■ 德国达达（1918-1923） 乔治·格罗兹（George Grosz） 约翰·哈特菲尔德（John Heartfield） 马克斯·恩斯特（Max Ernst） 库尔特·施威特（Kurt Schwitters）
《在家的塔特林》照片拼贴 1920年 豪斯曼
《艺术批评》照片拼贴 31.7cm×25.4cm 1919-1920年 豪斯曼
1917年，苏黎世达达的领袖，德国作家胡森贝克回到了柏林，战争中的柏林正处在绝望和混乱之中，于是胡森贝克有心在这里另辟一块达达运动的处所，德国画家乔治·格罗兹、劳尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）、约翰·哈特菲尔德兄弟等，参与其中，与胡森贝克一起于1918年初成立了一个达达俱乐部。同年，在科隆，有画家马克斯·恩斯特等人的倡导，也在形成一个相类似的运动，恩斯特曾在1914年认识阿尔普。而在另一个城市汉诺威，一个新的集团在以画家库尔特·施威特的带动下建立。因此，德国达达是由柏林达达和科隆、汉诺威达达共同组成的，尽管他们的宗旨和表现明显有别。
格罗兹，1928年
随着第一次世界大战的结束，达达主义的重心由苏黎世移至战后的德国和法国。在德国，达达主义的表现形式所呈现出的状态有着与苏黎世浪漫、富于想象力的反叛完全不同的另一种倾向。那个时候的德国，战争刚刚结束，社会状态混乱，共和国尚未成立，左翼势力相当活跃，由此，一种对现实的抗拒和干预在不自觉中进入德国达达主义，尤其是柏林达达的核心，这些艺术家本能地成为一股力量，以他们特有的方式，成为为无产阶级服务的宣传分子。对柏林达达来说，政治改革是最为重要的争论点，他们认为，唯有能够表达时代的千疮百孔的艺术题材，才是有意义和切合实际的艺术，这点和德国新客观艺术极其相似并有所关联，所以，一方面苏黎世达达所倾心的那种抽象形式在这里必将失去土壤，而另一方面，达达主义的反叛和否定个性，转变为柏林达达攻击社会、抨击政治的手段。在这些人物中最著名的是格罗兹和哈特菲尔德。
乔治·格罗兹（1893-1959）出生于柏林，很小的时候就开始对插图和漫画发生兴趣，1909年他16岁的时候就卖出过一张漫画给柏林的U1k日报。1912-1914年之间，格罗兹在柏林的皇家工艺美术学校读书，这个时期他已经能够依靠他的漫画创作维生，他的画多以城市中的小市民生活为主题，这些描写柏林低下阶层和夜生活阴暗面的线描，笔锋犀利，可以说是他日后出现的那些普遍厌恶与战后德国有所关联的作品的前奏。
1913年，格罗兹访问巴黎，尽管他不承认立体主义，但他仍然受到了立体主义和未来主义的影响。1914年，他在德国部队服役，其间他生了病，脑部发烧还有痢疾，1915年的5月被解除兵役，这段时间，格罗兹的画风发生很大转变。他自己的描述如下：“为了能用一种粗糙的风格，以直率而未经修饰的手法表现客体，我一直研究要怎样才能将艺术冲动的原始风味表现出来。我在公共厕所里，模仿一些民间的绘画，对我而言，这是最直接的表现方式，很简洁有力地表达出强力的情感。儿童的绘画给了我同样的刺激，因为他们的作品没有什么暧昧不明的地方。因此我渐渐地运用生硬的绘画笔触，我必须不断地将我的观察以这样的方式转化到纸上，这个时候，我被一种极端的厌世主义所指引。”(3)
《献给奥斯卡·帕尼扎》画布 油彩 140cm×99.7cm 1917-1918年 格罗兹
