■ 康定斯基与蒙德里安
康定斯基，1923年
如果问抽象主义最杰出的两位大师是谁？无可否认，那就是康定斯基和蒙德里安。
康定斯基起初在俄国攻研社会科学，直到三十岁左右才在已经压抑了多年的内心欲望的推动之下开始作画。在进行了一系列的绘画实践活动以后，他于1910年在慕尼黑画出了一幅水彩画，这张画后来被人们认为是第一幅抽象主义作品。法国评论家布吕在《抽象的美学》一书中对此这样写道：“画面上什么也看不出，什么也分辨不出，这在绘画史上还是头一次。”那么，康定斯基又是怎样创作出这样的作品的呢？对于他而言，理论基础和绘画实践这两方面缺一不可。
康定斯基本身的理论基础为他创作出抽象艺术提供了帮助。他的理论观点集中反映在他的两部著作当中，分别是他于1910年写的第一部著作《艺术中的精神》和1926年的《点、线、面》。在这两部著作里，他论述了抽象绘画成立的必要性和必然性，以及一系列技术性原理。他的抽象主义理论，概括而言主要有以下几点：第一，艺术是一个自为的领域，它的发展受艺术自身规律的制约和统治。第二，抽象的绘画是通过心灵体验而创造的，抽象派画家用“内在的眼睛”看世界，抽象的绘画作品传达出各个事物的“内在声音”。第三，色彩是艺术表现中最重要的手段之一，并具有象征性。第四，主张即兴的、无目的的和无意识的创作方法。对于通过对艺术理论的探索，康定斯基提出了很多精辟的见解，所以，有人认为他不仅是个画家，而且是个哲学家，甚至是一个幻想家。
康定斯基的很重要的理论贡献之一在于他首先提出了抽象主义艺术的问题。他是从音乐的表现语言得到启示而后提出这一问题的。在学生时期的一次音乐会上，随着乐曲的起伏，康定斯基感到眼前好像有无数的线条在飞舞，这触发了他以后要从事绘画的想法，康定斯基渴望绘画能够像音乐那样自然地表现内心世界，那样直接地打动人的心灵。后来在《艺术中的精神》中康定斯基说：“一个画家如果不满足于再现，而渴望表达内心生活的话，他不会不羡慕在今天的艺术里最无物质性的音乐在完成其目的时候所具有的轻松感。他自然要将音乐的方法用于自己的艺术。结果便产生了绘画的韵律、数学的与抽象的结构、色彩的复调，赋于色彩以运动的现代愿望。”(2)此外，康定斯基还用通感的方式将色彩与音乐的关系进行了独到的分析：色彩是琴键，眼睛是音槌，心灵是带弦的琴，艺术家是弹琴的手，按着不同的琴键来引起心灵的震颤。他在这里指出了色彩和作者主观感情、感受的关系。另外，康定斯基否定写实主义艺术，他将写实主义的艺术都称作物质主义艺术、低级艺术。因为他认为这类艺术表现的都是一种稍纵即逝的事物的表象，出于内在需要而产生的抽象艺术才是永恒的，因为它表现的是一种不会轻易丧失其强度和效果的内在力量和内在的美。他曾经说过“形式愈抽象，它的感染力就愈清晰和愈直接。”“艺术家愈是采用这些抽象形式，他就愈是可以深入地和充满信心地进入抽象王国。紧接在他之后的那些看画的人，他也会逐渐熟悉这一王国的语言。”康定斯基最早阐述了抽象表现的理论，为不表现具体物象的抽象主义艺术的发展开辟了道路。
作理论探讨的同时，康定斯基还在努力进行着绘画的试验。在1910至1913年他创作出了一批非具象画，这些画被认为是最早的抽象派作品。康定斯基在1913年发表的《回忆录》中描述了他的两次经历，从中我们可以微妙地看出他关于抽象绘画的思考与他早期的艺术体验是分不开的。第一次经历发生在1895年莫斯科首届法国印象派画展期间，康定斯基把它描述为刻骨铭心的体验：“起初，我只知道写实主义艺术，实际上也只是俄国写实主义艺术作品，我经常长时间地站在列宾所创作的弗兰茨·李斯特肖像前，欣赏着艺术家的手和其他的细节。可是我突然第一次看到了一幅画。画展的目录告诉我这是一个草垛。但我辨认不出来，这使我十分痛苦。我认为画家没有权力这样模糊不清地画画。我迟钝地感受到这幅画失掉了物象。