■ 霍安·米罗 （Joan Miro，1893—1983）

米罗，1955年

有两个超现实主义者都曾经被形容为最超现实主义的画家，给予米罗这一评判的是超现实主义精神领袖的布勒东，但和另外的一位“最超现实”者达利不同，米罗的真正的超现实，是他的随心所欲的，童真式的绘画方式。米罗的一生就如他的欣赏者、老同乡毕加索一样的长寿，他获得的声誉与日俱浓，但这并未改变他的淡定和童真，他的有机超现实主义绘画成为了自然的一种绵延，童雅的梦想和内心充盈的诗情，让他的超现实主义作品在众多的同道者中，超然得自成一格，成为超现实主义绘画中真正的大师。

米罗于1993年生于西班牙加泰罗尼亚首府巴塞罗那的一个手工艺人家庭里，祖父是一个铁匠，父亲是金首饰匠，家里开了一个首饰店，手工艺的这种亲切的体验，对米罗后来的艺术选择，无疑有着很大的影响。

加泰罗尼亚盛产艺术大师，虽然它的足球狂热也同样有名，但为这个有着强烈民族自尊心的人民获得最大声誉的，还是毕加索、达利和米罗。毕加索的成就就如同他的岁数一样让常人无法企及，他就像一个登山者，永远会有另外的一个高峰在等着征服，永远不会钟情于唯一一座高峰，在这些高峰之中，除了艺术，还有女人；达利则更绝，他让自已的生活完完全全地成了超现实主义的现实板，成了多数民众眼里超现实主义的象征——无理性、疯狂、色情、时髦的代言人，以至于他对艺术的热情和专注倒成了一种疑问；米罗与这两位同乡则完全不同，对他来说，艺术就是他的生活，其他的一切都很淡泊，一点都没有兴趣，与毕加索、达利的天才放荡不同，米罗做出了另外的一种选择。

1915年前后，米罗在圣鲁克艺术联谊中心结识了“新艺术”运动的代表人物安托尼·高迪，高迪的有机形体的运用给他留下的深刻印象，并最后体现在了他自己的创作中。

米罗早期的作品受到了野兽派和立体派的影响，主要的描绘多在静物、风景、人物肖像和人体四类题材，在有些作品中，塞尚、凡高和夏加尔的影响也相当的强烈，但人们又分明可以在这些作品中看到卢梭那孩童般的想象，米罗从一开始，就将童真纳入了自己创作的怀抱。

《小丑的狂欢节》画布 油彩66cm×93cm 1924-1925年 米罗

1919年，米罗就象众多艺术朝圣者一样，来到了巴黎，在这里，他受到他的老同乡，立体主义之父毕加索的真诚的欢迎，并获得了赏识和推介，在毕加索看来，米罗的作品正是对他发明的立体主义的一种继承和超越，甚至是一种唯一。也正是在毕加索这里，米罗结识了至关重要的一个人物——布勒东。虽然在此之前，米罗就已经和超现实主义的重要画家之一安德烈·马宋做了邻居也成了好朋友，但与布勒东的结识，才将米罗真正地拉进了超现实主义圈子里。毕加索的高度赞许和推崇无疑吸引了布勒东的关注。在超现实主义团体的深思熟虑的操作之下，1925年6月，在巴黎的皮埃尔画廊（the Galerie Pierre），米罗举办了他获得超现实主义标签的一个展览，这也是最早的一个超现实主义展览，时间比《超现实主义革命》第四期早了一个多月，成了最早展现超现实主义团体的力量的一次演练，得到了众多超现实主义者的强烈支持。米罗在1924—1925年所创作的《小丑的狂欢》被认为是他个人的第一幅获得认可的超现实主义作品，这也开始了他以后一直持续的“梦幻绘画”的想象历程。画展的开幕选择在一个时髦的午夜，这次的开幕式被后来的人们看成了一个超现实主义的宣言，可以说，这时候的米罗，已经真正地站在了超现实主义的前沿上，成了一个关注的中心。为米罗画展做序的是本杰明·佩雷，金·格兰特曾断言，通过对米罗作品评析，“佩雷所写的文章为如何看待超现实主义绘画提供了一个范例，超现实主义绘画不应当做客观评价的主题而应当做其他富于想象的创作的原动力。……米罗能够满足大多数男士被忽视了的幻想欲望。米罗知道你想要干什么，你的欲望又是什么……能够看清楚你的想象创造能力……”(5)1925年11月，米罗参加了真正做为一个团体推出的超现实主义绘画展，早期超现实主义的代表人物纷纷到齐，这其中有他的前辈毕加索、克利、契里柯；也有他的好友马宋，他以后的潜在对手、合作伙伴恩斯特等人，在这次画展中，人们也看到了超现实主义发展的衍生关系。

