第三节 古典家具的秩序图式
古典家具的精神内涵是古典家具存在的核心，当我们透过“封建文人和士大夫阶层的思想观念与艺术情趣”观察古典家具，则其形制与特征都会更清晰。这一精神内涵背后是社会思想体系，表现出来则是可以观察、分析、理解的语言要素。我国建筑在漫长历史中表现出语言体系的完整独特，形成了相应的秩序图式。家具是建筑的缩影，尤其是古典家具与建筑一样，具有语言体系的精确完整性，也形成独特的秩序图式。
一 建筑之“整体模式”
（1）本土思想创造的“整体模式”
我国先民很早就拥有了辩证的眼光，也很快明白了一个道理：部分不等于整体，部分之和也不能等于整体。“整体”一经形成就具有了维护自身存在的独特属性——有机性，其最显著的能力表现为：自我调节、内部转换和相对稳定的适应性。李约瑟曾评价中国古代建筑为“没有其他领域能使中国人如此忠实地表达出他们伟大的理念”［30］，我们的古代建筑是生长于本土传统的自然观、价值观、生存哲学之中的，因其“整体模式”而可以在漫长的历史过程中得以自我保持和延续，并且建立了牢固而强烈的“秩序图式”。
中国建筑的“整体模式”，由内因和外因共同建成。所谓内因，即建筑的内在品格。中国古建筑的内在品格是“世俗化”了的“天人合一”。我国本土原生的自然观和生存观，在历史早期就表现出相当成熟的特点，其辩证有机的内涵核心就是人与自然的同一性与自然万物的矛盾统一性，并被抽象成“天人合一”。所谓外因，是建筑外在形式语言对内在精神的忠实维护及其本身的相对稳定。隋唐以前，顺应内因的具有强烈象征意义的外在建筑语言已经生成，建筑具有内敛理性的气质，严谨的三段式格局、诚实而灵巧的构架等特点，形成实用于“四海之内”的木构建筑体系。
中国古建筑“整体模式”的形成，在内因上受儒学的影响最大。根据李泽厚先生的研究，儒学的核心是“仁学思想”，这种思想由血缘基础、心理原则、人道主义、个体人格等因素组成，并具有“实践理性”的整体特征［31］。这种思想吸收有机自然主义为内核并扩充其社会性内涵而形成具有“整体”特性的系统，能够“消化或排斥外来的侵犯干扰，而长期自我保持，延续下来。”［31］这种文化心理结构，极为符合我国农业社会最本质的存在根基，因此对社会发展有良好的促进作用。农耕的土地世代依存，不仅形成家族共存且稳定的格局，也形成一些颇具特质的思想：① 顺乎自然，爱慕自然（则谴责人为）；② 容易满足，不喜变革（则保守而不求变化）；③ 尚修身自美，抨击奸巧精明（则不事张扬，注重内在品质）。中国建筑的结合自然、注重功能、以不变应万变、强调秩序等特点，无一不是农业生活与思想最本质的反映，也与儒家的“仁学”心理架构相呼应，形成稳定的社会心理结构。
宋代对儒学的复兴，本质上是本土文化对自身优势的一次清醒的回归。理学的强大力量来源于对儒学社会性与道家有机自然主义融合的提升，追求人性三个层面②更完善的平衡，并视一切事物都有一致的内在规律。反映到建筑上，是使建筑的功能、形制、审美都达到“整体模式”下的统一性，具有建筑成熟与标准化的特点；建筑精神更强调 “守弱曰强”的审美气质，显得理性、内敛、优美。美国著名的汉学家包弼德1992年撰写了中国唐宋史研究专著《斯文：唐宋思想的转型》，注意到宋代思想文化变革中的整合、包容特点以及文人气质。可以说，宋代理学思想体系下，建筑的“整体模式”发展出很强的哲学思辨的内容。
首先，强调人与自然的和谐，并对自然加以理想化。这是强调人与自然互动变化又相适和谐的“整体”法则，既非被动地受限于自然，也非过激地征服自然，而是在顺应自然规律下求得人更好的生存。宋代城市建筑与园林的发展都注重自然要素，使建筑与园林的有机融合，达到前所未有的和谐。
