有时用一些像弗朗兹、克莱因那样大胆的笔触，有时又像波洛克那样在不同的拼贴着的实物之间滴彩或泼彩，有时又将东西依附到画面上或者挂在画框下。他经常用这些结合了雕塑和绘画共同因素的的材料做独立的作品和物件，这样艺术不再是一个独立于生活之外的另一个超越性的自足自律的世界。20世纪60年代，他像其他许多画家一样，逐渐运用丝网复印，创造各种来自日常的印刷品和影片甚至更多来自达达主义者实例的形象的艺术品。他所关心的主题，是把一位波普艺术家造就成一位具有比较广泛主题观念的具有表现主义传统的艺术家，这可以从他的《追溯往事之二》和《财产》两件作品中看出。到了20世纪60年代后期和70年代，劳申伯格的艺术面涉及到很广泛的领域，在绘画和雕塑结合的特定领域内，他用大尺度的纸板结构创造一种特殊的空间，以及用丝网的形式在织品材料上印制。可以说，劳申伯格是从抽象主义当中脱颖而出的最具创造精神的波普艺术家。
《红色的绘画》帆布 油彩 织物 报纸 73.7cm×84.72cm 1953年 劳申伯格
《婢妾》综合材料205cm×44cm×44cm 1955-1958年 劳申伯格
《D ylaby》综合材料250.2cm×170.2cm×45.72cm 1962年 劳申伯格
《黑市》综合材料152cm×127cm 1961年 劳申伯格
《唷……》帆布 油彩 织物 纸 243.8cm×182.9cm 1953年 劳申伯格
《峡谷》综合材料219.7cm×179.1cm×57.8cm 1959年 劳申伯格
《无题》帆布 油彩 墨水 丝网印刷 208.3cm×121.9cm 1963年 劳申伯格
《可口可乐设计》综合材料67.9cm×64.1cm×12.1cm 1958年 劳申伯格
贾斯伯.约翰斯，1991年
贾斯帕·约翰斯(Jasper Johns，1930— )，是1955年与劳申伯格同时出现在纽约艺术画坛上的艺术家，也是对波普艺术产生重要影响的艺术家之一。1955—1961年，约翰斯在他的绘画中用极为简单的平面处理手法表现靶子、数字、旗子、尺子、人体解剖的碎片等等人们非常熟悉的日常实物。这其中最为著名的是作品《美国国旗》。1955年的《靶子和四个面孔》中用石膏翻铸的面孔，具有一种绝对的客观性和带有某种神秘的偶然巧合的浪漫因素，使人感到表达的对象在其作品中又变成了物体本身，而不是我们所熟悉物体的复制品。这件作品和1964年创作出的《青铜啤酒罐》有着相似之处。这两件作品的特异之处在于它虽然是真实的物品，但其实具备了雕塑的一切特质，它仍然是艺术品，但与生活的真实更加难以区分。约翰斯对波普艺术的影响主要在于他用十分严肃的，抽象的手段来处理那些人们在生活中极为熟悉的日常形象，这是波普艺术的重要特征。
《有石膏模型的靶子》综合材料129.5cm×111.8cm 1955年 贾斯帕·约翰斯
《旗子》帆布 拼贴 颜料57cm×49cm 1955年 贾斯帕·约翰斯
《橘黄背景上的旗》帆布 颜料167cm×124cm 1957年 贾斯帕·约翰斯
《三面旗子》帆布 颜料78.4cm×115.6cm×12.7cm 1958年 贾斯帕·约翰斯
利希滕斯坦(Roy Liehtenstein，1923—1997)在他的艺术生涯早期曾经作过商业广告，也创作过抽象表现主义作品。他在自己的绘画中运用最平淡无奇的连环画和广告画来做基本的题材，但他通常是将来自于广告或卡通画的母题加以改编，使之符合传统绘画的标准，同时又保持这些题材内容同广告和卡通画之间的明确联系。利希滕斯坦经过深思熟虑选择旧式的连环画作品其实他已经不动声色地修改了他所表现的对象。他使用的技巧不是商业性的，它们只是看上去商业性而实际上视觉方式、构图方式都不同，因而最终的效果也不同。利希滕斯坦常将原来的草图放大到画布上，再做一下结构调整，最后印上印刷网点，或用黑或蓝勾勒轮廓，在轮廓当中涂色。经过这样的制作程序，原始素材就被进行了特别讲究的加工和精致的润色。利希滕斯坦希望自己的作品看上去像是经过机械化的程序做出来，是一种非艺术的风格，没有手绘的痕迹，也没有艺术家主观感情的内容。