1927年，米罗将画室安置到了一个公墓的边上，周围聚居着一群超现实主义者，其中有获得了米罗一生的友谊的诗人保尔·艾吕雅；也有刚刚来到巴黎的马格里特；曾经的达达主义者，现在的超现实主义者恩斯特和阿尔普。在这里，米罗得到和他的超然脱俗性格相近的让·阿尔普的友谊，也忍受了粗鲁的恩斯特的恶意幽默。

《荷兰人的室内第一号 》画布 油彩92cm×73cm 1928年 米罗

米罗的画风是一如既往的同一但同时又是富含变化的，在整个1920年代和30年代初期，他也尝试了拼贴和装塑艺术，其体量也越来越大。1928年米罗访问了荷兰，17世纪荷兰风俗画给了他深刻的印象，他回到巴黎马上就创作了一系列的与此相关的作品《荷兰的室内》系列，用他特有的幻想重新建构了一个现实。但在此之后，在拼贴和装置艺术的制作中，米罗对艺术的态度发生了一定的转向，他试图进行一种破坏，这与布勒东在1929年发表的超现实主义的新的宣言是相互拥抱的。米罗自己认为：“起初越现实主义之所以能深深打动我，是因为超现实主义画家并不认为绘画时代已经结束了，事实上，我们不应该过份担心。绘画的存在就像一粒种子，也许能萌发出许多另外的东西。”同时他又认为，“充满生气的材料似乎很有必要，它能使观众投入第一眼的时候就受到震动，在其他想法出现之前就感到吃惊。”(6)因此，他在这一时期试图拒绝颜料和画布，走向了拼贴和装置。这种转向的直接效果就是产生了一种新的偶然组合的方式，带来了一种新的视觉体验的同时又进而作用到了他后来的绘画中物体性质的新的超现实主义方式——互不相关者的并列。对早期那种带着卢梭精细绘画的破坏让他后来画中的意象以一种近乎野性的思维表达出了勃勃的生气。这一时期最重要的作品，是一组巨大的油画《绘画》与《构图》。

《构图》画布 油彩130cm×161cm 1933年 米罗

米罗远离着政治，但政治对人的干涉又是很难躲避得了的，在1937年创作的《静物和旧鞋》、《自画像》中，米罗用一些看起来很是不安的形象表达了他的厌恶和愤怒，在一定程度上重新映射出他西班牙早期的艺术风格。杜宾把米罗这一时期的风格称之为“野蛮绘画时期”。

二战期间，米罗逃回到了作为中立国的故乡西班牙，居住在帕尔马·德·马略卡，进入了他的自我隔离时期，文学和音乐成了他这一时期的主题，战争的阴霾下，莫扎特和巴赫成了他的慰籍，在马略卡，他延续了《星座》的主题，星座与银河、飞鸟与蝴蝶；夜晚、黎明、露珠，战争威胁下的艺术在米罗笔下此刻却顽强地表现着它的抒情性的一面，米罗用一种艺术的光辉对抗着命运。

当年对绘画破坏的野蛮风格和《星座》的细腻优雅在美国之行后的1950年前后，同时出现在他的创作过程之中，人们把他的这两种方式称之为“自动绘画”和“缓慢绘画”，而保持这两者的一致性的，却是米罗的那种贯穿始终的艺术的自觉意识。自由创作的偶然性和随机性与一种精细分析的风格被他完美地结合了起来，在此期间，标题的命名成了他进行有效表达的一个重要的选择，一种观念先行的，拓展性的创作方式总是在适时地出现。

