全屏显示专题章节

1.2.1 ■ 德·契里柯（Giorgio de Chirico,1888-1978）

■ 德·契里柯（Giorgio de Chirico,1888-1978）

契里柯，1929

德·契里柯生于1888年的希腊，但却是意大利人的后代，1978年逝世于意大利首都罗马，享年90岁。对于超现实主义者来说，如何评价契里柯是一样相当困难的事，其原因正在于其肇始的形而上学绘画在相当大的程度上引发了超现实主义的诞生，成为超现实主义的精神导师之一，并且，契里柯本人也积极地参与到早期的超现实主义活动之中，成为重要的一员，但是，他却很快地转向了一种重归文艺复兴的拉斐尔式的古典之中，给了超现实主义重重的一击，并声明退出超现实主义团体。

作为形而上绘画的肇始人的契里柯虽然在其一生的绘画生涯中，投入时间最多的，是终其一生的古典主义的艺术创作，但是，为其获得了现当代艺术运动伟大导师这一名号的，还是“形而上学绘画”，虽然这一作为流派或者说运动的形而上绘画存在的时间并没有几年，但是，作为连接了浪漫主义和非理性主义、达达主义和超现实主义运动的关键，形而上绘画所具有的影响远远地越过了它早早收场的景况，成了现代艺术运动挥之不去的重大影响之一。用超现实主义者布勒东的话来说，德·契里柯用他的形而上绘画建构了一个现代的神话，其绘画作品对于现代的贡献好像伽利略等伟大科学家开创的物理学新概念一样，他认为，“德·契里柯构建了一个崭新的世界，他的作品就像当代物理学一样修订了时间与空间的合理既定概念。”(6)并将其美誉为创造了古代七大奇迹中两大奇迹的古希腊工程师之类的人类精神建造的巨匠。

契里柯在父亲去世后，与母亲从希腊搬到德国。到1910年之前，契里柯在慕尼黑的美术学校接受了四年的训练，并因此被十九世纪来的德国一瑞士浪漫主义者所深深吸引，对其最后形成个人形而上绘画风格产生了深刻的影响。其中最重要的是瑞士画家包克林（Arnold Bockln，1827-1901）和德国画家马克斯·克林格尔（Max Klinger，1857-1920）。人们在契里柯早期的作品之中可以明显地感觉到包克林的影响，包克林有别于其它浪漫主义者的艺术手法打动了契里柯，即如何将一种极平常普通的物象用一种出奇制胜的方式进行并置展现，将真实可信之物通过手法变得梦幻而产生疑义。在契里柯1910年的《神谕之谜》中，那个以深沉剪影般的背影如雕塑般的人物形象，分明来自于包克林画中背身朝向大海的奥德修斯的形象如出一辙；而在图式上，《神谕之谜》和《奥德修斯与开里普索》又何其相似，契里柯画中的神像与包克林画中的开里普索同样处在画面的另一端，同样以正面示人。但人们又分明可以感受到这两幅画产生的意味的不同，浪漫主义的气息到了契里柯这里，被削弱了动感和激情，而被放大的是画中的静穆与神秘，被拉上的帘子和飘起一角的帘子产生了某种象征，契里柯式的艺术形态在此已预先展示。而德国画家克林格尔对契里柯来说，或许其产生的影响更甚于巴克林。在克林格尔的蚀刻版画《对发现一只手套的解释中》中，克林格尔向人们展示的一个奇异的瞬间，时间和空间好像被什么控制住了，一个瞬间被定格了下来，画中的一切被静止了下来，但是，这种静态又显得极不稳定，观画者在画中体验的并非是一种平静感，似乎一切都会晃动起来；画中人物在午后阳光下投出的深长而明确的影子产生的现实而不真实的感觉，成了此后形而上绘画最主要的构成元素之一。

《对发现一只手套的解释中》契里柯

《一个秋天下午的谜》是契里柯与《神谕之谜》同年所作，其时他已迁居回了意大利佛罗伦萨。这张画，对于形而上绘画，对于契里柯而言，都是有一种开启式意义的。在1912年的文章《一个画家的冥想》中，契里柯自己描述了那个近乎得到了神启的个人体验，在那一刻，形而上的大门向契里柯真正地打开：“一个晴朗的秋天下午，我坐在佛罗伦萨圣·克罗奇广场中央的长板凳上。当然，这不是我第一次见到这广场。我刚从一场漫长痛苦的肠炎痊愈过来，几乎处于病态的敏感状态中。所有围绕着我的，就连建筑物及喷泉的大理石，看来都似乎在静养的状态中。广场中央矗立着一座但丁雕像。……秋天的阳光温热而强，照亮雕像及教堂的正面，那时我有种奇异的感觉，好像我是第一次见到这一切。那幅画的构图就显示在我脑中。现在我每次看到这幅画都会回想到那时刻，而那时刻对我来说仿佛是一个谜。”

