早期古典家具的研究中，宋代文献中流传至今的家具专著《燕几图》特别值得重视。笔者手上这本上海科学技术出版社1984年3月第一版的 《重刊 燕几图·蝶几谱·附匡几图》是将营造学社癸酉年冬天（1934年初）刊印的《存素堂校写几谱三种》进行了重刊。卷首朱启钤先生的《教刊记》，对图谱的身世渊源进行了详细的追索和介绍。《燕几图》记载的家具形制特点，对“古风”到“古典”的转型过程很有参考价值，本书对它再进行一些深入探讨。

一 版本与作者

《燕几图》流传时间很长，所以在版本和作者问题上存在一些疑问。根据营造学社1934年重刊时的追溯，《燕几图》传世有两个版本。一为“李氏”《说郛》本，是坊间最通行的版本；另一为《欣赏编》内收存的版本，《欣赏编》有民国时期国立北平图书馆藏“沈润卿”本和故宫图书馆藏“茅一相”本。《说郛》一书为元末明初类书，收录了自上古到中古很多平时难见和散失的笔记资料,所谓“取经史传记，下迨百氏杂说之书千余家，纂成一百卷，凡数万条。”［1］它是一部杂糅的百科全书式古籍。而《欣赏编》的版本溯源则可以达到更早，相关的传抄者至宋末元初。现根据朱启钤先生的《教刊记》作《燕几图》的版本传承如下（图3-1）：

正如朱启钤先生所述，图谱“均见四库存目中。当时馆中屏而不收，盖以其艺事小道，不足称也。”［2］可知民国时期对前代文献的继承多有删减，加上自清末中国格局的混乱颠错，所以造成后代可以依据的图谱版本十分有限。不过仅就现有的证据来看，《燕几图》的作者虽然存有疑问，但在历代的流传基本还是承接有序的。现在能追溯的可信传承是自元末陈叔方始，后先由沈津（字润卿）于正德六年（1511年）将《燕几图》收于《欣赏篇》庚集，又由茅一相于万历年间受沈刊《欣赏篇》影响而作《续欣赏篇》分甲、乙十集，依旧保留《欣赏篇》的内容。图谱在文人间的流传，不仅说明“燕几”作为文人原创的事物，其包含的文化内涵被后世文人所珍惜，而且显示了文人作为文化创造主体和继承主体的主动性得以发挥的社会特征。家具一般被认为仅是匠人造物，但宋代三百多年的发展，明确地使文人阶层成长为对社会进步最具有主动性和责任感的阶层，其传承和发展文化的意愿很强，因此产生了生活中的文人设计和“格物致知”的研究雅趣。

对《燕几图》跋文者陈叔方的了解，有利于我们对《燕几图》的价值进行定位。根据书画史的记载，陈植（1293—1362，字叔方），吴郡人，画树石甚有意趣［3］。其自号慎独叟，是宋遗民宁极先生陈深的儿子，家族中前两代都是元代著名的隐士。据书画史研究，陈叔方与倪瓒深交，与袁泰世好，相关交往者有赵孟、李衍、钱德钧等诸画家。另外，从郑元祐《侨吴集》卷十二《慎独陈君墓志铭》的记载来看，陈叔方力学工文，贯通经史百家，能诗善画［4］。可见陈叔方的身世为宋末名士之家传渊源，本身也是一位颇有影响的文人。

流传至今的陈叔方书法中，有一件他写给“存斋隐君”的五言古诗《怀存斋诗帖》。“存斋”就是指沈右，正是正德六年沈津刊本《欣赏篇》内《燕几图》陈叔方跋文中提及的“沈君仲悦”。陈植“录之以传好事者”的《燕几图》正是“图得于沈君仲悦”［2］。在存世的沈右书迹中，也常提及陈植，可知二人交往甚密。陈植跋文中先称赞了“云林居士”的创意十分智慧，后说明了“几”尊贵的来源与用途，最后讲到图得于沈右，更因为“此虽小道，必有可观”而记录下来供后世好事者研究。可见那时的名士对《燕几图》十分欣赏，此图是颇有价值的。因为陈植的跋文中提到的“云林居士”与当时以好古称著的倪瓒同名，所以难免让人怀疑《燕几图》可能是倪瓒所作，但朱启钤先生就这一疑问做了回应。就陈叔方和倪瓒的密切关系而言，在跋文中完全看不出陈叔方与云林居士相识是很怪异的。而无论沈右还是陈植，将宋代流传的文人所制图谱作为珍贵且有趣味的文献主动记录和保存，则是一件很自然的事情。因而笔者基本上是支持《燕几图》为宋代创作之图谱这一说法的。

