形而上画派　一个人的两个视觉

阿波利奈尔画像

对形而上画派和超现实主义运动来说，阿波利奈尔这位逝于1918年的诗人、剧作家和艺评家都是一个绕不过的人物，“超现实主义”的说法是从他那里被布勒东直接挪用过去，而“形而上”的命名，则直接来自于阿波利奈尔在1911年所评价的契里柯的早期作品，可以说他是这一画派最早的支持者。契里柯作为形而上画派实际上的创始者，他对此则有更明确的说法：“真正的艺术，应该是更完整，更深奥而复杂的，换言之，就是形而上学的艺术。”(1)

有学者认为，20世纪哲学的特点之一可以概括为“反形而上学”，这似乎成了一种认定，在此情景下形而上学绘画的出现是很值得深思的。

形而上绘画试图把此前已经被破坏的艺术传统重新建立起来，并赋以一种哲学的思考，在时间与传承上，它是继未来派之后意大利产生的重要艺术流派，其有些成员曾经做为未来派的重要一员活跃过，比如与契里柯共创形而上画派的卡拉。但是，形而上绘画首先要重建的任务之一，就是将被未来派破坏的宁静重归画面，因为未来派所强调的速度感让绘画因此显得动荡而不安。

一战之后的欧洲满目疮痍，一切似乎都被打破了，部分艺术家对于前卫艺术的活动已感到厌倦，并试图重归秩序与传统，就比如本雅明所建议的重拾碎片。各国都有艺术家重新回到已经被抛弃的传统艺术领地。

对形而上绘画而言1917年是最重要的一年，作为一个流派的形而上绘画该年正式成立。1915年契里柯兄弟从巴黎应征回到意大利服役之后，在这一年被调往费拉拉，认识了菲立波·德·毕西斯，并由此认识了曾经的未来派重要成员之一，但此时又开始重新发现意大利文艺复兴前期乔托艺术的卡拉，由于对艺术传统的共同信念和理解，两人一拍即合。之后的艺术评论家形容两个人相遇费拉拉是命中注定，是天意。卡拉对文艺复兴早期乔托、乌切罗、弗朗切斯卡等画家的新探索在契里柯的形而上绘画里找到了答案，并由此走向他的形而上绘画历程。1917年他们与契里柯的弟弟萨维尼奥以及毕西斯组成“形而上画派”（Scuola metafisica），不久之后莫兰迪也随之加入。这一艺术流派得到了第二年创刊的《造型价值》的支持。《造型价值》宣扬现代艺术的两大原则：一是回归传统的价值；二是回归到具象的法则。这与形而上绘画可说是不谋而合。

形而上绘画作为一个画派或一个艺术存在的时间非常短暂，其成员也仅有廖廖数人，其运动始于1915年，但在1918年末1919年初即宣告分裂，各奔前程。其中既有契里柯和卡拉相互争执谁是运动首先发起人的原因，也有在理论建构上的哲学观相异的问题。1918年末卡拉发表了名为《形而上绘画》的著作，在书中他表明了对形而上绘画所持的哲学观，并由此导致了契里柯的不信任，契里柯则不久后在《造型价值》上发表了他关于如何探索“更为形而上”的文章《探索者宙斯》、《论形而上艺术》等文章。在相互的不信任中，形而上绘画作为一个艺术的运动宣告终结。

形而上绘画由于其时间短暂及人数不多并且其主要成员的艺术转向诸原因，在此后并未被真正当成是一个艺术流派或一场艺术运动。但是，它在西方现代艺术史上又是具有相当重要的意义，它直接连通了19世纪的德国浪漫主义和20世纪的非理性主义、达达主义，并开启了现代艺术影响巨大的超现实主义运动的序幕，为超现实主义提供了一个“形而上的视觉”。如契里柯所说：

“每一物体具有两个视觉:一是平常的视觉，我们平常的看法，每一个人的看法;另一个是精灵式的形而上的视角，惟有少数的人，能在洞悉的境界、形而上抽象里见到。而一幅绘画必须能表达出不在它外在形象里表现出的一种特征。”(2)

