■ 马克斯·恩斯特（Max Ernst，1891—1976）

德国浪漫主义画家包克林和克林格尔追寻某种浪漫梦想的画作在催生了契里柯的形而上学绘画上有着极重要的作用，被他们吸引的，还有20世纪20年代的马克斯·恩斯特，此时，恩斯特刚刚和阿尔普组成了一个达达主义的团体不久，但不久，他就做了自我的转向，开始了追随契里柯的意象表达，在一种现实主义的表现手段的支撑下，追求一种神秘的超越于现实之上的意象体验。这些变化，正发生在他移居巴黎，且在一场倒霉的大病之后，在此期间，他也开始了和超现实主义旗手布勒东、艾吕雅和阿拉贡搞在了一起。疾痛引发的弗洛伊德式的潜意识体验，布勒东们的文化先行的超现实主义观念以及契里柯形而上学绘画里表现出来的意象，对恩斯特的超现实主义转向是决定性的，他的充满了“哥特式”想象的能力使他创造了众多的超现实主义视觉形象的语汇，这种语汇却又有别于他的亲密战友让·阿尔普的抽象性的、有机的超现实主义表达，看起来明确、可辨，是一种梦幻式的现实物的视觉组合。恩斯特也因此成就了他超现实主义两大流派之一的超自然主义艺术的创始人之一。

对于超现实主义精神领袖的布勒东而言，马克斯·恩斯特的转向也是充满启发式的意义的，他在为1921年巴黎达达举办的恩斯特的拼贻画撰写短评时，看到了新的表达形式对绘画目的所产生的“启发”，恩斯特的作品为布勒东提出的超现实主义指导原则提供了有力的支撑，即一种诗性写作的、自动的、感官刺激的想象作为图像产生的目的的超现实主义原则。

布勒东在《马克斯·恩斯特》一文中探讨了引发超现实主义思潮的广泛领域里的问题：一是他阐明了视觉艺术的作用和意义是诗意思维的一种表现形式;二是他以积极的方法批评了当代视觉艺术的不足之处。布勒东进而在文中评价恩斯特的作品是“果断地结束了静物画的那种欺世盗名的神秘主义。”在布勒东看来，恩斯特提供的图像中的隐喻所引发的视觉体验的能力是出类拔萃的，金·格兰特指出，这种能力“它们剥夺了观众的参照体系；它们超越了个人记忆的表现；它们可以肯定地被理解为抽象概念的理性的具体体现，比如拼贴画《云层高处是午夜》（Abovc the Clouds Walks Midnight），描绘了云层高处的一个姿势优美的人物形象。”

对早期的超现实主义运动而言，恩斯特正是用他的创造为这个始源于文学的思潮提供了一种更具可感可体验的的视觉支持，也因此，恩斯特在早期的超现实主义思潮中一直处于这个组织的中心，成了最受推崇的人物之一。

该如何评价恩斯特对超现实主义运动的作用呢！对于这个早期的达达主义的代表人物而言，他早期最大的成就莫过于他的拼贴艺术和照相蒙太奇，正是在这种表达之中，恩斯特表现了他在艺术的转换、变形上的伟大天份，这一点，在他后来的超现实主义时期中得到了充分的体现。

