■ 勒内·马格利特(Rene Magritte,1898-1967)

马格利特,1960年
马格利特1898年出生于比利时,一个有着佛兰德斯精确描绘艺术传统的地方,在1922年接触到契里柯的作品《爱之歌》之前,一直延续着他在布鲁塞尔美术学院几年学习得来的表现手法,《爱之歌》的形而上学的意象,让他一下子意识到自己可以做到的一些新的事物。在此后,一种结合了契里柯意象风格和精确表达的表现手法,开始成就了他自己的独特画风。马格利特因而也就成为了第一批的超现实主义艺术家。1926年,他和比利时的几位作家、艺术家组成了一个超现实主义小组,稍晚于当时世界的艺术中心巴黎的超现实主义团体,想必1924、1925年在布勒东等人在巴黎轰轰烈烈的超现实主义活动对其产生过一定的影响,但作为巴黎之外的不多的、目的明确的、正式的超现实主义小组,布鲁塞尔的超现实主义小组的的意义,对整个超现实主义运动而言,也具有相当的意义的。在此期间,马格利特最具代表性的作品,是他1926年所作的充满着恐怖和悬疑的《受威胁的凶手》,在这张画中,马格利特展示了他在此后的艺术表现中的主要的艺术要素:日常的场景、异样的状态还有一些色情元素。在画中,马格利特试图展示的场景有些近似后来的库布里克导演的那些恐怖电影,然后总是让自己的身影在画面或者电影中适时地出现,增加着诸多的不确定因素。马格利特自己在画中总是以一个戴着圆礼帽的形象出现,有时甚至是一种隐匿状的,就像是一个控制者和逼视者。《受威胁的凶手》中,服装模特的处境和表情试图表现出一种真实感:凶手正动情地倾听着留声机的诉说:被谋杀的女模特流出的是真正的鲜血。这一场境就象是一场预谋的结果,是一种再造的现场;而同样充满了人造景观意味的,还有这个舞台布景式的空间和窗外监视着的,还有前面的潜伏者。

《受威胁的凶手》画布 油彩150.4cm×195.2cm 1926年 马格利特
但组成布鲁塞尔超现实主义不久,在同年的晚些时候,马格利特就移居到了当年的艺术圣地巴黎,进入到了超现实主义的总部,并直接参予了此后三年的超现实主义运动。与其他的超现实主义艺术家有所不同的是,马格利特对于超现实主义的视觉表现有着自己深刻的哲学思辩,这一点既体现在了他作品中浓烈的形而上学意味,也可以在他巴黎之行的首次亮相的表现中得以印证。在最后一期的《超现实主义革命》中,他探讨了对真实主义表现的无限的超现实主义潜力的理论研究。马格利特在这篇名为《语词与图像》的文章中,对语言与图像之中那种错综复杂的表现能力进行了他的符号学研究,金·格兰特指出“马格利特的文章提出了一系列关于表现和意义之性质的复杂哲学命题,尤其是词汇和图像产生其自身意义和只履行名号之职的问题。可以说,这篇文章是对‘简单模仿表现’只反映了先前文章或思想之观点的一种毁灭性评论。”我们看到,马格利特在文章中一开始探讨的三个命题中,触及了符号的“任意性”问题,这一点,想必发表于1916年的索绪尔的《普通语言学教程》里的“符号的任意性”原则对其产生过积极的影响。即“物体的语言表示符号是任意的而且可以轻易地被另一种表示符号所取代;有些物体没有表示符号,而有些表示符号却没有物体。”在马格利特看来,语言表达和图像视觉应该是平等的,并没有一个既定的优先权。在此后的一组命题中,他又提到了一种语词与图像相互替代的问题,在探讨中马格利特发现,具体的图像的表现能够扰乱、破坏语言原有的意义,但有时,图像却比语言具有更强大的暗示的能力,视觉的表现,实际上是一个比语言系统更复杂、更莫测的表现系统。因而,金·格兰特说,马格利特在后面继续提出的命题中试图阐明的一个观点就是:“完全没有必要去假设某一绘画作品的抽象绘画组织结构是一种美学动机而不是一种现实主义纪录的结果。”这已经完全是一种对超现实主义艺术观念的概述了,在布勒东、米罗他们看来,所谓的超现实主义,其实是一种真正的“现实主义”,只不过它的记录基于的,并不是一种充满着欺骗的表象,不仅仅表现为“物体的模仿表现只是现实的一种被动消极反映。”
马格利特在巴黎的几只次亮相可谓相当精彩,他的这篇从符号学出发的研究文章成为了超现实主义重要的理论建构之一,通过对十来组命题的探讨,马格利特论证了超现实主义者并非只相信和表达一种简单化的视觉艺术概念,而是在深入地探讨一种“真实”的图像表达。
马格利特三年的巴黎之行最重要的超现实主义作品有《看报纸的男人》(1927年)、《错误的镜子》(1928年)和《形象的背叛》(或《弃义》,1928——1929)。最为引起人们关注和讨论的,大概是《形象的背叛》一画了。画中的野蓠薇木制作的烟斗被马格利特描绘得十分精准,它的精确已近似于实物照片了,但是在这个烟斗的下面,一行手写体的文字表达的意思却是“这不是烟斗”。这幅画引起了超现实主义者强烈的兴趣,因为描绘的真实性在这里,被语言的明确性完主地消解了,马格利特在这里实践了他在《语词与图像》中有关语言和视觉表达相生相忤的现实问题,这个烟斗也因此成了马格利特本人,甚至是超现实主义的象征之一。