另外，我们可以对列为《燕几图》作者的黄伯思稍作了解。上海辞书出版社将流散海外已久的残本《永乐大典》17卷影印出版，新出大典卷有《黄长睿集·跋章草鸡林纸卷后》，其文云：“政和丁酉岁五月二十一日，于丹阳城南第曝旧书，得此鸡林小纸一卷，已为人以郑卫辞书盈轴矣。顾纸背尚可作字，因以索靖体书章草《急就》一卷藏于家，庶几颜文忠牒背书藁旧事云。”另检此文亦见于黄伯思《东观余论》卷下［5］。“政和丁酉岁”为公元1117年，黄长睿以“父”自称，年纪应较大，符合史者考证黄伯思生卒年的说法。根据史家所考：黄伯思，字长睿，一字长孺，别字霄宾，号云林子。对黄伯思的历史评价为：天资警敏，好古博学，长于考古鉴赏。他的姻亲李纲称其于经史、天官、地理、律历、卜筮之说无不精诣，又好古文奇字，钟鼎彝器款式、体制悉能了达，详予辨证。从《跋章草鸡林纸卷后》也能看出黄伯思其人确实是好古博学之人。

“绍熙甲寅十二月丙午日云林居士黄长睿伯思序”为原书序的最后一句，历来是被诟病最多的一项，其中谬误有三：①绍熙甲寅（1194年）与黄长睿生卒年不合（1079—1118）；②绍熙甲寅十二月是丁巳朔，此月无丙午日；③黄氏的名与字颠倒。因此，曹汛先生指其为低劣的伪造。黄伯思的卒年考主要根据与其“中表姻娅”、“相与甚厚”的李纲所作墓志铭为证，记事原本可信，而且墓志铭对黄氏加冠、入太学等记载与《宋史》事迹相合，出生于1079年当无误。不过，李纲在黄氏卒葬后17年才应伯思之子恳请而作铭，以二人的密切关系而言，令人有些费解；而且铭中未记享岁，只称政和八年（1118年）卒，颇为可惜。笔者认为“绍熙甲寅”可能是“绍兴甲寅”之误，即黄氏可考证的卒年之后16年，《燕几图》为伯思之子在请李纲作墓志铭之前，因整理故物、孝考父亲之由以父之名传世的可能性较高。至于绍熙甲寅十二月无丙午日之误，正如记年之误一般，可能是后世传抄导致的。由于历代考证都未能确证《燕几图》的作者是黄长睿，所以这里作者仍以存疑为妥。

虽然如此，笔者还是认为《燕几图》为北宋家具图的可能性非常高。证据如下：首先，《燕几图》传承是自元末陈叔方始，陈的身世为宋末名士之家传渊源，本身修养也很高，足以说明《燕几图》的珍贵和难得，作为宋代文人原创的事物应该没有疑义。其次，《燕几图》自序中有宣谷卿改六几为七几的记载，宣谷卿其人名不见经传，如果不是原作者何必无事生非地杜撰这样的来历。这一记述与燕几尺寸规格的设计因由等表述，都平实内敛且颇为可信。第三，《燕几图》中燕几的形制本身正是它被创造于北、南宋之间的证据，后文对《燕几图》中七星燕几采用束腰而非案型结构有详细论证，这一形制结构上的特征说明案型家具还不能被社会中上层广为认可，也说明此图设计的年代应该较南宋中期更早。第四，《燕几图》中几的高度为二尺八寸，根据宋尺约合87 cm［6］，最好要与坐面高度不低于55 cm的椅凳类家具合用，这种坐高如果是北宋带有脚踏的靠背椅则很正常，而南宋座椅已经不常带脚踏，且其时座椅坐面达到或超过55 cm的在现有文献和考古证据中也没有见过。可资对比的一个重要文献是元末明初成书的《鲁班经》，其间记载的桌、案桌式、八仙桌、一字桌式、棋盘方桌式都采用二尺五寸高，禅椅式一尺六寸三分高凳、杌等皆一尺六寸高［7］。这种尺寸上的差异原本是北宋到南宋间高型家具功能化发展的一种特征，用来审视《燕几图》却也证明了它的产生年代应早于南宋中期。

