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如果还有一种文化或艺术，能够具有非民族主义、非地域政治、非西方话语的当代性，陶瓷无疑是一个可能的选择。

但是在“全球化”这一背景下考察中国陶瓷文化及艺术，成为一项非常独特而艰难的工作。这一独特性及艰难表现为：中国陶瓷文化，相对于世界范围的现代化浪潮，始终是一个封闭的历史系统，然而这个庞大且封闭的历史系统，却从一开始就穿越了文明的代沟，表现出某种非现代化的全球主义。

问题是，当代中国的文化整体，都处在西方话语的强势解构下，因而涌动在中国陶瓷文化之中的现代化思潮，呈现为某种在文化基础层面的“母语与异化”的最后挣扎时刻。

“全球化”作为继“欧洲中心意识”，以及“现代化”一脉相承的西方意识话语，如今已经有了明显的政治性裂痕，但总体来说，依然可以强大地提供一种文化的窥测动力与话语背景或参照。需要指出的是，虽然老牌大国们之间正在意识形态层面进行最后的摊牌，但并不表示西方话语的强势有了本质的动摇。因此，一方面当代中国的陶瓷文化依旧处在封闭的历史状态里；另一方面，却始终试图成为现代化所能阐述的一部分。

这确实是一个非常纠结的状态。

两次世界大战与西方资本主义文明的超级崛起，让非西方的民族文化，在被迫以“现代”为参照的自我阐释与更新的过程中，基本处于与自身传统发生断裂的状态。而这只能是一个必然： “文化”始终是统治的重要部分。

中国的全部现代历史，基本就属于文化传统断裂的历史。在现代化的思潮影响下，中国的诸多传统文化样式，也正在面临最后的全面考验。

中国陶瓷，这一延续了千年光荣的世界级文化版块，在现代化的力量作用下，面临的问题则非常複杂而且严重。

首先，陶瓷，特别是瓷的形态原义，已经受到根本性的冲击。

瓷的发明，在中国并非完全是科技的理性结果，更多的是文化追求的感性使然，这是人类古文明在高度发达阶段的必然性——造物作为精神性表达的结果。但这一文明特征，遭到了工业文明的破坏。特别是20世纪以来，在来自“脱亚入欧”的日本以及作为西方话语的输出国之一的美国的“现代陶艺”的思想影响下，“瓷”已经彻底不作为因果同体的“文化超材料”来对待了。陶瓷，特别是瓷，正在根本性地，重新回到“材料原教旨主义”上，成为仅仅提供表达的载体，而不是如一千年前的状态：同时也是手段和目的——这是东方古文明的重要哲学成果与特征。

日本的“现代陶艺”如果说是在继承了现代主义艺术中的抽象表现主义之后，有意识地将其民族性与土器的历史关係进行现代化改造，那么美国的“现代陶艺”则彻底将陶瓷作为西方艺术史在现代主义，以及后现代主义部分的材料补充。前者强调了陶瓷的陶器与土器的历史精神关係，而将瓷作为民族特征的载体补充；后者则彻底摆出陶瓷作为全球话语语法的新语法定义决策者的姿态。

这个世界格局结果的历史形成原因，追根溯源地说，至少已经800多年。中国宋瓷的历史性文化高峰地位，正在当下天价元青花与明斗彩的民俗手工艺，在资本主义发展出的拍卖市场的表现冲击下，渐渐被文化性地淡忘。现代化的特征之一：“资本化”，所带来的对中国陶瓷文化的本质冲击，是空前的，它让陶瓷在文化部分的普世基础可能性受到了消解，异化为如纸张一样的载体材料。

其次，中国陶瓷文化在自身内部的思想更新问题，已然停滞，而且这也并不是近100年的事情，其停滞期的时间跨度同样历经近800年。针对陶瓷文化800年的民俗装饰，形成了新的传统，让中国陶瓷文化实质性地走下精神神坛，却因巨量外贸的政治作用，而释放出另类的光芒。于是人们很容易就忘记了蒙古铁骑南征，在陶瓷上的“后殖民主义”文化策略。

虽然20世纪关于中国陶瓷文化的最大成就是引入了一个外来词语：“艺术”，但并不表示陶瓷文化历经了800年民俗主义的官窑“意识系统”出现了本质上的动摇。于是，自元代开始被大面积固化的民俗主义陶瓷器物装饰，如今也一起被作为陶瓷艺术的一部分，甚至是主要部分。

这是作为西方话语系统之一的“艺术”，在中国被泛化的代价之一。

自帝王时代终结，陶瓷的官窑价值认证体系崩塌以来，中国陶瓷器物装饰在民国“珠山八友”的带领下，走向了新的装饰语法。但本质上，中国陶瓷文化形态的主体，依旧无法摆脱类官窑手工艺的民俗装饰。也许“珠山八友”对于中国陶瓷器物装饰的最大贡献，就是将陶瓷装饰的语法，做了一次接近艺术的变革，但这一变革也正是中国陶瓷的历史文化传统彻底被撕裂的开始：自“珠山八友”以来，中国的陶瓷文化，本体性地退出了其自身，成为其他艺术门类的表现载体，与现代陶艺一起，具有了某种另类的现代性——这种将纸本绘画艺术拼接在陶瓷材料面上的表现方法，其实是延续了民俗类陶瓷装饰的某种波普性语法。