恩斯特，1935年

《朋友们的聚会》画布 油彩 128cm×194cm 1922年 恩斯特

我们现在看恩斯特，一定会惊叹他的表现手法是如此的丰富完满，从早期的拼贴画到照相蒙太奇再到充满了德·契里柯早期形而上画风的《朋友们的聚会》（1922年）、《西里伯岛的大象》、《皮埃塔或夜的革命》（1923年），再到他1925开始的 “摹拓法”（frouage），后期又转向了拼贴和雕塑。可以说，恩斯特艺术的一生永远都是在追求一种变化，就象一个多面人，他似乎在有意地向他的前辈毕加索看齐，不断地寻找一个新的表达方式，但是，我们又都看到，恩斯特的艺术形式中有着太多的他人的影子，他是一个集大成者但他又是一个折衷主义者，《西方现代艺术史》作者、美国学者H.阿纳森认为，“他那辉煌的改编画，被他所仰慕的和一道工作的一些艺术家们的艺术旧迹，缠绕着而不能自拔。这当中，包括后哥特式艺术家和十九世纪的浪漫主义艺术家，还有契里柯、毕加索、皮卡比亚、克利、马格里特、唐吉、达利和年轻的超现实主义者埃肖朗（Matta Eohaurren）。”恩斯特的这种变化，在阿纳森和超现实主义精神领袖布勒东那里，虽表述不同，但内在其实还是一样的，布勒东在《超现实主义革命》杂志发表的文章将恩斯特和德朗放在一起进行了他的探讨。布勒东认为德朗的“不变”和恩斯特的“变”体现的是两种截然不同的艺术观，安德烈·德朗“质问了事物之间的必然关系，质疑了现实的性质。”则坚信绘画作品中的任何东西不可能一成不变。

布勒东进而认为，德朗虽然在他的作品中表现了艺术的神奇一面，得到了一种艺术上的自足，它的这种试图超越的因素，体现了一种越超自然的可能，但却依然没能越出绘画的既定模式，是一种自囿，不越雷池。但恩斯特却完全不同，从他这种不断的自求变化中我们可以看出他一贯的态度。在恩斯特看来，现实又如何呢？他认为，现实与绘画两者之间并没有一个明确的隔离，绘画其实也正在现实之中，现实是一种不断的变化，艺术之变，于是也就成了一种必然，“恩斯特断言他没有能力把任何东西悬挂在一个固定的地方；即使是弃之如脱衣那么容易的图形，他也不能保证他所绘制的图形会保持在其所构思的位置，并不会从画框中走下来和恢复我们演戏剧所需的原来状态。”(3)

《西里伯斯的大象》画布 油彩 126cm×108cm 1921年 恩斯特

马克斯·恩斯特做为早期超现实主义艺术的重要参与者，频繁地参与到整个现实主义运动的各种活动之中，虽然他更多地表现出他的自然主义倾向，但要明确地分辨出他处身于超现实主义的那一支流，还真的难以归类，他不大像米罗，一味地钟情于他的有机超现实主义表达，他就似乎走在这两大流派的中间，随时转换着方向。我们可以在1926年的作品《云层处是午夜》中看到恩斯特对于构图及造型艺术的具象表现技巧，虽然有人质疑他的作品是一种传统意义上艺术的技巧训练的结果，但他的这一作品中还是表现出了他对“自动技法”的有效运用，只不过，他借用了一种具象、精确可辨的表现形式而已，就像一个“女人的手工艺品……只不过是闲暇游戏的结果罢了。”而这种“自动技法”的充分表现，则莫过于他的“摹拓法”的应用，如1927年的《部落》，作为曾经的德国——瑞士浪漫主义形式代表克林格尔、包克林及形而上时期的德·契里柯的追随者，恩斯特的那样充满着“哥特式想象”的准确表达，可辨识的，追求变形及变化的艺术形象在此暂时性地归顺于这种充分诗性表达的“摹拓法”，对质感和生成的随机性的追逐，明白地显示了这一时期他对于自动性表达的追逐，自动性技巧不再仅仅表现在了梦境与想象的意识本能上，更是在这种摹拓的技巧应用上将不可预知的，随机性的，偶然的自然因素拓展到艺术的表达上，这种自动的技法应用因此也就成了一种试图弥合有机超现实主义和自然超现实主义的一种尝试。在超现实主义的早期，恩斯特总是被艺术评论家拿来和米罗一起做比较，甚至在一起举办展览，他们也曾经合作为俄罗斯芭蕾舞团做舞台设计，并因此一度被布勒东开除出超现实主义艺术团体，但很快又被原谅。可见这两个伟大艺术家之间存在着某种可比性，那就是对绘画的超越，正如帕特里克·沃尔伯格（Patrick Waldberg）所说：“他们一开始就存在差别，例如恩斯特与米罗之间，或是唐居伊与马格里特之间，甚至找不到一点点相似的地方……然而，他们的确有共同的愿望，要求打破一切陈规，达到：‘超越绘画’的境界，马克斯·恩斯特宣称这就是他的目标。”(4)这种超越在恩斯特的创作过程具体而言就是试图打破绘画艺术的形式规范及物质制约的同时又试图尽量地表现人类生活本能的象征符号，努力地去调整这看起来并不大可能调和的、矛盾的两个方面。恩斯特的表达已不再仅仅只是想去反映眼中事物的本来面貌，他的企图事实上已经深入到了对事物的性质及其存在于现实世界中的价值所在的探究上了。

