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1.6.4 ■ 萨尔瓦多·达利（Salvador Dali，1904—1989）

■ 萨尔瓦多·达利（Salvador Dali，1904—1989）

达利，1932年

没有一个艺术大师是不特别的，但也许没有一个大师如达利般将自己塑造得如此的特别，他就像是一个自我塑造的人造物，显得如此的不真性，又如此的超现实。萨尔瓦多·达利在某种程度上用一种超现实的手法，将自己引入一个永远争议的中心。

作为西班牙现当代艺术三位大师（毕加索、米罗、达利）之一的达利，又与马蒂斯、毕加索二人被认为是20世纪三个最具代表性的画家之一，但达利又与他的这些艺术家朋友们是如此的不同，他和米罗甚至成了超现实主义运动的两面，米罗除了绘画之外，似乎就不曾弄出什么声响，达利则反之，他到处在展示着口才、他捣弄着文章、他经营着自己的形象变幻着自己超现实的胡子并尽一切的能事做着自我的宣传，在各种各样的方式中，达利将自己的生活世界置入一种超现实的话境之中，在这种自我的塑形中，达利成了超现实主义的代名词。

达利的艺术创作中，永远的存在着性、血、死亡、梦魇、变态、疯狂的主题，就象马格利特、恩斯特和唐古一样，契里柯的形而上学绘画及其后面所表达的弗洛伊德的心理潜意识和梦境，对其创作有着一种引导性的作用。

达利出生于1904年西班牙巴塞罗那的菲格拉斯，是一个典型的加泰罗尼亚人，天生饱含着某种激情。20世纪20年代初，达利在马德里和巴塞罗那接受了美术训练，通过了美术学院的严谨的技法训练，并接触了印象派和未来主义，但是，在技法的表达上，达利表现了他对古典技法发自内心的敬仰，这完全地体现在了他一贯的这种艺术表达上，到了20世纪的40年代，他甚至宣布自己要回到拉斐尔，要“变成古典的”。1920年代初是达利艺术生涯的重要时期，正是在此期间，他在与未来派的交往中发现了卡拉，并因此从卡拉的转变中发现了契里柯和他们的形而上学绘画，并由此而引起的重要发展是，他发现了弗洛伊德及其讲述潜意识和梦境的心理学理论。在这期间，他多变地探索了各种各样的新风格，比如毕加索的立体主义及新古典主义，毕加索的多变对其的影响也由此而来，此时较为重要的艺术探索，还有维米尔（Vermeer）的精确现实主义。1925年，达利在巴塞罗那的达茂画廊举行了他首个个人画展，开始引起了毕加索和米罗的关注，第二年，达利在巴黎拜访了他的西班牙老乡毕加索，毕加索一如当年欢迎米罗一样欢迎了这个来自于加泰罗尼亚的小伙子，并表达了他对其作品的深刻印象，也许毕加索从达利的作品上，看到的是自己的另一个影子。