《燕几图》在《四库全书》编辑时，曾被清代学者斥为后人伪托。此判断出现在《四库全书总目提要》中，后世有此看法的也不在少数。笔者认为此书流传日久，仅仅以序中年代错误就完全加以否定既有失公正也十分可惜。朱启钤先生对“绍熙甲寅”做了细致的钻研，认为很可能是经历多年后被误传的结果。另外，朱启钤先生还提出三点支持黄长睿为原作者说：第一，也曾取号“云林”的倪瓒知道黄长睿有此号后就不再使用“云林”为号了，而且倪瓒在《欣赏编》、《说郛》初刊的年代，影响远比黄长睿大，所以不可能是倪瓒伪托黄长睿之名。第二，书中体名称呼与李诫《营造法式》中专名类似，为北宋末年的造物记述特点。第三，燕几的列席，“诸几平面凑合，或方或长，以能整然排列为原则。则其折中周制，有取乎积方之法可知也。”［2］这既符合北宋距离席坐年代不远的特点，也符合黄伯思的个人特点。

根据以上所述，笔者认为朱启钤先生提出的各种可能性中，“绍熙甲寅”为“绍兴甲寅”之误的可能性是最高的，除了上面已经阐明的观点外，还有“熙”与“兴”（興）古代字形相似的推断。而且无论《燕几图》是否为黄长睿所作，《燕几图》不晚于南宋中期及其可以作为北、南宋之间家具研究的重要文献是毋庸置疑的。接下来，本书就其图谱所记燕几的形制特征做些研究。

二 图谱家具的形制研究

《燕几图》将三样共七件案几，通过排列组合创造出二十五体七十五名相异的使用方式，表现出很高的设计意识和理性思维。不过图示仅绘制平面的矩形布阵，不见立面等更详尽的图纸，显得极为简单，要了解其记载的家具形制，主要还是通过书中文字。

《燕几图》序:

燕几图者，图几之制也。初几有六，列等为三，俱广一尺七寸五分，高二尺八寸。而其长者二，各以广之数而四之积而为，长七尺也；其中者二，各以广之数而三之积而为，长五尺二寸五分也；其小者二，各以广之数而两之，则长三尺五寸也。以广倍长，而几之制以成。纵横离合、变态无穷，率视夫宾朋多寡、杯盘丰约，以为广狭之则。遂创为二十体，变为四十名，因体定名，因名取义，谓之骰子卓，盖拟其六也。燕衎之余，以之展经史、陈古玩，无施而不宜，宁不愈于世俗之泥，于小大一偏之用者乎。图成，而耒阳宣君谷卿见而爱之，欲肆其布置务广，而方则不足于一隅，乃增一小者，合而为七，而其体始备其名益多。余嘉其善变而适于用也，易名七星，而并图之，名曰燕几图。按图设席，类有雅致，顾虽小道，亦见吾二人之智若出于一云。绍熙甲寅岁十二月丙午日云林居士黄长睿伯思序［2］。

《燕几图》正文：

长卓一样二只。纵长七尺，可坐四人；横广一尺七寸五分，脚高二尺八寸。

中卓一样二只。纵长五尺二寸五分，可坐三人；横广并脚同前。

小卓一样三只。纵长三尺五寸，可坐二人；横广并脚同前。

卓之横数不宜太广，则倍数太长，欲狭亦止于一尺七寸，其长准此倍之。卓脚以低小为雅，其图以五寸六七分为准。俗工每泥己见，为卓必放脚阔，两卓相竝中即开缝，须当敛下，广狭与上同，则纵横布置无不齐矣。布卓或七或六，以至一二，今图颇增多于旧，以其长广同者与其形似者各为体。尺（只）二十有五体，合为七十有六名，其长广之数谓如函三之体。纵用一中卓二横头，即其长八尺七寸五分；横用一长卓，即广七尺，藏一之体；纵用一长卓一中卓，即共长一长二尺二寸五分；横用三横头，即共广五尺二寸五分。余体大小皆仿此计之［2］。