其次，出世与入世结合，在“游方之内”与“游方之外”间取得平衡。宋代“隐逸文化”发展成熟，文人寻求个体与社会间的平衡，谋求更大的创造力，很重要的途径就是借其居处的建筑园林及其包含的大量造物内容来调节心性，缓解社会压力。建筑也就具有更复杂的内涵：既承担服务于生活的实用功能、认知功能，也具有抒发个性的审美功能；除各种公共活动的空间和私密空间外，还产生了如书房、琴房等专门功能的房间。建筑的功能体系更加完整，建筑的审美价值也更加复杂多元，从而形成一种饱满而灵动的生活居住方式。
最后，是对“任何事物都包含了对它自己的否定”这一辩证思想的深入认同。冯友兰先生认为这一理论对中华民族影响巨大，形成“中庸”之道。这一思想对建筑的最大影响就是“不极端”，是“天人合一”的前提和途径。例如，“龙泉木码法”中“大分”一级为15cm左右的圆木。“大分”是生产和使用方面效益最高的一级，也正是大规模造林中实行“间伐”的副产品［32］。这是尊重自然良性循环而设定的木材计量方法，体现了我国利用自然资源的智慧。宋代大、小木作都发展很快，为了理性控制，北宋晚期出台了建筑营造的行业标准《营造法式》，以材分制，控制建筑的构件尺寸，确定了建造中各类适度的范畴。
这些哲学思辨促使世俗生活中的建筑创造性地发展，也使得对建筑的审美表现出融合功利性和超功利性的特点。功利性的一面包括实用便利、物以至用、科学合理等方面，而非功利性的一面常常表现为建筑环境对人反思生命的承载性。
（2）建筑的秩序图式
中国建筑的“秩序图式”是李约瑟提出的一个重要观点，可以说是“整体模式”下建筑语言的概括。李约瑟说：“不论是那些壮观的神庙和宫殿建筑，还是那些或如农宅一样聚集的民间建筑，都是在找一种始终如一的秩序图式和有关方位、季节、风向和星象的象征意义”［30］，这一高度同一的内核，被梁思成先生称为“高度的灵活性和适应性的体系”（an indigenous system）［33］，可以在维持其内在秩序的前提下适应环境和使用需要。因此，“秩序图式”并非建筑形制语言的固化，而是建筑存在所遵守的语言规律。
这里对我国传统建筑的“秩序图式”做一个简单归纳（图4-36）：
“平面图式”以院落、轴线、方位为特征。院落源于儒家“五亩之宅”的理想，包含实践得来的实用性和方位特征。轴线是社会秩序建立的产物，社群因上下主次关系得以整合，建筑就以轴线来表达这一价值关系。院落（包含方位）和轴线的共同作用，实现了建筑在时间和空间上的象征意义，是象征“礼制”社会的重要语言。
“立面图式”以建筑上下三段为基本规律。张良皋先生认为中国建筑的木构是综合了干栏、窑洞、帐幕三种居住方式而生成，建筑的上中下三段包含了“庐”、“巢”、“穴”居的基本元素，是多民族、多种生存方式取长补短的成果［32］。建筑三段究竟如何演化而来，我们很难确知，但传统建筑三段式体现的“仰天俯地”的自然与合理，却是毋庸置疑的。在大木作发展过程中，“轻木”结构逐渐成熟，因而建筑实现了屋面曲线，既满足“上欲尊而宇欲卑”的崇天观念，也使建筑结构受力和功能使用更加合于自然。李约瑟博士就认为：“中国建筑向上翻起的屋檐使房屋能够在冬天获得最大范围的光照面积，而在夏天得到最大限度的荫凉。在既要保证顶部有一定坡度又要在檐下获得更大进深条件下，这屋顶能够降低房屋的高度，同时也可以减少风对两侧的压力。”［30］所以“秩序图式”是根据长期物质实践的积累和进步才能完成的。
“时间图式”是前面两者的综合和强化。因为院落的串联重复和地坪高度的变化都要在时间进程中感知，并因持续的重复使处于空间和时间流动中的人产生肃穆、崇敬等感受，所以宫殿和宗教建筑会借以建立精神约束。
二 建立古典家具的秩序图式