1917年初，格罗兹又被征召入伍，战争时期谁都害怕这样的事情发生。根据他自已的回忆，他被人们找到的那天，是处在“半意识”状态之下，身体埋在粪坑里。军事法庭认定格罗兹是逃兵，后经调解把格罗兹改为送进精神病院。之后，格罗兹又回到柏林，重操漫画旧业，显示出他的愤世嫉俗，这大概就是他“仇恨绘画”的根基。这一年格罗兹出版了两本小画册，在第二本中有他与哈特菲尔德的合作，他们这个合作后来被认为是达达主义进入柏林的预兆。1918年4月，格罗兹参加了柏林达达派的首次盛会，胡森贝克在这个集会中宣读一份签了名的达宣言，格罗兹是签名成员之一，这个时候查拉也来到柏林。
《多姆在1920年同她的学究式的自动人乔治结婚》水彩 拼贴 钢笔 铅笔 50cm×30cm 1920年 格罗兹
柏林达达与政治有着许多的关联，格罗兹始终站在持有左翼观点的柏林达达的一边，继续创作政治性和社会性的讽刺作品，用来揭露专制政权、腐败的社会道德和战争的残暴恐怖。战后，格罗兹很快就把对社会的使命感放进自己的作品中，他说：“社会运动的起伏动荡对我的影响非常强烈，我认为，艺术如果无法在政治的指导下为自由而战，那它就是一无是处。”20年代的格罗兹是左倾的，他的思想在猛力地抨击现存社会的同时，也含有虚无的、无政府主义的成分，他曾声称，他当时的中心思想是“对人类的仇恨”，在历史上，像格罗兹这样完全以仇恨为推动力的艺术家的确罕见。这个阶段格罗兹的代表作品有《献给奥斯卡·帕尼札》、《小谋杀者》、《共和党自动装置》、《多姆在1920年同她的学究式的自动人乔治结婚》等等，笔锋诙谐辛辣。
在《献给奥斯卡·帕尼札》中，格罗兹把一个人的葬礼描绘成社会动乱的场面，整幅画都好似被血或火的红色所淹没，几何形建筑物遥遥晃晃地倾斜着，一群疯狂的人聚集在列队行进的棺材周围，死神得意洋洋地坐在棺材上痛饮。所有人物的脸部都戴着令人感到恐怖的面具。在《小谋杀者》中，格罗兹描绘的是暴力和色情的场面，与《献给奥斯卡·帕尼札》一样，画中同样的几何形变体，具有未来主义和立体主义的影子，但画中的躁动，好像暗示着：人类失去了平衡与和谐，失去了理智与秩序。《共和党自动装置》格罗兹借用了契里柯的手法和形而上画派的政治讽刺，来揭露资本主义民主选举的实质：没有头脑、没有面部，手足残缺的机械装置，沿着大都会的街道，按照事先的安排去投票，去参加所谓的选举活动。《多姆在1920年同她的学究式的自动人乔治结婚》是同种类型的讽刺画，但作品中使用了拼贴手法，当约翰·哈特菲尔德看到这幅画时非常喜欢。
拼贴和照片剪辑是柏林达达在艺术表现手法上最出色的贡献，柏林左翼艺术家格罗兹是其代表之一，而哈特菲尔德则是另外一个出色的人物。
《大都会》卡纸 油彩42.5cm×47.6cm 1917年 格罗兹
《共和党自动装置》水彩 钢笔60cm×47cm 1920年 格罗兹
《柏林街景》纸 水彩 墨水 60cm×46cm 1930年 格罗兹