以下对《燕几图》序言和正文做些分析：

（1）燕几组合家具从六件变化到七件的来历记载得非常清楚。序文提到了宣谷卿对家具数量、组合方式上的巨大影响，甚至“七星”之名都源于黄氏对宣氏的欣赏。多了一件小几后，“体”从二十变为二十五，“名”从四十变为七十六，组合方式几乎翻了一倍。这体现了文人的创意常因彼此交往间的互动而发生变化，不仅明确了“燕几”由文人创制的史实，也是《燕几图》并非元代文人假托宋代黄长睿所作的辅助证据。根据序文中“七星”的称法，笔者在后文中以“七星燕几”专门指称《燕几图》中的燕几。

（2）七星燕几的设计具有模数化的倾向。七星燕几是先定了“广”，也就是宽度，然后以“广”的倍数作为燕几的“长”，以此确定了大、中、小三种规格的桌几。这样的设计为家具组合的数学游戏提供了良好的基础，在燕几运用时可以很自然也很理性地发挥功效，表现了宋代文人理性思考和创新思考方式结合的特点。

（3）七星燕几的设计有考量人体尺度的特点。正文所述告诉我们，设计者为了控制单件家具的长度，对宽度首先做了限制，但最小不小于“一尺七寸”。以宋尺为31 cm核算，“一尺七寸”约为53 cm，是适合一人一般使用的宽度。反观正文中家具尺寸的说明，明确了四倍于“广”的长桌可坐四人，三倍于“广”的中桌可坐三人，二倍于“广”的小桌可坐二人，也说明了设计者“欲狭亦止于一尺七寸”之谓是兼顾“压缩控制尺度”与“适合于使用者尺度”两方面。这样的设计既衡量了家具总的体量，又考虑了人体尺度与使用的舒适度，综合后决定家具的尺寸，表明设计者的思路是以功能为主导。

（4）设计者对家具的品味是关注的。正文对燕几的说明中有“桌脚以低小为雅，其图以五寸六七分为准”，而图例说明中明确“脚高二尺八寸”，笔者估计正文所言低小的桌脚指的应该是“足端”高度。宋代家具讲究对足端进行放大设计，以绘画和文献记载来看，家具腿足部位常常加以复杂的云纹雕饰等。而七星燕几的设计者认为应该将足端缩小，使腿部保持简约顺直的效果才更为雅致，这是对家具样式和品味的主动引导。

（5）七星燕几所用形制最有可能为束腰式。正文中“俗工每泥己见，为卓必放脚阔，两卓相竝中即开缝”说明桌常用做法是腿足向外放出，这有两种可能：一是如束腰家具的膨腿鼓牙，腿足可以放出比桌面更大；二是腿足侧脚做成马叉状，因而腿足比桌面更宽。这两种方式都会造成两桌相并中间有缝，作为组合家具当然不能取。设计者建议“敛下，广狭与上同”，那么又有三种可能性：一是在南宋绘画中经常出现的四面平桌案；二是腿足弯弧不超过桌面的束腰桌案；三是不带侧脚的案形结构，即腿足垂直向下的方式。七星燕几究竟是什么结构形制？“燕几”的称谓源自唐代，唐盛行壸门箱型四面平结构，但是四面平式样大体上都是上下一致的，除了托泥可能放宽之外，不符合“为卓必放脚阔”的做法，因此四面平式的可能性可以先排除。接下来是案型结构的可能。根据正文中设计者强调上下尺寸相同的意思，假设是案形结构，如果侧脚微弱些，腿足上端是在面子之内，尺寸比桌面要小，“敛下”的前提下，不必非要“广狭与上同”，因此案形结构的可能性虽然有，但是存在较大的疑问。剩下束腰式的可能性，即束腰桌案腿足收敛与桌面一致的做法。这可能最接近《燕几图》所采用的式样，约与刘松年《唐五学士图》、南宋佚名《梧阴清暇图》中文人赏古阅书的桌案类似，此类束腰膨腿的桌子是宋代文人在书画博古活动中喜爱使用的类型，具有大方稳重、造型讲究、制作精良的特点。