20世纪60年代，利希滕斯坦用半机械的方法创作了一大批风景画，以及鞭子抽打式的抽象表现主义作品，如《大型绘画》。他还把现代艺术大师名画进行大规模抽象变形，改画凡·杜斯堡的《牛》、马蒂斯的《舞》等，他想通过绘画改变人们最为熟悉的事物的面貌，促使人们去思考，而对社会作出自己的判断。利希滕斯坦的绘画如同韦塞尔曼、罗森奎斯特以及沃霍尔一样，不仅喜欢日常生活中的平凡所示、现代工业化美国的丑陋形象，而且还以非个人的、中性的方式来处理这些形象。但与其他几位纽约的波普艺术家不同的是，他的艺术态度更接近于现代主义，从精英知识分子的文化立场出发对美国商业文化进行观察和不动声色的批判。另外，他高度风格化的作品追求精致化的画面效果，符合现代主义高度的形式审美的要求，虽然他是在描绘的通俗文化的内容，但却创造出了一种高雅趣味的艺术风格。
利希滕斯坦，1985年
《爆炸第1号》综合材料 251cm×160cm 1965年 利希滕斯坦
《我知道……》画布 油彩 168cm×96cm 1963年 利希滕斯坦
《拿着球的女孩》画布 油彩 153.7cm×92.7cm 1961年 利希滕斯坦
《黄绿一笔》画布 油彩 214cm×458cm 1966年 利希滕斯坦
《埃迪》双折画 画布 油彩 111.8cm×123.1cm 1962年 利希滕斯坦
《可-可能》画布 油彩 152cm×152cm 1965年 利希滕斯坦
罗森奎斯特
詹姆斯·罗森奎斯特(James Rosenquist，1933— )，早年是一位广告牌画家，这种经历对他的创作影响深远。与利希滕斯坦和韦塞尔曼不同，罗森奎斯特的贡献在于把整个画面组织的具有表现主义的绘画风格。罗森奎斯特喜欢画类似于巨幅广告牌尺寸的绘画，在这样的作品中，将一些似乎没有什么意义关联的广告和大众消费的图像片段拼合成带有超现实主义绘画意味的画面。他的代表作有1965年将画面有304.8厘米高、2621.3厘米长，能够组织在整个房间里，并把围观者都围起来的《F—111》的根据一架美国战斗轰炸机而命名的作品，以及构图沿着画廊的三个边进行安排，把垂直的、色彩辉煌的、闪亮发光的展板结合起来并制造出几乎是刺眼的色和光效果的《地平线上的家，甜蜜的家》，这幅大尺度的绘画是其走向抽象的一个重要的标志。从他的作品里我们没有看见敏锐的视觉安排，这使作品最终无法摆脱广告张贴那种平面的、单调的风格。
《埃里克斯总统》画板 油彩 213.4cm×365.8cm 1960-1961年 罗森奎斯特
《The F-111》画布 油彩 304.8cm×2621.3cm 1965年 罗森奎斯特
克里斯·奥登堡
克里斯·奥登堡(Claes Oldenburg，1929—)是波普艺术运动中最富有创造力的艺术家之一。他创作了描写波普事件博物馆的射线枪“斯皮克斯”的偶发版本。1961年夏天，奥登堡将他的工作室布置成一间“商店”，在其中摆满仿照各种快餐食品如汉堡包、冰淇淋、蛋糕等雕塑，并标定很引人注目的价格。1962年，奥登堡进一步完善了“商店”的设想，将多用乙烯和帆布等软性材料制成，并涂上鲜艳夺目色彩的“软雕塑”在格林画廊展出，他和妻子还以针线活的形式创作一些用乙烯和帆布作外表，里面填着木棉的精美物品，如《软打字机》、《软厕所》等。奥登堡的软雕塑仿制了人们生活中平常所见的东西，如《巨大的蓝色牛仔裤》、《早餐桌》、《厨房中的炉子》、《白衬衫和蓝领带》等等作品，奥登堡非常清楚使用不适当的材料表现物体，或扭曲变形物体本来的形状会产生特殊的感觉效果，通过这种手法，他将最平常的东西变为隐喻，展示出物体结构和实质的多变。从他所感兴趣的这些似是而非的东西来看，奥登堡比其他绝大多数的波普艺术家更接近原始的达达主义者或超现实主义者。
《软的打字机》综合材料 现成品22.9cm×69.9cm×66cm 1963年 克里斯·奥登堡
《巨大的烟蒂》综合材料 243.84cm×243.84cm×101.6cm 1969年 克里斯·奥登堡
《有肉的烤炉》综合材料 现成品147.3cm×71.1cm×69.9cm 1962年 克里斯·奥登堡
《女内衣柜台》综合材料 现成品 高210cm 1962年克里斯·奥登堡
《超级大汉堡》综合材料132cm×213cm 1962年 克里斯·奥登堡