1911年契里柯来到了巴黎，并因此结识了阿波利奈尔和布勒东，得到了他们极高的赞誉，契里柯的作品打动了巴黎的评论界，开始了他最初的成功，到他1915年应召回意大利服兵役的这短短几年，契里柯在他第一次巴黎时期画出了他大部分的形而上学绘画。巴黎时期的契里柯肯定感受到了当时的世界艺术中心热闹和喧哗，但立体主义、野兽派等引领着当时艺术潮流的思潮并没有对他产生太大的影响，反倒是博物馆里的普桑和克劳德的影响更大些，不过普桑的影响在他的画作中体现出来的影响更多的是在他的中后期的创作中，早期的形而上受到的立体主义影响，还是部分存在着的，比如一些室内景观和静物的创作。

《广场／意大利纪念》契里柯

第一次巴黎时期的契里柯的形而上绘画中，城市景观在大量的出现，在这些景观之中，人的消失成了其主题之一，契里柯期待在这种看似无人之境之中，致力理解蕴含其中的最深隐的内在，期望从一个或某个隐蔽的角落里窥见事物表现之后的全部。广场、楼窗、回廊、拱门、高墙以及飘扬的旗子，在一种引发思辨的形而上状态下被组织到了画面之中，在此之中经常性出现的，还有着更深刻象征意义的时钟，契里柯将城市的这种存在感用时间的定格更强调了事物的这种瞬间即逝特质。而这一切，都是在一种艳阳高照之下，投影的感觉让强烈如太阳者得赞美，在《一个画家的冥想》中，契里柯写道：

《无限的怀感》布面油彩 135.3cm×64.8cm 1911年契里柯

“尖塔上的钟指着12点半。太阳高挂在天空中燃烧，照亮楼屋，宫殿和拱廊。它们在地上的阴影画出柔和和黑色的长形、方形和菱形，让被灼烧的眼睛愿瞥向阴凉。……拱廊永远在那边，阴影自左到右如令人忘怀的风，如一片巨大而突无的叶子般落下。然它的美在于线条？那是命运之谜，顽强意志的表现。”(7)而速度和时间的定格被体现为钟表的刻度和火车的经过。这一时期较有代表性的作品还有：《无限的怀感》（1911）、《占卜者的报偿》（1913）、《爱之歌》（1914）还有1914年的《儿童的脑子》和两幅为好友阿波利奈尔所作的《诗人之梦》、《阿波利奈尔画像》，在这些作品中，古典建筑的典型性与其中的形而上意味成了契里柯最主要的建构元素之一，此一时期的画中形象，有一种明显的希腊式的造型感觉，属于契里柯自己的造型形象尚未真正出现，只在两张为阿波利奈尔所作的画作中开始有所显现。——那就是契里柯的“模特世界”，但只是初露端倪。

《占卜者的报偿》契里柯

《爱之歌》布面油彩 73cm×59.1cm 1914年契里柯

《儿童的头脑》契里柯

1915年到1919年的费拉拉服役期间，契里柯机缘巧合地结识了与他志同道合的前未来主义运动主要代表人物卡拉，也正因为与卡拉的结识，才真正地形成了“形而上画派”。也就是1917年，契里柯、卡拉以及契里柯的弟弟萨维尼奥共同成立了“形而上画派”（Scnola Metatisica），并得到了视觉杂志《造型价值》的支持，同时也吸引到了真正的拥护者，比如莫兰迪和毕西斯（Filippo de Pissis）。对于形而上画派来说，契里柯的费拉拉时期是作为一个团体进行活动的“形而上画派”最为活跃的，也是最重要的一个时期。正是在费拉拉的创作，契里柯创造并发展了完全属于他个人的艺术造型——模特世界。对契里柯来说，他在艺术创作中体现出来的天才创造除了因为他对古典比如古希腊和意大利文艺复兴传统的关注所积淀的深厚意蕴，还得益于他在德国时期所阅读的德国哲学家的理论。第一巴黎时期的契里柯在《一个秋天下午的谜》和《爱之歌》之中表现出来的是一种尼采式的启发，他对此曾经非常明确：“一件艺术品（绘画或雕刻）的启示，可以在一个人最不留神的时候突然出现，也可能是见到某事物时的启发。……是罕见奇特感觉的那类，我只在一个现代人——尼采身上看到。……一件艺术品要真正不朽必须超过人的限度：逻辑与理性要完全抛开，艺术家才能接近梦之境和孩童心灵的状况。”(8)