但使其真正变成一个超现实主义者的，是1928年他与巴黎超现实主义小组成员的交往。1929年，他干脆地搬到了这个繁华、喧闹的艺术之都，在这里，达利在各方面都如鱼得水，巴黎的一切就是达利渴望得到的，这一点，和马格利特的归隐布鲁塞尔是相异颇大的。但和马格利特一样的是，他们都开始超现实主义艺术自我的理论建基，在题为《腐烂的驴子》一文中，达利关于“妄想狂理论”作了种种精彩阐述，在他看来，妄想狂正是消极的自动主义和幻觉的积极的相对等之物。达利的文章写得深刻而有趣，获得了超现实主义者的浓厚兴趣和接受，特别是作为旗手的布勒东。达利在文章中认为：“妄想狂和自动主义两者皆可用于‘使混乱系统化’和引起‘对现实的完全不信任’。……认为妄想狂是把解释性结构强加给现实，而那种现实又反过来证明其真实性的行为；他提出的绘画对等物就是多种图像的创作……现存事物取决于可能的符号表示意义，在人类意义的范围以外是没有现实的。”达利进而认为“绘画是‘思维的功能形式’，绘画是为‘现实的毁灭’、虚假思想和‘革命’服务的。” “……从理论上看，感知现实和绘画作品之间没有区别。然而，它们之间确实有区别，而且，这种区别是达利理论的基础。绘画反映了艺术家的妄想活动，也就是其文所说的妄想活动的表现。”(8)从达利20世纪二三十年代期间的作品来看，其艺术创作贯彻的，正是一种彻彻底底的“妄想活动”的结果。其文章《腐烂的驴子》正是围绕着1927年的早期梦幻精微现实主义作品《血比蜜更甜》展开的论述。这张早期的作品中，出现了很多达利式的象征意象：一大群飞舞的苍蝇、腐烂的驴子，大透视的空间被图钉的排列强调，还有一些胚胎状的物体和一个叠影象征的驴子的鬼魅，达利后期的艺术特征在此得到了初次的展现，在此时，他已经抛弃了古典主义、印象派和立体主义曾经有过的影响，展示了他作为艺术家的自我的特征，并由此臻于成熟。“妄想狂理论”支持下的超现实主义艺术作品，通过了来自于梦想、梦境、记忆和心理学或病理学上的变形的要素，企图创造出一个梦想的现实。这种通过手段创造出来的梦想现实，由于达利早期受到的严谨的学院派技巧训练的，而变得具有相当的可操作性及结果的可预见性。他的描绘精确到家，有着他所仰慕的精确表达大师维尔米、梅索奈等的风范，但他的色彩是一种附着式的明亮，虽然具有色彩的诸要素，但却显得不舒服和不和谐，就如同他自己所说的“手绘照片”，这种附着的颜色和他的那些变形的平淡之物，变成了一种梦魇式的存在。达利相信，真正患有妄想狂的人是具有一种塑造双重形象的自然能力的。金·格兰特指出：“从理论上看，一个人如果天生就有这种（类似妄想狂的）功能，他就能如愿地看到从现实中采撷的物品不断地改变其形状，如同在自愿的幻觉之中……从颠覆性的意义上说，一经患妄想狂的人指出来，人人皆可控制和识别物品可能采用的各种形式。”因此，妄想活动在艺术家而言，他的表现就是“绘画”。

作为他的“妄想狂理论”的实践，达利伙同布努艾尔（Luis Bunnal）拍摄了幻想电影：1929年的《一条安达鲁的狗》和1930年的《黄金时代》。在电影中，人的这种塑造双重形象甚至四重形象的能力被充分的表达出来，妄想狂理论在一种新手段——电影的支持下，得到了超现实主义者的一定认同。

《引起了乐趣》画布油彩拼贴23.5cm×33.7cm 1929年达利

1929年的《引起了乐趣》和《愿望的调节》是达利真正加入巴黎超现实主义后真正意义上的第一批作品中的代表作。《引起了乐趣》具有恩斯特达达时期的照像蒙太奇的某些元素，画中套画，不同时空的情节的嵌合，甚至有着唐古的无限边界，但更多的，还是契里柯的影响，比如那些建筑物状的物体和画外实体的阴影。但是，达利虽然让观者在画中还能找到某些他们的表达方式，但他的组合的结果却是完全创造了一个属于他自己的，独特的效果，以一种狂燥莫名的梦魔的弥漫的方式。《愿望的调节》在这方面的表达上似乎表现得更为出色，也显得更具个性。画中的“愿望”在达利笔下成了反复出现但又形象多变的咆哮的狮子头，“愿望”在这里以一种不可压制的方式鼓涨成一个个随时可能爆破的“欲望”的容器，在一种连续不断的变形过程之中，达利用一种近乎客观的观察，利用了梦境式的可能，将“愿望——欲望”的妄想狂的疯狂过程，以一种近乎于真实的形象展现了出来。《愿望的调节》就像是一个真正的疯狂者所作的画。达利在这种梦想的表现过程中逐步地从契里柯的平常人的梦境中抽身而去，弗洛伊德的的病理学让他开始进入了自己的充满了血和腐朽之物的世界，安静已变得完全的不可能，激烈的欲望对峙以凶暴的形象付诸鲜血和死亡，这种的暴烈，完全的已是一种达利式的超现实主义表达了。