韦塞尔曼
汤姆·韦塞尔曼(Tom Wesselmne，1931—2004)，是一位表现电视商业和女性电影杂志的艺术家。也曾受到德·库宁很大影响。韦塞尔曼的作品主要有两类:裸体画和静物画。在这些作品中还有拼贴的成分，所用的装配元素是真的钟表、电视、冷气机等实物，放置在由照片拼贴而成的室内及窗外风景的画面上，再看其作品时具有一种照相蒙太奇效果，再加上音乐，制作出具有“集合艺术”风格的作品。在这种创造的环境中，实际物体和照片形象的真实感，与他的画形成对比，反而有种不真实的感觉。20世纪60年代他创作了著名的《美国大裸女》系列作品，一幅幅女裸横卧在画面，被省略了眼睛、鼻子、五官，只保留一个大家都已经熟悉的好莱坞红嘴唇，身体部位突出耸起的乳房和鲜嫩的皮肉，给人以强烈的感官刺激。稍作对比，就会发现，威舍尔的裸体画同1940年代波洛克和拉斯克或伯奈特·纽曼绘画的不同。韦塞尔曼敢于描绘细节，甚至连平时禁忌的东西也在描绘之列。欣赏波洛克的抽象画是一个缓慢的过程，需要心理和精神等因素的介入，而欣赏韦塞尔曼的这幅画，如同看商业广告一样，是直接的、感官的、令人兴奋的。他用直观易解的艺术代替了深奥费解的艺术。韦塞尔曼的这一系列作品毫不掩饰粗俗和色情的意味，维妙维肖地反映了流行文化中大量存在的男性主义目光。
《伟大的美国裸体，第98号》木板 帆布 油彩 喷绘250cm×380cm×130cm 1967年 韦塞尔曼
伟大的美国裸女，第27号》画板 油彩 拼贴 122cm×91.4cm 1962年 韦塞尔曼
《伟大的美国裸体，第54号》画布 油彩 拼贴 现成品 177cm×215cm×99.06cm 1964年 韦塞尔曼
丹因,1964年
吉姆·丹因(Jim Dine，1935— )，与劳申伯格一样对普通日用品有特殊兴趣，擅长用拼贴技术将绘画与实物结合到同一画面上，他使用的拼贴材料几乎清一色是各种日常用品:领带、外衣、鞋子、脸盆等。这一切不仅从形体上表现，而且还常常在绘画的形象或者阴影中加以重复，然后再通过标题做进一步重复，丹因的一些作品里透露出躲躲闪闪的色情感，他以这种方式讽刺了美国社会的商业色情主义。代表作品有《蓝色墙面》、《被污染的工具》和《画家的睡袍》等。
《五英尺色彩丰富的工具》综合材料 141.2cm×152.9cm×11cm 1962年 吉姆·丹因
乔治·西格尔(Georgo Sgeal，1924— )，原是一位画家，汉斯·霍夫曼的学生。1958年开始试验用石膏、粗麻布和电线来塑造和真人等大的塑像，这些塑像几乎是一成不变的从人体上翻出来的石膏制品，但却保持着生活中自然活动的状态，留下了粗糙的不加修饰的印迹，有一种孤独的神秘感。后来西格尔将这种白色石膏像安排进自传性的普通生活场景中，如《浴室中的女子》、《剁熟肉的人》等。西格尔的作品照例也更多的关注裸体，偶尔也转向色情形象，《舞蹈者》是一个有关裸体题材的创作，但在他处理色情题材时，他那忧郁和孤寂的独特秉性依然存在。
乔治·西格尔，1980年
《公共汽车乘客》综合材料175.2cm×193cm 1964年 西格尔
《用餐者》综合材料238.3cm×366.6cm×244cm 1964-1966年 西格尔
《毕加索的椅子》综合材料 198.1cm×152.4cm×81.9cm 1973年 西格尔
《红钻石，第3个美国梦》画布 油彩 259cm×259cm 1962年 罗伯特·印第安纳
罗伯特·印第安纳(Rbbert Indiana，1928— )，是美国精确主义者的后裔，也是一位热情拥抱美国梦的波普艺术家。他像斯图尔特·戴维斯一样被字母的形象所吸引，一些霓虹灯广告闪光的单词像EAT、LOVE、DIE，都由极其精确的轮廓、鲜明的色彩绘制而成，这使得他与20世纪60年代的光效应（OP）和色场画家有了某种连带关系。代表作品有《美国之梦》、《美国之梦——红钻石》以及与之结下不解之缘的“LOVE”字的变体，将其一再加大尺度，最后则做成巨大的雕塑。
《阿拉巴马州》画布 油彩 60cm×50cm 1965年 罗伯特·印第安纳
沃霍尔，1985年