对形而上画派而言，在普遍存在的经验世界里，存在着某种虽然偶然但是却不可以发觉的神秘、玄妙的形而上的感觉，他们所要做的，就是将这种带着偶然性的、内在的感觉在画面上表达出来。由于对乔托、弗朗切斯卡、马萨乔诸文艺复兴时期传统的推崇，在形而上成员的画面中，来自于古典的均衡性构图和近于平涂的颜色成了一致的选择，建筑、投影、模型、仪器的结合体现，大多试图营建一个具有精神开启式的宁静，无声无息之中充满各种诱因。

萨维尼奥作为形而上绘画的主要参与者，与他哥哥契里柯一样富于思辨，但他更多地是把精力放在写作上面，他对于形而上绘画有过自己的解释，当可以把这看成形而上绘画的造型方式：“在造型的界限内，表现一种必然的精神性，将对象的侧面幻影，完全表现出来。”(3)

但萨维尼奥并未产生过较大的影响，与此相近的还有毕西斯，毕西斯在形而上绘画中没能形成一种自我的风格，并且在契里柯与卡拉的争执中一早就退出了形而上画派，并转向将印象主义与威尼斯画派的结合，另辟蹊径。

形而上画派中与毕西斯差不多同时退出形而上画派的还有莫兰迪，但莫兰迪却是一个特例。他本来就沉浸在自己平静详和的形而上世界里，与形而上画派的关系也大多因为好友卡拉的原因，他一直与这一画派若即若离。他的近于形而上画派的那些几何体、模特投影、以及平涂手法的作品并不多，但是，就算他完全退出形而上画派，回归到他以瓶瓶罐罐为主题的静物画上去，评论界依然把他当成形而上艺术运动的主要代表人物，并且一致认为，莫兰迪静物画中表现出来的那种静观式的沉思，才是伟大的形而上精神的真正继承，在契里柯将主要精力投放到对古典的重拾而卡拉也作出新的艺术转向的时间，莫兰迪在面对静物、风景与花卉的时候所表现出来的本质上的形而上精神，成就了绘画的形而上精神最后的旗手之一。

阿纳森在《西方现代艺术史》中写道：“契里柯和卡拉等几位艺术家确信：形而上画派的实质，是给现代艺术所处的进退两难的窘境寻找答案，这就是对文艺复兴的视觉真实，主要是对直线透视的造型改造。形而上画派的画家们，保留了文艺复兴的真实、透视空间、可见环境以及雕塑人物和物体的形式，使用了各种产生惊奇和震惊力量的同时并置手法，创造出一种奇怪、有时往往是恐惧和令人战票的气氛。……在探索直觉和非理性表达方式的可能性。”(4)

这种对直觉和非理性的探索的思想根源很大部分来自于尼采、叔本华的哲学思想，也部分地有弗洛伊德潜意识的精神分析学，在这三位最好的形而上画家的作品中，人们看到景象是各不相同的：卡拉对于生命的感觉幽静而哀伤，总是带着一种挥之不去生命无常的忧愁，像一则随笔的抒写；莫兰迪选择了沉思、静观，对简单的日常事物以一种最质朴的视觉展现着事物本身的特质；契里柯则不然，神秘、幽寂和不安的场景让观者的内心满是疑问，并期待从中得到某种答案。契里柯1919年在《造型价值》发表的《回归技艺》一文，透出形而上画者的追求，其中的意义，对现在的艺术活动依然有着反思的作用，其话辑录如下：

“……大部分的画家再开始画静物，他们就必得诚实，要把这些静物呈现于清明的形式中。……这些踌躇满志的人，手指头像被关节炎束缚住，他们缺少伶俐与稳当，就像外科医生准备长时间又复杂的手术，却几年没有碰过手术刀。……但是，总是要起个头！那么，慢慢来，慢慢琢磨，重新开始从基础来。画头、手、脚、躯干，这些不属于立体主义王国也不属于未来主义、分离主义或野兽主义，却硬是错误地摆出要顾全面子地由扭曲的风格掩饰了。……当安格尔作画之时，总是在他手到之处，备好100枝最好质地的画笔，完全洗净晾干，准备任画家随时选用。而今天我们的前卫主义者却炫耀用两枝装饰师用的秃笔，变硬的、干枯的，从没有洗过的笔。”(5)