但这却是陶瓷文化的封闭历史的敞开部分，也是唯一的敞开部分。陶瓷绘画，正是构建在这一敞开部分之上的艺术门类方向。

如果陶瓷文化的历史，在敞开部分必然走向纯粹的绘画艺术（另一个需要强调的历史事实是：大面积瓷板成型技术的成熟），那么，有没有一个基于陶瓷文化封闭历史的艺术策略，在漫长的陶瓷器物民俗装饰时代的历史现实中，走出一条属于陶瓷绘画的独立语法之路？从而历史性地将陶瓷，从表现载体层面，再次拉回到陶瓷自身，从而让陶瓷绘画具有其他门类绘画艺术不可替代的语法属性。

这或者是自“珠山八友”以来的，波普性质的瓷绘历史的有效递进。

在物质满足达到饱和量之后，中国人的生活方式开始了新一轮的渐行渐变：古老的东方文化的底色，开始显现，虽然仍还是若隐若现。而另一方面，在更高的文化上层建筑层面，从建筑到空间设计，从音乐到电影和舞台文艺，从纯艺术到工艺美术，开始了史诗般的风暴聚集。这些变化中，或多或少地凝聚着东方古老思辨智慧的结晶体，散发着一种迥异于人类工业文明以来的清新之气。

在陶瓷文化范畴里，在瓷文化的世界级场域——景德镇，有这样一个群体，他们在最顽固的文化极左思想的夹缝中，在夹杂着资本力量的“顽固传统派”的挤压之下，以松根裂石的精神，在瓷文化的封闭历史中，渐渐撕开一片历史的新页码。

在最能挣钱的时候，独立艺术家龚循明先生选择了放弃因循守旧的陶瓷艺术方向，进藏写生，试着在更为独特的大山大水中，寻找新的寄情山水的精神可能。经过2008年开始的独自进藏，以及团队进藏，以龚循明为精神领袖的“溯源”团队逐渐成型。

这不是一个封闭的团队，除了发起者龚循明，所有参与“溯源”活动的人都是松散的，而“溯源”的文化含义，也从2011年深圳文博会期间的第一回私立美术馆展览开始，历经2012年厦门美术馆第二回展，年底南昌拜望得美术馆第三回展，2013年安徽泗州第四回展，年底南昌子易堂美术馆第五回展，2014年深圳关山月美术馆第六回展，以及同年8月龚循明先生上海龙美术馆同名个展，有了逐渐明晰、逐渐走向高屋建瓴式的转变。

“溯源”从一开始，只是对文化地理源头的拜访式追溯，然后龚循明先生开始了摒弃自清末民初以来，虽开创了陶瓷器物历史向独立绘画历史的转变，却在发展中落后，渐渐封闭固化的所谓“陶瓷传统艺术”，进入他自己的第一次彻底的现代化进程。毫无疑问，这只是龚循明作为艺术家的一次个人的艺术转变，但因其独有的号召力，和对顽固传统的扬弃决心，“溯源”成为一种新的陶瓷艺术现象。

六回“溯源”群展，一回龚循明同名个展，“溯源”概念清晰地转变为对陶瓷文化历史的精神溯源与对应。而正是这样的地理性向精神性转变，“溯源”具有了成为一场陶瓷绘画运动的历史前提。

正是“溯源”的这一属性的显现，让我们有了全新书写陶瓷文化在艺术范畴的历史的契机和可能性。一个全新的陶瓷文化的精神史断代法则开始具有了一定的史学合法性。

简单而概括地说，陶瓷艺术的第一个二分法断代是这样的：

自彩陶时代开始，中国的陶瓷艺术自原始巫术以来所具有的精神性，在宋代，发展到造物与道德高度统一的历史状态，这是中国陶瓷艺术在器物历史范畴中的“神学历史”阶段的顶峰，同时也是转折点；

自蒙古殖民统治的元代开始，陶瓷的器物历史开始转向“民俗历史”，至今，陶瓷艺术的大体，依旧在民俗历史的发展轨迹中。（详参《历史的缝隙与神经元》一文）

基于以上的二分法断代，我个人再次将中国陶瓷艺术的精神史分为：

彩陶至原始瓷的出现：原始艺术阶段；

原始瓷至宋瓷的高峰：中古艺术阶段；

元青花至清末民国初：中世纪艺术阶段；

文人画介入陶瓷器物和瓷板画的出现至今：古典主义阶段。

这个断代法则，完全基于陶瓷艺术的历史封闭状态特征，与世界艺术史有最小部分都具170年的错代特征，但这是客观实际的，或许也是世界艺术史在未来的重述部分。

那么，在这样的断代法基础上，看待“溯源陶瓷绘画运动”，我们会清晰地看见它与19世纪30年代在法国出现的巴比松画派，以及1870年开始在俄罗斯出现的巡回展览画派的某种历史身影的对应关係。

但“溯源陶瓷绘画运动”并非一个封闭的团体，在即将开始的第七回“宣言展”中，已经有了跨度巨大的各种艺术观念的集中呈现，这又与巴比松画派或者俄罗斯巡回画派完全不同的价值属性。

在21世纪前十年的巨量信息背景下，在东西方二元论基本失效的前提中，在基于逻辑的思辨法则无法探寻终极问题的哲学破产境遇里，发生在中国陶瓷艺术文本中的“溯源陶瓷绘画运动”，具有了与旧艺术史完全不同的文本表述关係。它所呈现出的非典型历史折返特征，和艺术语言的複杂性，值得作为一个重要的陶瓷艺术史学文献来对待，而基于此出现的艺术家群体的丰富多彩的作品，则应该更为慎重地对待和考察。