20世纪60年代波普艺术运动中最重要的艺术家是被称为美国波普艺术“精神教父”的安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1927—1986），他在世界各地都被作为波普艺术的代表和中心人物。50年代沃霍尔主要从事商业广告工作，作为一位波普艺术家，他把注意力完全集中在一些标准的商标和超级市场产品上，像可口可乐瓶子、坎贝尔的汤罐头以及布里罗的纸板箱。他最具特色的风格就是重复，可口可乐瓶子无休止的排列就是其中最典型的一例。1959年，沃霍尔开始用抽象表现主义似的颜色乱淌的笔触来描绘连环画中的形象。这类作品中较早的一件是《迪克·特雷西》，但很快沃霍尔放弃了这种形式，开始描绘商品和流行文化中的形象。沃霍尔首批创作的丝网印刷作品表现了当时人们最为熟知的事物:美元、坎贝尔汤罐头、玛丽莲·梦露等。1962年，沃霍尔开始用丝网印刷技术在画布上制作绘画，采用了当时最新出现的照相制版术，这样他就可以将摄影形象直接移植到画布上，并且大量复制。此后他又将歌星艾尔维斯普莱斯利的面部特写重印了36次，玛丽莲·梦露的面部和嘴唇分别重印了25次和84次。这种重复其实是对机械时代特征的一种典型的反映。
除了日常事物，沃霍尔复制最多的是名人的形象，如当时最红的影星伊丽莎白·泰勒、朱迪·加仑、玛丽莲·梦露、肯尼迪总统夫人杰奎琳、猫王艾尔维斯·普莱斯利等等。在安迪·沃霍尔的众多作品中，人们最喜欢《玛丽莲·梦露》，也最熟悉这件作品，同时玛丽莲·梦露本人又是20世纪50、60年代各种流行杂志上最多被采用的封面女郎，人们对她形象的熟悉也来自于那些随处可见的流行杂志上的印刷形象。另外，沃霍尔的作品尊重了大众对玛丽莲喜爱的情感，再加上这件作品本身就是丝网印刷制作出来的媒介图像，具有单纯鲜明的视觉风格，一辨而知，它被通过各种各样大众传媒被反复复制传播的过程中几乎不会有任何视觉效果上的缺失，或者说它非常适合透过大众传媒被广泛传播，因此，这件被全世界最为熟悉的波普艺术品又被认定是代表波普艺术、甚至美国艺术的象征符号。沃霍尔在1962年11月以后又创作了一系列的灾难题材的作品:汽车相撞、飞机坠毁、自杀和电椅，以表现同样非个人的东西，暗示这些夜市流行景象的一个侧面。
《玛丽莲·梦露》纸 各91x91cm 1967年 沃霍尔
同样，沃霍尔的雕塑也是将日常事物直接搬入作品，他在1964年创作的雕塑《布利罗盒子》就是把肥皂包装箱按照商品陈列的样子整齐地码放在展厅里。沃霍尔制作的电影用的同样是他那千篇一律的重复原则，1963年沃霍尔拍摄了电影《睡觉》，在这部电影中演员吉奥诺面对固定不动的摄影机睡了6个小时。1964年电影《吃》表现了演员英迪亚纳慢慢吃下一只蘑菇的情景。而同年拍摄的他最为著名的电影《帝国大厦》则是用一架设在44楼上的摄影机一动不动地连续拍摄了8个小时，记录了真实的时间过程。尽管这些影片甚至这些影片的制作过程，包含着商业电影界很强烈的粗制滥造成分，但它仍是艺术家一部分很严肃甚至很重要的冒险事业，也是媒介综合运用的一个征兆。
沃霍尔能够成为当代艺术中影响最大的艺术家之一，与他善于运用大众媒介是分不开的。在他将大众媒介中各种形象引入艺术，并使自己的作品获得足够的关注后，又有意使自己也变为大众媒介关注和报道的对象。总之，沃霍尔的艺术作品本身、其创作艺术作品的程序、对待艺术的态度等等各个方面都完全不同于在他之前的艺术，他代表了一个新的艺术时代的到来，也预示了现代艺术向后现代艺术的全面转型。
《绿色的可可可乐瓶》画布 油彩 208.9cm×144.8cm 1962年 沃霍尔
《129死于空难》画布 压力克 254.5cm×182.5cm 1962年 沃霍尔
《花》画布 压力克 丝网印刷 175cm×150cm 1962年 沃霍尔
《橘黄色的车碰撞10次》画布 压力克 332cm×412cm 1962年 沃霍尔
《哥伦比亚罐头》画布 压力克 51cm×81cm 1962年 沃霍尔
《玛丽莲.梦露的嘴唇》压克力 铅笔 帆布 丝网印210.2cm×205.1cm, 211.8cm×210.8cm 1962年 沃霍尔
《饮用百事可乐前合上盖子》压克力 帆布 砂纸 193cm×137cm 1962年 沃霍尔