可是，我注意到这幅绘画不久深深地吸引着我，而且还不可磨灭地刻在我的记忆里，它的一切细微末节都完全出乎意料地漂浮在我的眼前，这使我感到吃惊和困惑。所有这些都使我迷惑不解，而且我也无法对这一体验作出一个简洁的结论。但是，我却十分清楚地意识到调色板毋庸置疑的威力，我对这一种威力至今都是无知的，它超越了我所有的梦想。绘画需要一种神话的力量和光辉。于是不知不觉之中，物象作为绘画中的一个必不可少的因素受到了怀疑。”(3)第二次经历发生在很久以后的慕尼黑，是他对自己绘画作品的一次体验：“当时已接近黄昏时分，画完画，我拿着画回到家里，仍然沉浸在遐想和刚刚画完的作品中。这时我突然看到一幅无法描述的美丽图画，浸透在一种内在的光辉之中。开始我犹豫了一下，接着便冲向这幅神奇的画，除了形式和色彩我什么也没有看见，其内容是难以理解的。我很快就找到了谜底：这是我画的画，它一边着地靠墙倒放在那里。第二天我试图在日光下得到同样的效果。但我只成功了一半，即使把它放在不恰当的位置上，我也总能辨认出这些物象，而暮色中的美丽景色却已荡然无存了。因此，我敢肯定，是物象破坏了我的绘画。”(4)之后，康定斯基便开始了对纯粹的抽象主义艺术的不断探索。在他后来的绘画中我们看到了一个令人惊异的形式和色彩的世界。他通过色彩、线条、结构、造型之间的相互关系来形成抽象的构图，这让他的画面具有强烈的装饰意匠和形式美感，画面上奇特的幻感、动感和丰富的色彩感给予了人们以深刻的印象，充满了令人心醉和兴奋的因素。如今天我们所见到的他的《蓝色的山，84号》、《构图4号》、《构图7号》、《带黑色的弓弦，154号》就是这一类作品。
当康定斯基展出他的第一批抽象绘画作品的时候，他一方面遭到当时评论家们的非难，另一方面，也被一些人所极力推崇，在这些支持他的人那里他获得了支持和鼓励。庇帕出版了他的作品；瓦尔登无条件地保证在他的杂志《狂飚》中登载康定斯基的作品;纽约的阿弗来德·斯蒂格里茨以800美元的高价收购了他的一幅作品，这在当时是一笔可观的数字，不久之后这幅画在芝加哥引起了很大的轰动，这也成为了他日后在美国成名的一种征兆。
表面上看来，康定斯基是在极偶然的情况下发现了抽象的本质，但如果仔细分析我们就会发现，康定斯基的抽象画并不是突然出现的，而是19世纪下半叶以来许多艺术流派在形式、语言探索上的必然发展。印象派、野兽派、立体派和未来主义的画家们的努力为抽象派的产生奠定了基础。让我们再来看一看塞尚和莫奈，在这两位画家的许多作品中，可以发现典型的对具象无动于衷的抽象派的过渡。塞尚的作品强调主观表现和强烈的抒发情感，注意用线、色彩直接表达感情，使艺术背离写实，朝抽象的方向迈出了一大步；莫奈后期的组画《睡莲》不关心具体物象的轮廓，而是醉心于光和色的微妙变化的感觉，在某种程度上是一种“光的抽象”。野兽派和立体派更是抽象主义的直接来源。野兽派和马蒂斯的“装饰风”，把人物形象作为画面装饰图案的一部分，讲究构图、色彩、线的节奏和韵律，给后来的抒情的抽象画以很多启发。立体主义在毕加索和勃拉克倡导下，把客观物象分割成无数的立方体，迷恋于物象体面结构的静态美，他们的形态已经临近几何抽象的边缘，后来很多的抽象派艺术家也正是从立体主义直接进入了抽象主义。未来主义艺术家波齐奥尼曾说过：“为什么羊肠小道不应该攀登上桌子？为什么我们的脑袋不应该横贯马路？为什么白灰色的灯光像是飘荡在空中的蛛丝一样可以挨家逐户自由伸展？整个看得见的世界必须倾倒在我们的面前，与我们相融合，并由此而创造出只有通过创造性的想象力才能掌握的和谐。”未来主义画家也放弃了呆板的艺术形式，而选取生动活泼的生活，使艺术从传统和格式的束缚中获得了解放，和以上那些艺术运动一样让为抽象主义在全世界的传播进行了准备和协助。
《构图4号》画布 油彩159.9cm×205.5cm 1911年 康定斯基
《风景》画布 油彩 1909年 康定斯基
《光之间，第559号》纸板 油彩70cm×80cm 1931年 康定斯基
