■ 纽约达达(1915-1920)法兰西斯·皮卡比亚(Francis Picabia)马歇尔·杜尚(Marcel Duchamp)曼·雷(Man Ray)
苏黎世达达的分裂导致他们的成员陆续解散,在这些人中有的很快在其他地区找到了土壤。如果说一个主义能够造就一批人物,还不如说是这些人物的精神与运动匹配,并找到了一个适合的年代和适合的地方得以释放和创造来得恰当。亚历山德里安在他的《超现实主义的艺术》一书中说:“如果不是有那两个突出的人物,杜尚和皮卡比亚将反艺术推到了它的极限,则达达主义的反动将不会留下什么东西,除了那使人惊骇的记忆外,一无所有。”

皮卡比亚,1930
皮卡比亚(1879-1953),一个出生在巴黎的西班牙人,有着良好的家境,从小就生活在法国的上流社会,由于幼年母亲早逝,因此是在父辈的溺爱中长大的。16岁时他进了装饰艺术学校读书,但两年后就与一个有夫之妇私奔到瑞士。他一生都喜欢女人,生活放荡,他的第三任妻子在还是皮卡比亚情人的时候,在日记中有如下的记述:“他有七艘游艇,一百二十七台汽车,不过和他所拥有的女人相比,这些数字简直是微不足道。让人更感到好奇的是,就如他自己所说的‘除了尖酸刻薄的女人外’,他可以和所有的女人相安无事并保持友谊。”
皮卡比亚是一个永不安分、喜新厌旧、与生俱来的无政府主义者和绝对的自由主义者,他对事物不停地树立,继而不停地捣毁的旺盛生命力,必定来自他祖传的血脉。皮卡比亚的艺术思想和风格同样多变,既容易感受到外界的影响,同时也一定能够发掘出自己内在的潜力。 早年的皮卡比亚与学院派关系紧密,1902年他认识了毕沙罗,进而深受其影响,成为一个闲散的印象派画家,然而后来在构图上又很不安分地向野兽派、立体主义靠拢,继而与黄金分割派的画家扯上关系,不久又向神秘的抽象主义进军。
1913年,是皮卡比亚艺术生涯的转折点,他前往美国参加纽约军械库展,并抓住机会努力展现自己,他亲近马歇尔·杜尚,并与先锋美术馆主人史蒂格利兹(Alfred Stieglitzl)的周边人物保持友谊。史蒂格利兹是美国的摄影先驱,他早在1906年就在纽约第5大道的291号成立一个画廊,不仅首次推出了美国现代流派艺术家的作品,还不间断地向公众介绍一些欧洲较为前卫的绘画大师,比如塞尚、卢梭、劳特累克、马蒂斯、毕加索等等,史蒂格利兹的有意要树立一个现代艺术的前哨。就在这一年,皮卡比亚也得到了史蒂格利兹的支持,在291画廊举办个展,顺理成章的成为“激进艺术”的代表。
1914年,皮卡比亚被征召入伍,1915年他出于对291活动的狂热,旷职跑回纽约,与杜尚一起,帮助史蒂格利兹创办杂志《291》,在以这本杂志的大旗下,志同道合的人们开始共同奠定达达主义造反的基础,《291》杂志所提出的否定艺术的观点,即反艺术的思想,同稍后出现的苏黎世达达如出一辙。
1916年,皮卡比亚为了旷职一事躲避到巴塞罗那,并在那里主办了名为《391》的杂志,从其名称上就可以看到,这是《291》思想的延续。杂志在巴塞罗那、巴黎和慕尼黑等地不定期出版。在这个时期,皮卡比亚已开始醉心于他的“机械形成心理学”绘画的创作,一种典型的达达主义视觉表达,他将人物的肖像以一堆好似设计蓝图中的机器零部件的组成来构造。在给《391》杂志做的插图中,更是将表盘浸过墨汁后放到纸张上来完成,以表达偶然的美感和对现成品的赞扬。
1918年,皮卡比亚与查拉的几次通信后,他最终来到苏黎世,由于其介入,苏黎世达达的目的变得更为明确,因为他不仅在各种场合贡献了他的作品和文字,最主要的是:他把达达主义中最精粹的东西,通过自我的实践充分地表达出去,这就是杜尚精神。

