节日和庙会期间，为了酬谢神灵对世人生活的照拂，祈盼未来生活的平安和美好，同时也是为了表达这种特殊时刻的喜悦、兴奋心情，我国各地普遍存在的“社火”组织都要组织文艺活动。

社火是民间自发的，以相同志趣和爱好为结合条件的非盈利性群众自娱组织。“社火”的成员，平日从事自己的职业劳动，遇到节日、庙会或其他必要的场合，大家便组织起来进行表演。“社火”最初谓之“社伙”，意谓合起来一起做社事，宋代时仍称为社伙，因火有红火、兴旺之意，后来渐变称为“社火”。其活动内容非常丰富，以舞龙灯、耍狮子、跑竹马、走高跷、跑旱船、打霸王鞭、打太平鼓、扭秧歌……为内容组织的各种灯会。

一、杂艺类游戏

民间表演艺术非常驳杂，很难概括，只能暂时勉强以“杂艺”称之。我们选择骑竹马、踩高跷、跑旱船、舞霸王鞭、跳狮子舞、击太平鼓、扭秧歌、台阁、耍（舞）龙灯等游戏作一简要的介绍。

1．骑竹马

竹马之戏至少在汉代就十分流行。《后汉书·郭伋传》记载：郭伋在并州为官时政绩很好，于民素有恩德，后来，他“至行郡，到河西美稷，有童儿数百，各骑竹马，道次迎拜”。

唐代竹马游戏极为普遍，经常作为富有情趣的生活画面进入文学作品之中。李白脍炙人口的《长干行》写道：“妾发初复额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长千里，两小无嫌猜……”把男女儿童天真烂漫的嬉戏情景描绘得活灵活现。“青梅竹马”这个成语从此也便流传开来，成为人们儿时便两小无猜的代名词。

竹马简单易玩，极合儿童天真烂漫的想象。以竹、木、秫秸做马皆可，孩童把“马”骑于胯下，手持刀、剑、棍、棒之类，威风凛凛，极其可爱。此游戏广为男童喜爱。宋、金、元历代文学作品中也时时见到骑竹马的内容。如宋苏轼《元日过丹阳明日立春》诗：“竹马弄时宁信老，土牛明日莫辞春。”金元好问《寄女严》诗：“竹马几时迎阿姨，五更教漏木兰篇。”

从唐宋时代起，竹马渐趋复杂化，出现了以竹或以纸等扎为马头形的竹马，并成为闹社火的重要游戏。南宋周密《武林旧事》卷二《舞队》有“男女竹马”一项，说明当时已将竹马列入“舞队”，节庆时由男女共跳。明清之际，在南方许多地区，广泛流行着“竹马灯”，这是一种民间歌舞，每逢年节，农民便组成竹马灯队，吹吹打打，边行边舞。山东省昌邑县宋庄乡西小章村现在还保留着传统的竹马歌舞队，这个队伍由村中马姓家族世代传承下来，已有四五百年的历史。这是个大型的竹马歌舞队，包括“马队”“叉队”“刀队”“扎枪队”等，共百余号人，浩浩荡荡。

竹马的复杂化，更表现在一种独立剧种的形成上。约在清康熙年间，福建南部章浦县形成了一种独立剧种——竹马戏。

2．踩高跷

古称“双木续足之戏”。高跷又有“长跷”“踏跷”“踹跷”等多种称谓。南北朝时，高跷已相当流行。现在，踩高跷仍是民间社火的重要节目之一。

高跷在陕西的乡间叫“柳林棍”“柳木腿”，它是用柳木做成的。跷上支木托，表演者站在木托上，或者表演者直接把腿和木托绑在一起。表演时踩高跷的人都装扮成各种戏剧人物，随着锣鼓的节奏，行走在社火队伍中，或跳、或慢跑、或列队而行，如履平地，旋转自如，给人以凌空飘动的感觉。高跷高的有三尺、五尺、八尺之高，二三尺的高跷，可以做许多表演，如跃起、飞跨、劈叉等戏剧动作，间杂有跳凳、过桌、过“桥”等惊险动作。通常都以滑稽的风格表演。高达丈余的高跷则重在人物造型，服饰化装都要突出社火脸谱艺术的特点。这些人物都是乡民们所熟知的，如取材于《水浒》《三国演义》《西游记》故事的人物。可走圆场、龙摆尾步、插十字花步等，重在走动，间或有念唱说白的，其台词皆是群众熟悉且能体现人物性格的。