《即兴第30号，大炮》画布 油彩 110cm×110cm 1913年 康定斯基
《有教堂的风景之一》画布 油彩 77cm×100cm 1913年 康定斯基
《蓝色天空》画布 油彩 108cm×78cm 1940年 康定斯基
《蓝之中》纸 油彩 80cm×110cm 1925年 康定斯基
《有一个红点的图画》画布 油彩 130cm×130cm 1914年 康定斯基
《红点第二号》画布 油彩 138cm×181.6cm 1921年 康定斯基
《黄红蓝油画》纸 油彩 127cm×200cm 1925年 康定斯基
《白色之上》布 油彩 105x98cm 1923年 康定基斯
《构图VII》布 油彩 200x300cm 1913 年 康定基斯1
《黄-红-蓝》布 油彩 127x200cm 1925年 康定基斯
《构图X》布 油彩 130x195cm 1939年 康定基斯
《适度的飞跃》纸 油彩 42x58cm 1944 年 康定基斯
《第一幅抽象水彩画》纸 水彩 49cm×65cm 1913年 康定斯基
蒙德里安，1942—1943年
现在，让我们再来看看代表几何抽象的风格派最重要的艺术家蒙德里安。他的成长历程很特别，从具象绘画发展到抽象的几何形体派，经历了一个相当漫长的过程。蒙德里安出生于荷兰阿麦斯福特，早期学习17世纪荷兰小画派的传统绘画，直到1904年还是一位自然主义的画家。处于这个阶段的蒙德里安，他的风景已经表现出了他那特有的垂直、水平构图的先兆。如他在1905年画的《风车风景》，在这里他用剪切和特写的表现方法，控制着画面的抽象结构。大约在1908年，他置身于图罗普的影响之下，开始一种与象征主义手法有联系的绘画。也就是在同一年，他知道了现代艺术中的某些革新，他的作品开始出现了蓝、黄、红和绿的色彩，他随心所欲的使用色彩，描绘具有红、黄色点的图案，这是得自于点彩主义的影响，甚至在更大程度上是受到了凡高的短粗笔触的熏陶。在人像或人物绘画中，蒙德里安的那种强调正面化的特写，有时甚至可以追溯到蒙克的画法。这一年，他创作出了一幅《红色的树》，画面中保留了具象的轮廓，色彩和构图颇有表现力，是属于表现主义范畴的绘画。
1911年，蒙德里安离开荷兰来到了巴黎，当他到达时，正赶上巴黎盛行立体主义的浪潮。从蒙德里安之前的艺术追求我们完全可以想象得到，他的目光一定会被立体主义所吸引。事实上也的确如此，蒙德里安感到立体主义所探索的正是他一直在进行的直觉行动，便立即投身到立体主义的阵营之中。在经过了一段时间的探索以后，蒙德里安虽仍然认可立体主义的信条，但他渐渐发觉：“立体主义不承认自己所发现的合乎逻辑的结论——他们并不把抽象发展成自己的最终目的，去表现纯粹的真实性。我觉得，唯有纯造型性，才能完成这一点。”这段话虽是蒙德里安在1942年所说，但此时的他已经开始朝着超越、消除主题和三度幻觉深度的方向转化。1913年前后蒙德里安的立体主义绘画创作向抽象主义艺术迈出了第一步。他在《线与色的构图》中，已经避免使用曲线和斜线，只有一些垂直和水平的线条；在《防波堤与海洋》等作品中，他将自然形体简化成一组类似几何形的象形物，这些作品已接近自然抽象的边缘。
《防波堤与海洋》画布 油彩 87.6cm×115.6cm 1915年 蒙德里安
有时，天不遂人愿的事总会发生，但是喜是忧无法预料。1914年，蒙德里安本打算暂时离开巴黎到故乡荷兰小住，不料第一次世界大战的爆发竟迫使他在巴黎一直呆到1919年7月。正是在这段时间里，他的作品风格发生了新的根本性变化，即完全不以眼睛看到的实物为题材，而把绘画语言限制在最基本的因素：直线、直角、三原色（红、黄、蓝）和三种非原色（白、灰、黑）。当蒙德里安真正进入抽象主义殿堂以后，便完全沉浸在纯粹的抽象主义绘画的探索中，并为此耗尽余生。他的风格从自然主义、象征主义、印象主义、后印象主义、野兽派和立体主义，最后达到了抽象主义，这一系列的转变表明蒙德里安在选择抽象主义艺术这个问题上是经过了深思熟虑、反复思考的。蒙德里安后来创作了大量的抽象主义作品，如《红黄蓝的构图》、《棋盘，明亮的色彩》、《灰色构图》等等，蒙德里安自己把他的这种新风格称为“新造型主义”。