《UDNIE》画布 油彩 300cm×300cm 1913年 皮卡比亚

《我又看见了记忆中的我亲爱的UDNIE》画布 油彩 250cm×199cm 1914年 皮卡比亚

《爱的炫耀》木板 油彩 97cm×74cm 1917年 皮卡比亚

《不是妈妈生的姑娘》纸板 水彩 油彩 金粉75cm×50cm 1916-1917年 皮卡比亚

《幼儿汽化器》木板 油彩 金箔 铅笔 金属涂料 126.4cm×101.3cm 1919年 皮卡比亚

《EDTAONISL》画布 油彩 1913年 皮卡比亚

《世界上非常罕见的图画》画布 油彩1915年 皮卡比亚

杜尚,1966
马歇尔·杜尚(1887-1968),是20世纪前卫艺术的始作俑者,一个西方理性主义逻辑发展中的另类,从他开始,艺术的方向发生转变。
1887年7月28日,杜尚出生于法国诺曼底的小镇布兰维(Blainville),父亲是一位成功的公证人,他排行第三,兄弟姐妹共六个,其中有四人都成为艺术家:两个哥哥、一个妹妹和他。在杜尚早年的艺术生涯中,他的外祖父,一位技术精湛的版画家,和两个哥哥都对他深有影响。1906年,为了逃避兵役,杜尚通过“艺术工作者”身份的考试到巴黎,在此后的五六年中,他接触了印象派、野兽派和立体派。