那么，在费拉拉时期创造出来的模特世界，也正如他所认同的叔本华对于艺术创造的说法：“要有创新的、非凡的、甚至不松懈的意念，惟有与世界完全隔离一些时间，如此最寻常的事物才能显出新奇与特殊，才能显示出他们真正的本质。”契里柯以自己的天才与自信创造了一个模特的世界，这个世界，正是他眼中看到的真实世界的一个反转，契里柯认为：上帝以自己的形象创造了人，而人塑造出雕像与模特。模特在画面中作为言说的主体在别的画家之中从未出现过，契里柯用自己的新创揭示了一个成熟的形而上绘画的价值。在费拉拉，契里柯开始了以服装模特来进行他的形而上绘画创作。我们现在看到的这一时期的重要作品有1915年的《二重奏》、《先知》、《两姐妹》中；1917年的《令人不安的缪斯》；1917-1918年的《大形而上者》，1917年的《赫克托和安德洛玛克》等。在一开始的《二重奏》和《先知》、《两姐妹》，人型模特就以一种奇异的形象出现，没有面目，但又状若沉思于高塔、教堂、木地板和蓝天之中，画面中早期文艺复兴艺术中的建筑透视，分明就是乔托式场景的重现。在形而上画派的经典画作《令人不安的缪斯》中，艺术女神们身着古典的服饰，一位背朝观众而立，一位双手拢在袖子里，闲适地坐着，这两位女神各在其位，似乎并非一种交谈的状态，坐着的艺术女神将她的假脑袋搁在地上，似乎连一点思绪的念头都被搁置了起来，胸口变成一个空洞，闲适之极而又让人产生了某种不安的感觉，透视的地面远端是红色的古典时期的建筑，天空的蓝色被压抑得与阴影渗在了一起，阴影里，一个被置于中景的类于古典的雕像正在面朝观者，似乎正注视着一站一坐的两位艺术女神，也似乎在注视着观者。各种貌似各不相干的元素被一个特殊的环境融合，莫名之物在此处倒出几分真实，被充当艺术女神的模特在此，变成了一种真实的、有知觉的生命体，充满着呼吸的气息。《大形而上者》又与此有所不同，在《令人不安的缪斯》里的散落的人与物体的组合，在《大形而上者》中被有机地装配成了一个主体，占据了画面中心的“形而上者”成为了各种几何形体、测绘工具构建出来的一个物体，在这组合物的顶端是一个安置在最高处、面目全无的以供思索的模特脑袋。画面中空旷辽远，光亮来自远处，似乎在逐渐扩散，一个渺小的人物在远端独行，与大形而上者构成了一对关系，形成一种并非直接的，但却以各自的存在暗示的对话。正如他在文章《永恒的象征》中所说的：“形而上的艺术，表面上十分宁静，但给人的感觉却像是在宁静中会有什么事情要发生。”这种将要发生的事情，在观看者那里引发的，是一种隐隐的不安。

但这一时期的形而上绘画，并不全是一种不安状的沉思和被人为压制的宁静，在一些画中，契里柯描绘了一种充满着笑意的喜悦。如《美味的下午》、《一位远方友人的问候》、《国天的坏精灵》、《归来之喜》等。在这些画中，一种快乐如孩童的场面被散置在形而上的场景里面。盛裁着画家用具欣然同归来的大船，地图标示着它遥远的归途；倾斜的地面上，玩具精灵们在向上奔跑。观乐成了契里柯式忧恐的另外一面。

《赫克托与安德洛玛克》契里柯

布面油彩 96.6c×m66cm 1916年契里柯

《形而上的室内》契里柯

在这形而上绘画成熟的费拉拉时期的另一副画，则透露出很多别样的信息，人们在此刻体验这幅画时，是可以看出契里柯这画中所揭示的艺术转向。在这幅名为《形而上的室内》中，几何状物体被组织结合成貌似的画架，挂着的有类似乎《美味的下午》一样的形而上绘画，也有相当普通、平实的一张写生风景画，整个画面色彩明快而又充满质感。两幅画中之画似乎就是不同方向的轨道，被并置在某个形而上者的画室里，契里柯将他以后要走的艺术之路预先做了透露。