约翰·哈特菲尔德（1891-1968），原名约翰·赫茨菲尔德（John Herzfelde），生于柏林，排行老大，父亲是一位社会派诗人兼剧作家，母亲是纺织厂的女工。幼年家中多变故，他曾随父母逃离德国移居瑞士和澳大利亚，七八岁时又与父母失散，14岁带着最小的弟弟威兰（Weiland）搬到威斯巴顿（Wiesbaden），他在书店里当学徒，同时跟当地的画师学习绘画。1908年，哈特菲尔德到慕尼黑应用艺术学校学习，4年后在一家工厂找到了一份设计师的工作。1913年哈特菲尔德回到柏林，并登记进入柏林工艺学校，其间，他在科隆的一场为壁画设计比赛而设的劳动协会展里获得头奖。1914年11月，哈特菲尔德被征兵，次年被分配到一个步兵团，其间他一直设法使自己可以脱身而不被送往前线。这时候，他遇到格罗兹，被格罗兹的作品所吸引，两人志同道合走到一起。1916年为了表示对英美的亲近，他将自己的名字进行了更改，并与格罗兹开始照片蒙太奇（Photomontage）的探索，这个举动是后来与德国达达运动连接的起点。
哈特菲尔德的弟弟威兰与哈特菲尔德享有共同的思想和政治社会观念，兄弟两人一直是亲密的盟友。1917年，威兰弄到一本已经绝版的校园杂志《新青年》，改头换面后将其变成为一本嘲弄社会的左翼小报，同时成立了马立克出版社（Malik Verlag），出版大量的左派作家的书籍和格罗兹的所有作品，哈特菲尔德亲自担任书籍封面的设计，这也许是他一身延续设计道路的又一个契机。哈特菲尔德兄弟有一本叫做《每人都有他自己橄榄球》的刊物，虽然很快被迫停刊，但这个标题却成为德国共产党反抗社会的鼓动性口号。哈特菲尔德兄弟和格罗兹都是德国共产党1918年的创始会员，隔年他们就创立了柏林达达，可以说这是他们利用达达手段进行着的政治活动。
对于柏林达达，我们必须充分认识到以下两点：一、只有在德国，达达才是与政治相联的，而在其他的任何场合和阶段，达达主义都只是一种形而上的意识、一种思维的状态，是一种观念，当然它也不仅仅局限在文学和艺术的领域。二、柏林的左翼艺术家为制造达达效果所探索的照相蒙太奇，即利用一些来自私人或新闻图片、广告印刷品、图书杂志等等具有视觉震撼力的照片图像进行任意的拼贴，虽说在技法上具有立体主义、甚至未来主义的影子，但这种形式是到了达达主义者的手中，才真正成为创造和表达的理想境界的，同时，也成为后来超现实主义者的至上追求。
1920年 6月，柏林举办了一个达达派最大规模的展览会，柏林达达主义者邀请了所有与达达运动相关的人出席，共展出了174件作品。阿尔普、皮卡比亚、格罗兹、哈特菲尔德都参加了，他们的作品延续着各自一贯的倾向性。科隆达达派的创始人马克斯·恩斯特也被邀参加。在同年4月，恩斯特在科隆也举行过一个达达画展，但很快被警察禁止。德国达达的活动在各地同时上演着。
科隆达达是1919年由恩斯特·巴盖尔德（Johannes Baargeld）和阿尔普携手创立的。巴盖尔德是一位画家兼诗人，战争结束后不久，恩斯特就在科隆遇见他。当时巴盖尔德手上有一本刊物，这本刊物在思想上明显的带有共产主义倾向，且具有强力的社会破坏意识，其精神直通达达，恩斯特为巴盖尔德的这本刊物提供稿件，他们两个都精力充沛，与柏林达达中的格罗兹和哈特菲尔德一样，都同属共产主义和达达主义。当阿尔普加入进这个团体后，科隆达达就算正式的启动。
1920年被查封的展示会是一个标志，这个活动极具挑逗性，他们将会场的正门设在一所公共厕所中，也就是说每一个人必须穿行整个厕所才能够进入会场。而在展览会中，有一个女孩穿着圣餐礼礼服，朗诵的却是淫秽的诗句。巴盖尔德展示了一个装满红颜色液体的养鱼缸，水面上漂浮着长发的头颅，缸的底部安放着一只闹钟，一只用木头做的如橱窗中模特般光滑的手臂从从水中伸出。恩斯特的作品放在一旁，这件作品以一种以往从未有过的形式出现，那就是一把斧子放在一件礼物的旁边，加注的说明提示观者可以任意的砍砸破坏。事实上也真的有人动手。而阿尔普的作品也远离了他在苏黎世的风格，出演了一场“行为艺术”：首先他打烂几只鸡蛋，然后劈了一些木头，再撞钟，接着手淫，最后往肚脐上扔鸡蛋。这个展览最终被搞得一塌糊涂，粗野的事情到处发生，他们以达达运动中最过激的行为来诋毁社会、藐视权力和正统的价值观。