《下楼梯的裸女Ⅰ》画布 油彩97cm×60cm 1911年 杜尚

《下楼梯的裸女Ⅱ》画布 油彩147cm×89cm 1912年 杜尚

《敏感的裸女们截断了国王和王后的道路》画布 油彩115cm×129cm 1912年 杜尚

《从处女到新娘的经过》画布 油彩1912年 杜尚

《新娘》画布 油彩90cm×55cm 1912年 杜尚

《自行车轮》现成品 1913年 杜尚
1912年前后,是杜尚艺术思想飞跃扭转的时期,他创作了他早期最重要的几件作品:《叶伏尼和马德兰撕成碎片》、《下楼梯的裸女》、《敏感的裸女们截断了国王和王后的道路》,以及《从处女到新娘的经过》、《新娘》等等。在《叶伏尼和马德兰撕成碎片》中,杜尚用立体主义的分裂法来表现他的两个妹妹的肖像,图中写实的细部尺寸不一,碎片具有浮雕的造型,在色彩的堆积中某些元素或隐或现。《下楼梯的裸女》曾被杜尚送去参加一年一度的巴黎独立沙龙展,但以立体派画家组成的大展委员们认为杜尚的这件作品太过混乱,且涉嫌有未来主义的影子,所以让杜尚将它收回去。杜尚对这件作品是这样解释的:把《下楼梯的裸女》说成绘画并不恰当,因为“它是动能因素的组成体,是时间和空间通过抽象的运动反映的一种表现。一幅绘画必定是两种或者更多的色彩并置于画面之上。我有意地把‘裸体’限制在木头的色彩中,因此绘画本身的问题就可以不发生。我承认,表现这个意念可能有许多不同的方式,否则艺术就太可怜了。但是得记着,当我们考虑形的运动在一定时间内通过空间的时候,我们就走进了几何学和数学的领域,正如我们制造一个机器时所做的那样。如果要表现飞机上升,我就力图表现上升的实际情景。我不会把它画成一幅静物画。当‘裸体’的景象闪入我的眼帘时,我知道它要永远打破自然主义的奴役的锁链”(1)。杜尚这段话提出的是一个如何树立真实造型的新概念,就是事物应该以其自身的造型特点而被创造出来,而不是以另一物体的图像而被创造出来。《敏感的裸女们截断了国王和王后的道路》等作品都是在这种艺术思想的指导下完成的,那些被机械化了并在运行中的人物形象,比马蒂斯、毕加索的人物跑得更远。杜尚这种要彻底破除写实主义的想法最终成为他走向达达的起点。艺术观念的转变必定导致创作手段的变化。从《从处女到新娘的经过》、《新娘》等作品开始,杜尚有意放弃画笔,以手指涂色,之后更是丢弃美术作品的概念,进入以玻璃、金属、木材为材料的自由创造阶段。
1913年,杜尚的作品参加了美国纽约的军械库展。到巴黎来挑选法国艺术家作品的是美国画家库恩(Walt Kuhu)、戴维斯(Arthur B. Davies)和评论家帕赫(Walter Pach),他们选中了杜尚的四件作品:《下楼梯的裸女》、《敏感的裸女们截断了国王和王后的道路》、《下棋者的肖像》、《火车上有一位悲伤的年青人》。展览于2月开幕,杜尚的作品,尤其是《下楼梯的裸女》成为展览的焦点。当1960年代,法国艺术批评家卡巴内(Pierre Cabanne)采访杜尚问及当时的情景时,杜尚回答说:“这些发生在一个遥远的地方!我当时又没有去展览会,我还是在巴黎。我只是收到一封信告诉我说4幅画卖出去了。但这种成功是不重要的。我当时对于那张《下楼梯的裸女》能卖出240美元很开心,当时240美元可以兑换成1200金法郎,这是我想要的价。这张画能引起兴趣得归功于它的题目。没有人画过从楼梯上下来的裸女,这是很滑稽的。在现在它就不滑稽了,因为它被谈得太多。但在它刚产生的时候,它成了一个轰动的丑闻,因为裸体是应该被供着的。这画还触犯了宗教,在清教徒看来,所有这些骚乱都是这张画引起的。然后,还有一些画家坚决反对这张画,这引起了一场混战,我坐收渔利。”(2)杜尚的叙述是客观的。总之,1913年,在军械库展,这个将欧洲现代派运动介绍到纽约的盛会中,杜尚在美国一举成名。

《大玻璃》(《新娘甚至被光棍们扒光了衣服》)玻璃 油彩 铅笔 276cm×176cm 1915-1923年 杜尚
也是在这一年,杜尚又完成了一件在他生命中很有意义的举动,他做了一件名为《自行车》的活动雕塑,他采用现成品,把一只旧自行车轮摆放在普通厨房凳子上来完成。这件作品本身也许意义不大,但这种将日常生活中的东西从一般的环境中独立出来而表现为全向度的艺术作品的创作思想和反艺术观念,可以说,就是后来许多前卫运动,诸如达达主义、超现实主义、废品雕塑、波普艺术的精神来源。
1915年,杜尚首次到美国,基于他两年前在美国艺术界创造的影响,再加上他推出的“成品艺术”概念——他买了一把雪橇,并将之命名为“断臂之前”,杜尚的作品开始成为纽约前卫艺术最受关注的对象。291纽约达达与杜尚有了接触,杜尚与皮卡比亚一起组织各种达达派的活动,尽管当时的杜尚玩世不恭,若即若离,但本着他的行为与思想,杜尚从一开始就成了国际达达主义的领袖。在接下来的三四年里,杜尚将达达派的精神推到极致。
首先,他有了做《大玻璃》的想法,这件作品最终在1923年才全部完成,又被称作《新娘甚至被光棍们扒光了衣服》。这是一个很怪并且很有些色情味道的题目,但在图像中却没有色情因素的表达,杜尚将画面分为上下两个部分,分别比喻新娘和单身汉们,上部分是内燃机,下部分是些以力学运动着的机械,语言晦涩。事实上我们难以给这件作品归类,它既不是纯粹意义上的绘画,也不是一件雕塑,与现代作品意义下的装置也不一致。它高276公分,宽176公分,基本材料是块大玻璃,整个结构是透明的,有意弄得不太干净的玻璃板里夹杂有细铅丝、上了色的金属薄片什么的。当观众走近它时,反射到玻璃中的所有影子都可以成为作品中的一部分。甚至,杜尚保留着作品表面的一些灰尘,用固定液保留在玻璃的表面,而当《大玻璃》在运输中遭受破损留下网裂状纹路时,杜尚认为它终于完善了。