家具是与建筑密切关联的造物，也具有相近的内涵。但由于家具强烈的实用特点和与人体劳作息息相关的性质，家具的“秩序图式”会有其稳定的部分和可变的部分。稳定部分与建筑一样是源于对生存认知的表达；而可变部分则是由于人起居方式的变革必然带来的形制语言规律的变化。家具的秩序图式受建筑影响很大，主要表现在以下几方面。
（1）结构的影响
中国古典家具的结构逻辑源于建筑。家具与建筑的结构逻辑关系，在高型家具的发展过程中被发掘并发展。大木作在唐中后期基本成熟，其经验通过实践弥补了高型家具结构经验的不足。高型家具受建筑结构的影响主要表现在两个方面：一是结构构件间的关系，二是构件尺度与受力。
大木作成熟后，建筑结构构件间形成紧密、简洁、有机的关系，这是家具借鉴大木作的主要方面。建筑由各种主次构件形成良好的框架体系，构件间的榫卯结合既牢固又具有弹性，使建筑保持良好有机的整体关系。这些都被家具借鉴并发展成逻辑简洁、组合多样的家具结构体系。
《营造法式》中受弯构件的梁断面（即材断面）采用高宽比3∶2的形式,体现了良好的力学原理，比伽利略基本相同的学说早五百多年。据推算从圆木中取其一根抗弯强度最大的枋料，理论上的高宽比是2的平方根比1（1.414∶1）。而高宽比3∶2的矩形截面只比最强截面的抗弯强度低0.23，实际上几乎具有同样的强度。而且3∶2是整数倍，便于记忆、计算和应用［34］。这种成熟运用于建筑的受力特征也同样影响了家具制作。比如南宋四大结构都属于框架结构，借鉴建筑构件之间的比例关系，显得灵巧清秀；建筑侧脚使受力更加合理，同样在家具上得到吸收和表现；还有根据明清家具测量，家具横向连接构件——枨，也常常采用高宽比3∶2的形式［35］。不过，高型家具发展过程中必然注意到家具受人体使用时的侧推力影响，为了家具更符合受力，桌案家具有前后单枨到无枨、侧面双枨的做法，橱柜横枨出榫也常采用前后枨出通榫、侧面枨出半榫的做法。这是家具借鉴建筑同时考虑家具特殊受力的结果。
（2）形制逻辑的影响
首先是家具有类似建筑的三段式整体逻辑。中国建筑的上下三部分的逻辑延伸到家具中，成为面、腿足、托泥三段。虽然托泥的做法到家具发展的圆熟期并不常见，但是上中下三段的逻辑关系依然存在。比如四面平、束腰家具的足端，常常做成内翻马蹄状，对下段的结束也算是一种表达。梁架结构的家具常常有管脚枨，也形成一种下段的逻辑意味。而梁架结构中也有足部顺直落地又没有管脚枨的，是通过牢固的横枨解决受力问题。
在“理材节用”的造物逻辑上，家具与建筑也是相当的。《营造法式》自始至终体现了“理材节用”的精神，南方造物的“巧”更推动了家具合理化用材和构件关系合理化的进程。北宋末到南宋家具的用料较前代纤细，是在满足受力的前提下对“理材节用”的深入推敲。
宋代建筑追求“尺度精准”的逻辑。如宋代界画一门十分繁盛，就与宋代重视修造和追求精准有直接关系。这种求精准的逻辑反映到家具中，使得家具构件的规范、理性、精准程度不断发展。
（3）装饰语言的影响
受宋代建筑重装饰的影响，宋代家具表现出装饰、材质搭配多样化的特征。宋代手工业技术明显提高，建筑风格趋于绚烂秀丽，雕刻、线脚精致而富于变化，增加了建筑的艺术效果。家具要与这样的建筑匹配，其装饰性当然也要重视。如宋代建筑推崇须弥座，则推动了束腰类家具的繁荣发展（图4-37）。
宋代建筑在材质搭配上表现出丰富多样化的语言特点。《营造法式》就壕寨大木作、小木作、石作、雕作、旋作、锯作、竹作、瓦作、泥作、彩画作、砖作、窑作等13个工种的选材标准、比例尺寸、制作要求及相互关系做了规定，反映出建筑材质搭配丰富灵活、注重装饰美感的特点。宋代家具业同样具有材质搭配多样化的特点，木材、石材、竹材、藤材、髹漆、绘画、镶嵌，都在家具的制作上得到融会贯通，宋代甚至还出现利用空心砖制造的琴桌桌面，镶嵌在木制架构当中以满足琴声共鸣产生的悠扬效果。