但这种过激只是一种指向。在科隆达达的几年中，以达达运动带动政治的目的性虽同柏林达达派相一致，但从视觉艺术上的表现来看，却不尽相同。因为阿尔普在科隆毕竟是个过客，因有着与恩斯特的友情而逗留，巴盖尔德更倾向于文学后来放弃了绘画，而恩斯特的绘画背景和他所特有的古怪念头，决定了他作品的现实与理想的疏离。
恩斯特（1891-1976）出生在科隆附近的一个小镇，六个孩子中他排行老二。幼年时有两件同时发生的事对他印象深刻，那是1906年，在他最小的妹妹出生时，他最喜欢的一只红色的凤冠鹦鹉死掉了，于是在鸟与人之间他发生了想象，这就是在恩斯特后来的作品中时常出现的被唤作“Loplop”的生物形象的来源。1908至1914年，恩斯特就读于波恩大学，其间他接触到前卫艺术，还经常参加慕尼黑的青骑士社的活动，并认识了阿尔普。战争期间恩斯特担任炮兵工程师，被一位爱好艺术的官员看中，因而允许有时间继续画画。1919年恩斯特第一次接触到契里科的作品和苏黎世达达派作品的出版物，这促使他成立了科隆达达。
阿纳森认为，直到1921年恩斯特移居巴黎之时，“他自己的绘画还扎根于丢勒、格鲁内瓦特和博希的后哥特式幻想之中。他还受到克林格尔和鲍克森阴森森的德国浪漫主义形式的吸引。这种哥特式的特质（最广义的）保留了恩斯特幻想的最一致特征。”恩斯特这个时期的主要代表作品有《这里一切东西都在浮动》、《帽子制造人类》等等，在他的作品中，巴盖尔德和阿尔普有时也会介入，共同合作拼贴画。1920年5月，当恩斯特将他的作品集寄到巴黎时，在法国的前卫艺术界获得极大的共鸣。恩斯特的这种神秘的变形手法和预言式的画面，最终成为超现实主义的探索课题。1922年恩斯特迁至巴黎，科隆达达曲终人散。
《帽子制造人类》画布 纸 水彩 铅笔 36cm×46cm 1920年 恩斯特
《沉入水中》画布 油彩 54cm×48.3cm 1919年 恩斯特
《倾听最初的心声》画布 石膏 油彩 232cm×167cm
《奥狄浦斯.雷克斯》画布 油彩1922年 恩斯特
《冰的风景》纸 水彩 25.3cm×24.4cm 1920年 恩斯特
《两个模棱两可的形象》画布 油彩1919-1920年 恩斯特
《长期经验的结果》木料组装 45.7cm×38cm 1919年 恩斯特
《自画像》照片拼贴 恩斯特
《砂中的女主人》综合材料拼贴 25cm×31.5cm 1920年 恩斯特
施威特，1924年
在德国达达中，还有一个重要人物必须提及，他似乎与柏林达达和科隆达达都毫不相干。而事实上，这是一个与苏黎世达达派目标最为一致，并注入达达运动活力和刺激，对整个达达主义的发展贡献杰出的人，但由于他缺少政治倾向，所以始终被柏林达达排斥在外。这个人就是库尔特·施威特。