《泉》现成品63cm×46cm×36cm 1964年复制(原作1917年) 杜尚
1917年,杜尚把一只莫特公司生产的小便器签上一个假设的作者名字“R. Mutt”,送去纽约独立艺术家协会的展览会参展,作品题目命名为《泉》。当时的这个展览本来就是一个前卫性的展览,对作品没有任何限制,但面对《泉》,大家还是感到很为难,最后,作品虽然还是被陈列着,但被遮掩起来。杜尚的这件作品具有两个意义:一是在杜尚看来,艺术本身没什么了不起,并不值得人们如此推崇,他以一种最直接的手段嘲弄传统艺术观念;还有一层意思是,艺术应该成为一种非艺术,人们应该挣脱自为的牢笼,无分别地对待人类活动,这个观点表示出一种新的艺术创造途径的产生。

《L.H.O.O.Q》达.芬奇的蒙娜丽莎印刷品 铅笔 19.7cm×12.1cm 1919年 杜尚
1919年,在杜尚回到法国不久,他买了一些《蒙娜丽莎》的彩色复制品回来,用铅笔在图像上圈圈画画,又弄了一些现成物品做辅助的作品。做这些作品,杜尚自己只为了好玩。他拿给皮卡比亚看,皮卡比亚就自作主张地刊登在《391》杂志1920年的3月号上,杜尚曾跟卡巴内说:“我从皮卡比亚那里把《蒙娜丽莎》拿回来了,放在我的行李里……结果,他自己做一张,只画了口须,但忘了三羊胡子,这跟我的不一样,但皮卡比亚的《蒙娜丽莎》却总被当成我的而复制出来。他把它称作《杜尚的达达绘画》。”杜尚的《蒙娜丽莎》的标题为《L.H.O.O.Q》,只有发音,没有意义。
杜尚的名言是:“我最好的作品是我的生活。”

《巧克力研磨机Ⅱ》画布 油彩 铅笔 65cm×54cm 1914年 杜尚

《阻塞的网络系统》画布 油彩 铅笔148.9cm×197.7cm 1914年 杜尚

《为什么罗斯·赛拉维不打喷嚏》金属鸟笼 石块 温度计 墨鱼骨12.4cm×22.2cm×16.2cm 1921年 杜尚
此外,作为纽约达达的一分子,杜尚的密友曼·雷在此也有必要被提及。曼·雷的达达主义生涯是分别在纽约和巴黎度过,他在达达运动和达达之后的超现实主义运动中都起到积极的作用。和杜尚一样,他也创作过一些矛盾风趣的作品,比如用绳索捆绑的布料大包裹中的缝纫机,生长着14颗钉子的大熨斗等等。1917年,曼·雷开始试验他的一种新的画种“喷枪绘画”,即以油漆喷雾器代替画笔来作画,为的是使精致艺术能够和科技技术嫁接,在他由绘画转向摄影领域后,仍然是喜欢借用外来的元素,包括最粗俗的现成物制作。

《礼物》复制品 熨斗 大头钉高17cm 曼·雷

《形影相伴的走钢丝演员》画布 油彩132cm×186cm 1916年 曼·雷

《塞圭地拉舞》纸 水彩 铅笔 55.8cm×70.6cm 1919年 曼·雷