总的来说，家具受建筑的影响也形成其“秩序图式”，表现出材质、结构、形制与审美上的语言规律，其中材料运用和审美与起居变革而引发的家具形制变革关系不大，所以在“秩序图式”中表现比较稳定。而涉及结构的规律，则“古风”、“过渡”、“古典”各阶段各有特点。这里笔者仅就古典家具的形制语言，归纳其“秩序图式”如下（图4-38）：
无论建筑还是家具，都是中国思想“整体模式”浸润下的产物，都具有实现内部调整和自我完善的能力。在改变形制时，不会殃及思想的核心方面，能适应历史变迁中出现的种种挑战，融合一切外来的文化影响。如此活力而有机的特征，得益于我国思想体系对存在内在规律的认识，得益于有机自然主义的普适性和真实性。
汉宝德先生以“棒棒文化”对中国建筑和造物进行抽象解释［36］，构件和基本连接逻辑虽然简单，但在量的积累中可以发生质的变化，这使得我国传统造物的语言便于传递沟通又蕴含无穷变的可能。这种语言特征同样反映在古典家具成熟化的阶段。汉宝德先生还举了中国语言的三种特征：①中国文字可以望文生义；②中国语言时态皆在当下；③中国语言文字化后可以从不同方向看懂读出［36］。笔者认为古典家具也具有中国语言的这三个特征：首先，以形求意是古典家具的整体特点，家具以其形制来表达象征性、传递意涵和价值观；其次，古典家具语言亦追求永恒的时空感，过去与将来都包含在当下的温润雅致中，而且家具的功能、技术与审美间达成的平衡统一，也包含对生命每个当下的敬畏和反思；第三，古典家具具有强烈的真实感和可读性，我们可以从任意角度了解其构成关系，一切都坦诚于眼前，没有不知所云的构件，没有琐碎做作的装饰，其清晰的逻辑任人品味。
三 古典家具的结构渊源与形制转化
根据前文的研究，古典家具的“秩序图式”中包含与其他时期家具不同的结构图式，主要是框架结构的成熟带来的家具结构合理性的变化。每个时代的家具都遵循其时代当下的结构合理性，所以当结构性质发生变化时，“结构图式”的内容自然不同。但是框架结构的成熟并非无源之水，古典家具主要的结构类型都与历史上其他结构间有或深或浅的关系，也就是每一种结构都经过历史发展多次的选择过程才最终完形。对于我国传统家具结构的发展过程，有必要再进行一次回顾和梳理，找出它们发展间的关系。
“古典”顶峰时期最典型的家具结构是有束腰、无束腰两类，有束腰包括束腰和高束腰，无束腰主要包括梁架结构、案型结构、四面平结构等。我国无束腰家具出现很早，以竹制、板型结构最早，案型、四面平家具的形制商周已有，梁架结构不晚于汉代已经出现。有束腰家具则比无束腰家具要晚得多，是外来宗教文化与本土文化结合的产物。
无束腰家具包括案形结构、四面平结构和梁架结构等，因为历史很长，这三种结构之间的关系和发展复杂微妙。从先秦墓葬中出土的青铜器上，我们可以确认以上案形结构、四面平结构已经出现，案形结构有“四足”和“板足”两种基本形式。汉代画像石中出现了梁架结构的家具，可见这些结构形式是古老的造物基本结构逻辑的产物。不过在跪坐起居时代，梁架结构、案形结构、四面平结构都很难发挥其在家具上的作用，结构发展缓慢。我们从先秦、汉代墓葬中保存的为数不多的证据上可以找到一些早期痕迹：四面平结构被用在床榻上，有带足和箱型两种方式；几案的造型结构较多，结构有板式结构、曲足加跗足结构、梁架结构等，其中曲足加跗足结构用的最多，属于原始案形结构融合了梁架结构产生的一种结构，后世的遗存是带跗足的条案。魏晋朝南北朝，家具的新样式逐渐多起来，最明显的成果是床榻的形制以板型腿足的四面平结构为基本形制，附加宗教题材的牙板装饰。这种结构影响了后世的壸门箱型结构，不过后者当然也受到须弥座结构以及早期家具中板足开光的影响。另外，由于宗教与本土文化结合，南北朝出现将须弥佛座置于床榻之上的形象，而衍生出有束腰高型家具，这是束腰家具大都取方材腿足的渊源。