《红黄蓝构图》画布 油彩 72.5cm×69cm 1939-1942年 蒙德里安
《红黄蓝构图》画布 油彩 51cm×51cm 1930年 蒙德里安
对于蒙德里安来说，新造型主义的“造型”包含着两条基本的原则：一是空间的艺术只服从长方形的形式规律；二是一切平面除了白色和黑色外，只用“纯粹的”、“最原始的”、“基本的”色彩黄、蓝、红，不需任何明暗光影和深度，不需焦距透视和线透视。他认为客观自然形式的多样性可以在直角中表现出来，在那里人们可以静观包含于万物中的宁静。在蒙德里安的世界里，宁静、和谐、旋律只存在于抽象之中。就像蒙德里安自己所说的那样：“我们在静观中忘我，走向纯美。到那时，美聚集于我们本身，并将反映在万物身上。”其实，这种思想的产生在很大程度上是受到了通神论哲学思想的影响，蒙德里安早在1909年就已经是阿姆斯特丹通神协会的一名成员了。这种通神学认为人的灵魂深处存有一种灵性实体，人可以通过直觉、冥想、聆听启示，或进入超乎人的正常直觉状态而与这个实体直接相通。
不可否认，蒙德里安的作品造型别具特色，但对于这种带有宗教、哲学思想的新的艺术形式仍然存在着争论。里德在《现代绘画简史》中指出：“风格派理论的力量和一致性给人以深刻的印象，但谈到它在绘画上的成就，除了蒙德里安的作品外，人们会有一种枯燥乏味的感觉。从一开始就有一种在他们反对个性化的意图中所固有的特点，一种有意的单调一致。”(5)对于蒙德里安作品的美学和艺术价值，西方评论家乔治·施密特认为：“他（蒙德里安）的绘画远非仅仅是形式的试验，它们像任何纯艺术作品一样，是伟大的精神上的成就。一幅蒙德里安的绘画挂在完全按照这位艺术家的精神设计的住宅和房间中，那么这里比任何物质对象，都具有一种根本不同的特色和更加轩昂的气概。他是精神观念或态度的最崇高的表现；它是规矩与自由之间均衡的化身，它是平衡状态中元素对立的化身，而且这些对立的精神作用并不低于物质的作用。蒙德里安在他的艺术中所赋于的精神力量，将从他的每一幅画中永远放射出精神和肉体的光彩。”(6)乔治·施密特的这种评价似乎又过分夸大了包括蒙德里安在内的抽象主义艺术作品的力量。但正因为这样，我们却可以看出西方人为何如此推崇抽象派艺术。同时我们也需要认识到，抽象主义虽然有着独特的价值,但也有它的局限性,它只能作为一种表现形式存在,决不能取写实主义而代之。西方一些抽象主义理论家,宣传写实主义过时和抽象主义代表着艺术发展方向的论调,是不符合实际状况的。贡布里希在谈到蒙德里安的纯抽象绘画时说：“无论我们对这种哲学（通神学哲学）有什么想法，有一点是不难想象的，即艺术家是在怎样的心境下专心处理几个形和色的神秘问题，直到他认为它们已经恰到好处为止。一幅只有两个四方形的画，很可能比古代艺术家画一幅圣母像更使画家操心。这是十分可能的，因为圣母像的画家知道明确的目的，他有传统做指导，他所面临的需要他作出判断的问题是有限的。画两个方块的抽象派画家，则处于不太令人羡慕的境地。他要把这两个方块在画布上到处移动，尝试无数种可能性，却永远不知道什么时候在哪里终止。即使我们不去分享他的乐趣，我们也不要去嘲笑他自己所喜欢的工作。”(7)贡布里希不光赞赏了蒙德里安、马列维奇等几何抽象派艺术家的工作态度，还为我们提供了一种理解和认识现代绘画的客观心境。