1924年，契里柯重新来到了巴黎。此时的巴黎正要开始一个影响深远的艺术运动，而契里柯，则被看成是这一运动的导师和有力的影响者，这就是契里柯第一巴黎时期结识的好友布勒东所发起并主导的超现实主义运动，此时的布勒东刚从达达主义转向，试图重归绘画传统，契里柯的到来得到了超现实主义者的欢迎，而实际上，契里柯的形而上绘画早已被超现实主义者视为伟大的超现实主义作品，在他们看来，他们费尽心思想要实践的超越现实的超现实主义理想，一早就被契里柯完成了。事实上，后来的超现实主义者恩斯特、唐吉、马格利特和达利诸人，从契里柯那里得到的启示，要比从他人那里来得更多。第二巴黎时期的契里柯参加了第一次的超现实主义小组的展览，并在最初的几年里创作了部分的充满着超现实主义意味的形而上作品，如1924-1925年《佣兵队长》、1924年的从1917年形而上旧作发展而来的《赫克托与安德洛玛克》、1924年的《屋中屋》和1927年的《南国的风》、《考古学者》、《谷中的沙发》等。

《南国的风》布面油彩 75cm×60cm 1927年契里柯

虽然契里柯参与了超现实主义运动一开始的各种活动，但是，他很快与布勒东产生了矛盾，原因正是契里柯在形而上绘画之外，一直在双轨进行的拟古、仿古的创作所致，在布勒东看来，契里柯的做法是一种倒退，并因此提出了严厉的批评，曾经把契里柯的作品比为诗人杰作并建构了一个现代神话的布勒东不能忍受契里柯返回到那个久远的逝去年代，在他看来，契里柯的贡献和重要性正在于他以一种象征性的符号表达揭示了生活世界的本真的能力，他的作品是一种预言，是先知。契里柯开启了艺术创作者不同于以往的一个新的领域，将艺术创作的问题引向了生活世界的思考，不再受制于美学的层面。而这时的契里柯展示的这些拟古作品严重地打击了超现实主义的热情和自尊，在布勒东看来，契里柯是故意放弃了他的灵感去追求艺术野心。契里柯对这种批评予以了反击，并在1926年宣称与超现实主义小组决裂。

《大形而上者》画布油彩1917年契里柯

《考古学者》契里柯

其实早在1919年，契里柯就已经在《造型价值》上发表了重新发现古典主义的伟大的文章《回归技艺》，在他对艺术进行一种形而上的沉思的同时，他也发现了现代艺术轻视技艺的危险，在他看来，技艺是“创作之一种没有条件的条件。”而在1929年的《古代绘画中的建构意识》中，对此作了进一步的阐述：“现代绘画，除了丢失其它品质之外，也失去了建构的意识……乔托方面，建构的意识带出了形而上的高度空间。……让人探到宇宙的奥秘。……那里存在的谜，由艺术的气息神圣化了，脱却了人在艺术之外所见的紊乱不安的外相，再披上非凡建构之永恒、宁静与令人心安的外衣。”(9)

古典绘画中的绘画性，在契里柯看来，正是一种伟大绘画产生感觉的所在。这种启示，在1919年观看一幅提香作品的时候，被触发了出来。他的拟古与仿古的创作，也正始于此时，只不过，更多地隐伏在形而上绘画的光环下面。

从二次世界大战末期回到意大利定居的契里柯，开始把他的艺术创作正式转到古典绘画的探索上，并进行了大量的临摹，从拉斐尔、提香到鲁本斯和华多、弗拉戈纳尔，他临摹的弗拉戈纳尔的《老人头像》可以说是其临摹作品中最成功的一幅。在回归古典的创作中，契里柯绘制了大量的自画像和第二任妻子伊莎贝拉的画像。在面对自己的时候，契里柯加进了很多外在的因素，似乎是要绘制一副深藏着形而上观念的作品，早于1920年和1925年的自画像已显示了这一点，甚至更早前的1910年所画的他的弟弟萨维尼奥的画像。在他越来越转向古典的过程中，契里柯在其精神及画法的借鉴上回归到了意大利的传统。在这种理念作用之下，契里柯更制作了大量的有关“马”的主题创作和静物画，在这些画里，马和静物已完全是一种契里柯式的表现了，在古典主义技巧的表现下，马和静物的状态更充满了一种形而上的、超现实主义的意味，比如1947年的《卡斯托与马》、1963年的《阿契勒神驹：巴里欧斯和占多斯》、1970年的《闯入者》、1947年的《黑葡萄——静物与风景》等。

虽然，二战后的契里柯将重点放在了重归古典上面，但是，他从来也不曾放弃他的形而上绘画的创作，1973年，他更是创作出了《尤里西斯归来》这样的经典的形而上、超现实主义作品，场面虽依然奇异，但境界却已显得澄明，作为一个画派存在的“形而上绘画”存在的时间虽然只有短短数年，但对于契里柯来说，关于形而上的思考却终其一生。