《自画像第一号》画布 油彩 铅笔 146cm×97cm 1937年以后 米罗

晚年的米罗，钟情于陶瓷的制作。对他来说，陶瓷是他的绘画与雕塑创作的延伸。雕塑的塑形和油彩的着色，在一种火的支配下，产生了属于米罗的艺术的另一维。

1983年12月25日，米罗逝世于马纳卡岛，享年90岁，这一年，他登上了他艺术生涯的顶峰。

《E.C.里卡肖像》（1917）是米罗第一批独立绘画中较具代表性的作品，在这张画里的线条、色彩无一不显示出了后印象派和野兽派的影响，甚至画面中日本版画的使用，都带着凡高的影子，而那种野兽派的线条使用，则带有夏加尔影响，但那些衣纹线条的节奏，却已完全带着米罗自己的风格了。这一时期的《拿着镜子的裸女》（1919）、《小女孩的肖像》（1918）中，米罗在《E.C.里卡肖像》中那种控制节奏的能力显得更为精确，画面显得严谨而鲜亮。

1921—1922年花了九个多月制作的《农场》从某种意义上来说，也可算是他的第一张杰作了，在那些米罗熟悉得不能再熟悉的乡村生活的物象的激情表达中，有着卢梭的细微画风也存在着立体派的技法，但更重要的是，在一种诗意幻想之中，我们看到了米罗以后的“梦幻”主题的发端。这一时期，可以称之为米罗的原始主义。《农场》的完成给了米罗相当的自信，但一开始并没有多少人看得上他，最早的欣赏者只有安德烈·马宋。但这张画在后来为米罗带来了普遍的声誉，那时候身无分文的海明威狂热地喜欢着《农场》，最终借了2000到3000法朗，从米罗的画商那里得到了它。同期的代表作是1923年的《农人之妻》。

《吠月之犬》画布 油彩73cm×92cm 1926年 米罗

1923到1924年间制作的《加泰罗尼亚风景》则代表着米罗个人风格中幽默感和符号化的神秘形象的形成，在可辨不可辨的结合之中，莫名的幻觉在这种视觉体验之中产生，潜意识以一种无意义的意象显现构成了画面的节奏，节奏因此变成了一种符号。

1924到1925年创作的《小丑的狂欢》则被公众确认为米罗的第一张真正的超现实主义作品。米罗就这张作品作了自己的说明：“我为《小丑的狂欢》画了很多素描，我在素描中表现饥饿产生的幻觉，晚上回家后不吃饭就把这些感觉记在纸上。那一年我经常与诗人接触，因为我感到必须超越造型艺术，达到诗的境界。”(7)在这里我们可以看到作为超现实主义者的米罗此后的主要的意象追求，那就是“幻觉”、“诗”和“超越”，这大概也就是早期的超现实主义组织者看重米罗的原因之一吧！在这张画里，《加泰罗尼亚风景》中的幽默感更加浓厚，开着大窗的房间，在夜空之下，人类忧伤，但胡子优雅，以一种凝视的姿态，快乐的野兽、昆虫、梯子……奇异的舞蹈被色彩调侃。“梦幻绘画”之门由是在米罗处被打开了。同期的代表作中有《吠月之犬》（1926年）和《投石打鸟的人》，而在《我的褐色女郎的身体》中，米罗让人惊讶地使用了数字和文字，但次数不多。

《荷兰室内》系列是米罗1928年短暂出访荷兰后回来依据荷兰17世纪风俗绘画这一现实物的幻想性作品。《荷兰室内》之二依据的是斯蒂恩的《猫的舞蹈课》，但变形的结果却变成了一种含混不清的梦幻空间，斯蒂恩画中的人物和物体都被悉数保保留了下来，但呈现出来的景象却让人有一种诡谲莫名的感觉。现实的再呈现成了一种超现实的梦幻景象。

1933年的《绘画》是米罗在探讨了拼贴和装置之后重归绘画，也是这一阶段的重要作品，是其表现最为完整的非人物绘画。作品的静谧神秘使其运用色调的能力让人印象深刻，有机的黑色漂浮物和蓝、绿色调子，配合着褪晕的褐色，和谐地共存着。这张画显示了他这一时期平静的心境。

《被飞鸟包围的女人》纸 树胶 水彩 油彩46cm×38cm 1941年 米罗

《女人及日光下的鸟》画布 油彩81.5cm×66cm 1949年 米罗

《耕地》（局部）画布 油彩66cm×92.7cm 1923-1924年 米罗

《绳子与人第一号》纸板 油彩 现成品105cm×75cm 1935年 米罗

《蔚蓝的金色》布 油彩 205x173,5cm 1967年 米罗

《午夜和晨雨中夜莺的歌声》混合材料 38x46cm 1940年 米罗