《这里一切东西都在浮动》是恩斯特1920年的作品，超现实主义的意味在这里已是非常浓郁了。这其实并不是一个人的作品，它是恩斯特和阿尔普合作的结果。在这件作品中，恩斯特展现了他某种表达的能力——变形及物体的双重同一。作品中漂浮在海洋深入的那艘奇异的蒸汽轮船其实是一只甲虫的解剖图的倒转，只不过被加装了一个象征物——烟囱、以及引发想象导引的“烟”的出现。同样漂浮的鱼也以一种内在的呈现存在着——肉体被穿透。可辨与现实之物被不真实地组合在同一个画面之中，呈现出超现实主义表现实主义表现的主要特征之一——神秘。

从解剖学中的微生物图表中，恩斯特进而创造了他自我表达的语汇，在《装饰着铃子的自行车、有火花的沼气和棘皮动物弯下脊骨来寻找爱抚》（1920—1921）中，微生物被组合成了一种奇异的结合体，在相互对话。物体是如此地现实，但又显得异样，具象、精确之物在一种视觉的不适应中表现出了它的抽象性，而这拗口难念的标题也似乎在揭示着其不真实。在这个画面之中，我们从这种平面的，貌似有些天真的形象中似乎也能看到克利小型画的一些形式，也从中可以感受到他后期作品转向的某些潜在因素。

恩斯特早期给人留下的最深刻印象的作品大概要算是1921年的《西里伯岛的大象》了。在这件作品中，恩斯特创造了一个工业时代的怪物的形象。诸多的不相干的东西被组合到了一起，牛头骨、白衣领、象鼻子卷曲般的管状物，做出莫名手势的躯干，画中的形象给人一种威慑的感觉，以一种梦魔式的表现传达了一种非理性的存在体验。长牙与管状物影射了庞大之物的身份，但这种身份却因为牛骨头、白领子和那只挥动的手的不确定变得更不确定了，可辨物其实并不可辨。画中的意味分明是一种契里柯式的思辨的结果。这种契里柯画风的创作一直延续到他的巴黎时期的前几年，代表性的作品有1922年的《朋友们的聚会》、1923年的《皮埃塔或夜的革命》、1924年的《两个孩子受到夜莺的惊吓》。《朋友们的聚会》被阿纳森认为是恩斯特最好的一件作品。

1925年恩斯特开始了他的“摹拓法”的运用，最为代表的作品有1927年的《部落》，这一技法的运用贯穿了恩斯特此后近二十年的创作，这一“摹拓法”在后期的代表作就是1940至1942年间创作的《雨后欧罗巴》。

《两个孩子受到夜莺的惊吓》木板 油彩 46cm×33cm 1924年 恩斯特

《女人、老人和花》画布 油彩 96.5cm×130.2cm 1923-1924年 恩斯特

《无形的钢琴》画布 油彩 101cm×82cm 1923年 恩斯特

《相互吸引》画布 油彩131cm×98cm 1923年 恩斯特

《换礼服的新娘》画布 油彩1940年 恩斯特