库尔特·施威特（1887-1948）是德国达达派中的隐逸派。1908年就读于汉诺威工艺学校，1909至1914年间转至德累斯顿和柏林学院学习。1917年，他被征召入伍直至战争结束。对施威特来讲，1917年至关重要，首先从那时起，他开始对诗歌音律发生兴趣，时常也写点东西；其次是在视觉上开始摆脱学院派风格，受印象派和立体派的影响，着手做些实验性的创作，稍后，他又动手创作抽象油画，这些作品曾参与过柏林前锋画廊的展出。到1918年，施威特作出了他的第一件拼贴作品，并结识苏黎世的阿尔普。对于苏黎世达达，施威特始终怀有好感并一直保持着良好关系，但对于胡森贝克和阿尔普，施威特却从没有特别的表示亲近，他与柏林达达和科隆达达这两个团体，也一直保持着相应的距离，原因是：一方面柏林达达派成员很不满意施威特吞吞吐吐的右倾政治态度，称他是“布尔乔亚的反动分子”，另一方面也是因为施威特极端的个人主义思想和行为所致。就是在这一年，施威特为了能够提出代表他自己的达达概念，他创造了一个完全个人化的词汇：“Merz”（梅尔兹）。
“Merz”是“Kommerzbank”—当时流通的一个商业银行证券上的词汇的音节，是施威特作拼贴画时偶尔发现的，和“达达”词汇一样没有含义，但在施威特不断地以“Merz”来作为他的书籍、绘画、诗歌、文字，甚至言论和戏剧的标记和题目时，“Merz”就成了施威特的思想，也成了汉诺威达达的主题。其间，施威特邀请查拉在魏玛和汉诺威等地作了一些列讲座，他自己则是以一个诗人的身份参与活动。施威特的“Merz”是散漫而自由的，施威特的为人也是如此，他的友人回忆说：“施威特往往什么都谈，事业、交易拍卖、演讲会的安排……他经常旅行，往往会准备两个旅行袋，里面装满汉诺威的马铃薯与红葡萄，然后就在可携式的锅炉上自己烹饪，节省在饭店里吃饭的钱，在装锅子的袋子外有突出的一块，装的是一本他经常使用的笔记本，里面写满了所有各地先进的出版商、艺术家、交易商，以及收藏家的地址。”到1920年的早期，施威特已经成为一个十分活跃的人，很多出版商为他出版书籍，刊登他的诗，介绍他的“Merz”新技巧。
也就在这个时期，施威特对他在汉诺威的住宅进行了一次大胆的改造，将“Merz”概念运用到三维空间的实验中，于是，在他的家里出现了各种稀奇古怪的废弃物：马鬃、报纸、旧衣服、车票、香烟纸、铅丝、木片、碎玻璃、绳子……施威特将这些东西经过他的思维剪裁，将他自己的房子打造成了一个巨型的达达雕塑，人们称其为“梅尔兹堡”。 施威特的“梅尔兹堡”，阿纳森说“是按立体主义构成来认真研究的，但是，在本质上不同于立体主义、未来主义、达达、表现主义或宣传家的拼贴。不可思议的是，他能够把垃圾、周围的碎屑变成奇特的、令人赞叹的美来。”施威特的梅尔兹堡“总是包含了一定程度的面无表情的幽默，熟悉他的人便认为这种幽默是很逗人愉快的，而陌生的观众则感到极不舒服。”从1920年汉诺威的第一个梅尔兹堡起，这件作品跟随了施威特一生，纳粹时期施威特被作为颓废艺术家而被赶出德国，施威特在挪威又建了第二个，当纳粹入侵挪威后，他逃到英国，在中部湖区的一个农舍中创造了第三个。这就是施威特发自内心的对艺术的贡献，他在立体与平面、具象与抽象的构成中所作的探索，其重要性随着时间的推移，越来越被显现。
《KS》综合材料 1919年 施威特
《汉诺威的梅尔兹堡》1923年（已毁） 施威特
《旋转》综合材料 122.7cm×88.7cm 1919年 施威特
《中心明亮的图画》拼贴 84.5cm×65.7cm 1919年 施威特
《梅尔兹NO.19》拼贴18.4cm×14.9cm 1920年 施威特
《梅尔兹N O.410》拼贴 1922年 施威特