将梦想变成一种让人信服的可见物一直是超现实主义者的期待，在达利这里，这种梦想的真实可见在一种回归的佛兰德斯——维米尔式的精确表达手段的支持下，在1931年的《记忆的永恒》中被精彩地表现了出来，这张画，也就因此变成了超现实主义的梦境现实的代名词。在画中，钟表变成了一种软塌塌的物体，似乎是被某种不知名的力量烤灸得即将熔化，摊在坚硬的方状体上；在展示架般的树枝上、还有如马鞍般地搭在一个状似卧马的摊软之物上面。现实之物在画中变成了一种完全的不合常规、不近情理，但是又似乎存在着一定的逻辑性，存在着一个可辨的不寻常的脉络。

在整个1930年代，按阿纳森的话来说，达利的艺术创作总是在一种“凶残的梦幻和奇怪的宁静气氛之间踌躇不前。”在一种熟见物的变体并置作用下，达利这一时期的作品，只能用“梦魔”来予以解释。所谓的“凶残的梦幻”的体现，就比如其在1936年的《带熟豆的软结构》、《内战的预兆》中所做的。画中表现出来的景象是典型的达利式的触目惊心，在一种精确描绘的宏大叙事状的场景选择上，西班牙大地上的大人物从内部将自己撕裂，以一种自残的方式。身体被自我的利益、欲望撕破，可看见穿透的身体的遥远处奇异的天空。天空本来并不奇异，只是一种常态，但在这一筮梦般的自残事件的比衬之下，变得难以名状。画面的表达充满了象征的意味，画中性的意味在这里倒显得并不是那样的必须了。

《内战的预兆》画布油彩100cm×100cm 1936年达利

相比之下，1937年的《怪物的发明》的那种冲击力，就显得稍弱了一些，不过，这张画里达利有关的那种关于双重并置、隐藏的妄想狂理论再一次得到充分的表现，画中一如既往展现很多貌似无大相关的事物，通过一种排列的方式，引向了画面中心处的维纳斯的雕像，空间出现错置；远处火正燃烧；黑暗里是一片空虚；达利和他的妻子加拉在画中出现，似乎在谈论某事，但又似乎与他者无关；一群人似乎在进行仪式状的沐浴，以一个个硕大的屁股面向观者，美感荡然无存，充满着某种厌恶的情感，性的象征变成了一种无度的迷恋。

“奇怪的宁静”的表达在达利的作品中数量不多，但正是这种“宁静”的存在，倒使得达利的狂燥与妄想时不时得到一种喘息之机，虽然这样的宁静依然是被沉浸入一种异样的境况之中。比如1935年的《加拉肖像》。加拉·艾吕雅是起现实主义作者艾吕雅的前妻，1929年嫁给了初到巴黎的达利，加拉的形象经常性地出现在达利的画中。画中出现了两个加拉的形象，一个背对着观者，一个以正面的形象出现，这两个加拉面对面地坐着，就好像一个人在镜子中观察着自己。背景处挂着的是米靳的《祈祷》。画中没有变形，也没有明显呈现的那种梦幻，显得安静但却异样。观者的异样感是在一种不明确的、缓慢的体验中逐渐弥漫的，《加拉肖像》因而成了达利一幅相当特殊的作品。这画中达利一贯推崇的古典主义的技法的回潮，似乎也可以窥见了。

1938年，达利在伦敦会见了一位特殊的人物——心理学泰斗弗洛伊德，弗洛伊德对达利的艺术发表了自己的议论：“你的艺术当中有什么东西使我感兴趣呢？不是无意识而是有意识。”这真是一个非常超现实的一个场景，超现实主义者从弗洛伊德的潜意识出发的艺术行为，是一种试图将潜意识、无意识的可观感的现实呈现，但恰恰因为这样，这种企图就将无意识的行为结构置入到了一个意识层面之中，超现实主义者最后用自己的行为消解了自己想当然的这种无意识表达。达利在1941年的古典转向，也许会有弗洛伊德态度的影响，但其实，他的这种试图回归拉斐尔的做法，一早就有所浮现了。在这一点上，达利与契里柯倒也算殊途同归，他们不约而同地重新拾起了拉斐尔时代的文艺复兴传统，这也是颇可回味的一个艺术现象。对此，超现实主义旗手布勒东早有预感，就像他当年开除恩斯特和米罗，在1934年他就已将达利开除出了超现实主义大会，而在这多年以前，契里柯就完全回到他一直景仰的文艺复兴传统里了。

1940年达利移居到了美国，他的名誉达到了顶峰，1950年后，他更多地将他的创作奉献给了基督，就好像拉斐尔。

（陈彦青编写）