《形象的背叛》画布 油彩59.7cm×94cm 1928-1929年 马格利特
《看报纸的男人》制造了一个充满了喜剧幽默的场境,一个看起来颇为朴素的室内一角被复制四副,组成了一个画面,其中只有一幅画面之中有一个看报纸的男人,其他的画面中,空空地连一丝人的痕迹都没有,桌上空空如也,一切似乎都在随时消失,而这种消失,甚至没有引起观者的不安,那种不真实感被画面的贫乏冲淡了,引起的联想,就象早期无声电影里的人造场境。马格利特式的超现实绘画里的具体的表达物,从来不以一种奇异的变形和不真实来引发观者的想象,他的东西总是采取一些貌似现实的东西,进行一种状态的重新配置,这种新的配置经过马格利特这里,就变成了一种异样的状态。比如《看报纸的男人》,又比如《错误的镜子》。
《错误的镜子》中这只被局部放大的眼睛呈现出来的现象在物理学上是具有合理性的。一只观察大自然的眼睛,瞳孔里映现出的蓝天和白云只不过是一种现实场景一种物理反射罢了,马格利特的表现是合理的。但是,这种合理性被局部放大之后呈现出来的人的心里体验却是一种莫名的异样,这首先是因为对于人瞳孔里的世界,人的体验更多的是基于自己的“真实”观察,观者更相信的是自己的眼睛里看到的周遭的一切,这种对景观的感觉甚少从别人的观察处得到,我们从来不会去盯住一个人的眼睛,看看他瞳孔里反映出来的何种境象,若有,也不过是在对方的眼睛里看到我们自己。《错误的镜子》以一种看似真实的存在方式表现的其实是一个虚幻的想象空间,画面因此也变得奇异起来。

《错误的镜子》画布 油彩54cm×80.9cm 1928年 马格利特
巴黎的驻足对马格利特来说是时间短暂的,只有区区的三年,马格利特在此获得了艺术上的声誉,但很快,他就忍受不了一个争吵的,功利而颠狂的巴黎,在1930年退回到了他平静的布鲁塞尔。这一点,我们是可以从他这种画面上一贯的,极少变化的风格选择上看出一种必然。应该说,能够写出《语词与图像》这种近乎精确分析的视觉理论,马格利特肯定对他的视觉传达的选择充满了自信,这是一种理论支持下的主动的选择,而不再是那种在不断改变之中寻找自我的艺术行为者。选择布鲁塞尔的平静一直到他的晚年,对马格利特来说,是一种性格的使然,就算是离开了一个让他获得了名声的艺术圣地。
离开了巴黎这个世界的艺术中心,马格利特也就因此离开了关注的中心,可以说,在1965年纽约现代艺术博物馆举行的回顾展之前,马格利特就像是一个不抛头露面的隐者,没有引起人们应有的注意,对于一个自愿淡出注视中心的人来说,这种安于平静的状态我们只能说,这也是正是一种马格利特式的形而上学思考,马格利特的生活状态,似乎就是一种契里柯式场境的现实版,一种变调。马格利特的不变化有时候也不是必然的,他的变化总是让人感觉到并不突然,似乎只是他一贯手法的变体。他有时会探讨一些吓人的形象,阿纳森在他的《西方现代艺术史》中描述了他的《肖像》的形象组合:“……有时达到令人震惊的地步,标题非常简单的《肖像》是一副静物由简单的一片火腿和酒瓶、玻璃杯、刀、叉等组成,画法极为精确。……这片火腿的中心,瞪着一只人眼睛,很难解释,为什么他喜欢把东西这样并置到一块,搞得这么吓人。”其实马格利特的东西有时候看起来充满了恐怖与吓人的形象,但他的组合却让人看到了他对这种吓人形象的调侃式的应用,让人吓了一跳,又不由得笑了起来,他的吓人与恐怖从来没有一种真正的沉重感,恐怖被一种超现实主义的表达方式消解掉了。比如他在1951年所作的《里卡梅尔夫人》,大卫的古典主义作品中的女主人公在这里被马格里特置换成了一个精细雅致的棺木,斜躺在那张被称之为威尼斯轻舟的贵妃椅上,充满了搞笑的情景。
但搞笑的幽默场景永远只是马格利特超现实主义作品的调味品。
1965年的纽约现代艺术博物馆为马格利特带来了巨大的国际声誉,人们突然发现,这个若隐若现的超现实主义者的艺术作品,竟然有这么大的魅力,他的这种起自于契里柯,充满着弗洛伊德心理学层面的艺术表现,其所提供的迷语般的猜想、安静的死寂、不变但意外的组合、怪诞神秘的意味等等所产生的心理上的、视觉上的错觉体验,形成了一种独具一格的超现实主义风格,这一风格,又被称之为魔幻现实主义,马格利特无疑在这一风格里成为最具代表性的一个。马格利特的作品及其创作的表现方式对西方当代的艺术产生了很大的作用,对于同时期的达利、马宋和唐吉都有过相当的影响,甚至年轻一代的波普艺术。
获得大名的马格利特并未能享受多少的名利双收的乐趣,1965年的回顾展之后的1967年,马格利特因病逝世于比利时家中,享年70岁。

《红模特》画布 油彩72cm×48.5cm 1935年 马格利特

《卧室里的哲学家》画布 油彩80cm×60cm 1947年 马格利特

《在自由的门槛上》画布 油彩1929年 马格利特

《人的状况I》画布 油彩100cm×81cm 1933年 马格利特

《凌辱》画布 油彩73cm×54cm 1934年 马格利特