唐代壸门结构盛行，其特征是板结构、壸门开光，之后壸门箱型结构逐渐趋于简化，是因为框架结构的合理性随着高型家具发展逐渐显现。传统案形结构的几种方式也开始发挥影响。在壸门箱型结构简化的过程中，很自然地留下了“托泥”这一结构特征和腿足部壸门曲线特征，在四面平、束腰结构家具上，这些特征保持了相当长的时间；就是简约的梁架结构有时也采用壸门券口牙条。“托泥”可以比较好地延续壸门箱型结构的体态特征，更重要的是加强了家具的结构牢固度，不过后世随着家具结构发展，“托泥”逐渐成为一种装饰构件，也常常取消不用。
宋代高型家具的发展，要求符合高型家具受力的简约合理的结构。梁架结构和案形结构是中国传统结构逻辑的真实表达，具有结构逻辑的单纯性和实用性，能够满足高型家具发展的要求，被快速推进，这又影响了壸门箱型结构转变为框架结构的四面平样式，还有复古与创意结合的束腰家具，也同样发展了框架结构的合理性。
综上所述，我们可以得到以下几个结论：
① 四面平结构具有高贵悠远的历史渊源，在发展过程后期受壸门箱型结构、梁架结构影响，是中国家具史上一直贯穿没有间断的结构形式。
② 案形结构非常古老，且形式并非一种，其结构的适用性使其很容易与梁架结构结成伙伴，在家具中共同发挥作用。
③ 梁架结构是受建筑影响而发展的，具有十分深厚的积累，因此在高型家具发展时，它的作用力是最强的。
④ 有束腰结构是一个混血儿，是华夏文化与外来宗教文化融会贯通的产物，束腰与腿足间有固定搭配的规则，不能任意被打破，否则就破坏了它的美感。
还有竹器家具结构是我国最古老的结构形式之一，呈现为框架与编织结合的结构。它对各类木制家具结构有直接或间接的影响。王世襄先生就说：“几千年来，竹工利用竹子的性能，把它弯成圈，或在竹器上缠裹使用。木制家具上的券口、圈口、裹腿及劈料等造法，看得出是从竹器得到启发而运用到木器上来的。”［37］竹制家具框架的特征，可以直接被古典家具借鉴；其编织的特征和优点，在后世为藤屉借鉴。
根据这些分析和发展线索，笔者归纳出我国传统家具结构演化图（图4-39），对传统家具在结构上的流变过程做一个总结。
结构的演化是家具发展的最基础部分，在此之上家具形制的发展变化就要包含许多细节。“古典”最具代表性的风格是“明式”，笔者将其与之前南宋到元以及之后的“清式”形制部分特征进行了比较汇总，以体现“古典”前后之间的传承与转化途径（图4-40）。
注释
① 参见朱熹《朱文公文集》卷69相关内容。
② 笔者在哲学的研究中，提出人性由三部分组成：个体人格，理性和社会人格。人作为个体存在，天然具有“生命冲动”，“生命冲动”又包含感性和理性两种基本力，分别形成“个体人格”和“理性”；另一方面，人拥有顺应群体存在的“社会人格”。三者间“个体人格”和“社会人格”因存在方式而经常处于矛盾，两者间的联系和平衡依靠“理性”。从我国古代最有影响的儒、道、释三种思想体系看，道家的“无为”，其本质是弱化或尽可能消除“社会人格”，从而实现“生命冲动”中感性与理性的单纯平衡，以个体人“生命冲动”的自给自足来达到超越利害和“至乐”。释家的放弃则比道家还要彻底，以精巧而完整的思辨意图将“个体人格”与“社会人格”都消灭，以熄灭人自身矛盾产生的一切火种，仅以“理性”保全一种平衡。只有儒家在人性结构上是完整的，也强调以“理性”解决“个体人格”与“社会人格”的矛盾。但儒学在相当程度上更强调“社会人格”的首要性和“个体人格”的服从关系。
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