笔者认为七星燕几在文人生活中出现，因其多功能、可变化的效应而得到认同，其采用的式样必然是在文人圈内广受认可和制作起来较为便捷的。依据张择端的《清明上河图》，北宋晚期案型家具在民间已经得到普及，但直到南宋中期以前上层主要运用的桌类应该还是四面平和束腰式的。所以七星燕几如果为束腰式，就不仅符合文人心理，也吻合了南宋中期前案型家具尚未得到上层更普遍认可的状态。另外，明代《三才图会》有“燕几”图样，是束腰桌案腿足直下的做法，对笔者七星燕几的形制推测也是一项支持（图3-2、图3-3）。

（6）七星燕几组合式样的变化是先定“体”，后定“名”。“体”是以“长广同者与其形似者”来分类的，正文中给出了四大类，即“纵用一中卓二横头”、“横用一长卓”、“纵用一长卓一中卓”和“横用三横头”。图谱后所列图式中可以发现，25“体”中1— 8“体”、13—17“体”都是依据这四个基本类变化的，估计这四类十三“体”为原创者黄长睿所作。21、23、25“体”多用三个小桌组合，推测是宣谷卿所作。剩下9—12“体”、18—20“体”和22、24“体”，更有可能为两个人都参与其中设计。

（7）图谱中所示只以矩形的桌面单线平面来表现，说明《燕几图》之设计者重视理性组合的思考。图谱的简单化表现，表明了设计者对家具制图并不在行，将组合关系作为创意重点完成后，具体的家具形制交给制作工匠考虑和完成。所以，设计者作为文人的身份是肯定的，以理性思维达到家具组合创意是其目的，对家具细部并不需要追究。北宋时期高型家具的形制发展还处在实践、探索、变化的阶段，所以七星燕几的具体形制，受使用者的经济能力和制造者的制作习惯而产生变数，也是完全可能的。

《燕几图》文图呼应，说明社会发展已经到了文人充分参与社会文化创造的阶段，不仅在社会上层领域追求建树，在普通的造物领域也积极参与，并将理性思考、逻辑思维运用于其中。图谱中的形制描述，展现了一个高型家具普及期的使用情景：首先，“几”已经从传统低坐时“坐必设几，所以依凭之具。非尊者不设。”［2］发展成为文人宾朋宴衎、展经博古、赋诗斗茶、娱乐俗趣都可使用的多功能家具，“几”的礼仪象征意味虽存但已经淡薄许多。其次，此七星燕几采用唐“燕几”之名，是源于“视夫宾朋多寡、杯盘丰约”11的宴乐目的，与唐“燕几”用法接近，不过其包含的文人雅趣和变通内涵，使七星燕几的功用远远比宴饮要丰富得多。而且，七星燕几明显是要与带脚踏的椅凳类家具合用的，表现出北宋末南宋初高型家具普及和快速发展时期的特征。

《燕几图》图谱具有活跃、创新的性格，同时又表现出很强的理性特点，可以推测古典家具形成之前家具实践的核心问题集中于对功能的研究。这对于“古典”的诞生是重要的预示，也是古典家具以文人审美为核心的部分来源。《燕几图》展现的生活以高型家具为依托，是时代风尚所至。七星燕几的尺寸与后世常见的桌案相当，大者长度超过2 m，又形成如此量大成套的规矩，可见高型家具的形制已经具备相当的积淀。与《燕几图》这一文人设计家具相类的还有《格古要论》中曹明仲设计的琴桌，《考槃馀事》中屠隆设计的多款轻便的郊游家具如叠桌、叠几、衣匣和提盒，《遵生八笺》中高濂设计的二宜床与欹床，《闲情偶寄》中李渔设计的凉杌和暖椅等。