如此看来，对于抽象主义艺术的评论真是仁者见仁、智者见智。那么，如果我们能够认识画家本人，是否可以更好地理解他的创作呢？法国理论家米歇尔·福瑟说：“一位目光锐利的观察家能够根据一个人的姿态、沉默的神情、眼色和声音来发现他的本质。对蒙德里安来说，缄默并不是一种秘密，而是他真实存在的一种表现。凡是他没有亲口说出来的东西，都在他的创作中明确无遗地表达出来了。”看来了解艺术家本人，对于理解他的作品确实是有着极大帮助的。之前我们曾将康定斯基与马列维奇做了一个小小的比较，那现在再让我们来看一看蒙德里安和康定斯基这两位抽象派最伟大画家的各自人格魅力吧。按照福瑟的说法，“他们两人代表了人类精神的两种根本不同的方向，一种是高度的容忍，一种是极端的奔放。”他说，“我们完全可以根据个人的天赋来爱好这一种，或是爱好那一种。对那些认为天才意味着勤勉地创作的人来说，他们显然倾向于蒙德里安，主张点滴地把物体描绘出来;另一些人则认为天赋是一种神秘而不可捉摸的东西，它使人具有内在的不可抑制的创作才情，他们认为康定斯基是最伟大的抽象派画家。”(8)经过福瑟的观察，他发现:“如果单从外表来观察，这两位艺术家有着许多相同之处，如果我们远远地在路上看到他俩，还会以为他们是兄弟呢。但就近而视之，他们两人却又各有特点。蒙德里安的衣服背后虽然已经褪色，袖口也有所磨损，但总是经过细心的刷洗，裁剪的样式也是无可非议的。他给人以朴素的印象，同时也表明了这位艺术家的生活还是相当清苦的。他是一位略有怪僻的独身者，完全由他独自处理家务。相反地，康定斯基的经济却很宽裕，他从不缺钱，并且备受朋友们的尊敬和恭维。他们俩都是高雅之士，为人严肃、稳重，外表永远显得有些保守，甚至给人以深藏不露的感觉。”(9)出人意料的是，同为抽象主义大家，其实他们之间的交往却很少，只是在巴黎的寓所相互拜访了几次，虽然次数很少，但彼此间却一直都很敬重，直到两人于同一年逝世为止。
《灰树》画布 油彩 78.7cm×107.3cm 1912年 蒙德里安
在蒙德里安严格的体系和康定斯基爆发式的感情之间，德劳内占据着一个适中而美化的空间，虽然这只是一个很短暂的时期，但德劳内仍然为我们留下了无可比拟的美好作品。德劳内生于巴黎，他是一个地道的巴黎孩子，整天无忧无虑地、精力充沛地在街头游荡，极尽顽皮捣蛋之能事，而且对一切都表现得无所谓。对他来说，绘画与生活一样，意味着一种享受和尽情的欢愉。德劳内的思想基础是建立在欧仁·谢夫勒关于同存色的论著上的，修拉在30年前也曾受过这种理论的影响。在这种思想基础上，德劳内把光分解成彩虹的七色，并以调和而独特的手法，把这些颜色在画布上重新组合，这就是他最重要的创作题材。他像小孩子喜欢心爱的玩具一样，把光分解，然后再毫无拘束的将这些分解的成果变成即兴之作，如《美丽的葡萄牙女子》、《橙色模样》等就是这样的作品，在画面中仍然保持着彩虹般的绚烂。德劳内的妻子也曾加入抽象主义这一行列，这位出生在俄国的女画家叫索尼亚·特尔克，她原是发现海关税吏兼画家亨利·卢梭的德国评论家威廉·乌德的弃妇，德劳内在1910年娶了她。这个女人对德劳内本人及他的艺术发展都产生了很大的影响。虽然许多艺术评论家对索尼亚怀有偏见，但是她仍不失为一位值得关注的艺术家。1914年她创作了大幅绘画《电棱镜》，这在当时堪称是一幅杰作。一战期间，这对夫妻在葡萄牙居住，这段时期他们放弃了抽象派活动，一直到很久以后才又重新回到这条“纯粹”绘画的道路上来。
《红黄蓝的正方形构图》画布 油彩 124.8cm×124.8cm 约1925年蒙德里安
《带树的风景》画布 油彩 120x100cm 1911-1912年 蒙德里安
《构图布》画布 油彩 45.1x45.3cm 1929年 蒙德里安
《红与黑的构图》画布 油彩 50cm×50cm 1927年 蒙德里安
《构图第一号》画布 油彩 96.5cm×60.5cm 1921年 蒙德里安
《场景第二号》画布 油彩 74.9cm×65.1cm 1921-1925年 蒙德里安
《蓝色中的构图第三号》画布 油彩 50cm×44cm 1917年 蒙德里安
《百老汇爵士乐》画布 油彩 127cm×127cm 1942-1943年 蒙德里安