陕西社火高跷表演较出色的节目是“扑蝶”。前面有两个“女孩”（大多为男扮女装），踩着高跷，手持两根薄薄的富有弹性的竹篾，篾梢上系两只振翼的“蝴蝶”。轻轻一弹一甩，“蝴蝶”便盈盈飞来飞去，后面的小伙（或扮为仕女）手执圆扇，跟着扑蝶。往往是将要把蝴蝶抓到手时，牵引蝴蝶的“姑娘”却又把竹篾挥去了。他们的表演既惊险又充满了生活情趣，给社火活动增添了许多欢乐。

3．跑旱船

又叫耍旱船、耍水船、采莲船，是汉族地区节庆、庙会期间惯常的表演项目，通行南北。

无论唐宋还是明清，从乡间到宫廷都曾表演过规模壮观的采莲船。清代富察敦崇在他撰写的记载当时风土人情的著作《燕京岁时记》中专门列述了“跑旱船”条：“跑旱船者，乃村童扮成女子，手驾布船唱俚曲，竞学游船采莲者……”这和今天的跑旱船是一样的。

跑旱船一般在农历正月进行，跑旱船是春节期间的文娱活动中必不可少的节目之一。在陕北，船是用彩布扎的，人物一般有两个：一个是板船的老艄公或小艄公，都扮成丑角；一个是坐船的姑娘，大都是男扮女装。演出时不仅有各种舞蹈动作，模仿划船、采莲，还有唱，穿插说白、数快板等。形式自由，内容风趣。

跑旱船有唱有舞，就有各种专在跑船时唱的曲子，这在陕南有花鼓子、陕北有水船曲。按着曲子现编词，边唱边舞，有对唱、领唱、合唱等。场面活泼、热闹，深受群众喜爱。

4．霸王鞭

又叫打花棍，是社火中常见的舞蹈形式。古传说神农尝百草，借助于叫“赭鞭”的一根神鞭。他用赭鞭鞭打百花，便可确知草药的药性。周、秦、汉各朝的驱邪祈福的礼俗活动，或者巫医作法时都有持神鞭的形象出现，其实他们手中挥舞的此类神器，只不过是棍棒一类的玩意儿加以装饰而已。

秦末，四方揭竿而起反对秦朝的统治，最后西楚霸王项羽与刘邦争夺天下。传说霸王使鞭，有万夫不当之勇，故霸王鞭就成了威武、勇猛的代称。民间把巫者手中驱邪的棍棒也称为霸王鞭了。

霸王鞭为一长约1米的竹棍或木棍，两头各穿几枚铜钱，舞动竹棍、木棍时，铜钱会发出沙沙的声响；有的不缚铜钱，而缠彩条。这种舞蹈形式有多人群打、个人单打等，以竹鞭造型、动作和节奏变化为主要特点，保持了古人祈福、驱傩的一些动作。

陕北社火中有一种火棍舞，是“霸王鞭”的一种变异。鞭上并不缚铜钱、彩条，而是在棍的两端绑着蘸油的棉花、麻团或香把子。表演在晚上，演员身着红衣，在黑夜中挥舞火棍，只见忽而点点星火，忽而圈圈光环，显得热烈、神秘、欢快。主要动作有托圈、抛空、前后双摆、两手互倒等。壮观的群舞，伴着欢快的唢呐、喧天的锣鼓，场面异常壮观。

5．狮子舞

又叫“狮舞”“狮灯”“舞狮”“耍狮子”，盛行于汉族地区。相传，汉章帝时，西域的大月氏国进贡了一头金毛雄狮子，并称，汉朝若有人驯服此兽，便继续进贡，否则便断绝关系。章帝选派多人均未能驯服这头狮子。一次，雄狮狂性大发，被一宫人乱棒打死。为躲避治罪，宫人剥下狮皮，由他和他的兄弟装扮成狮子，由他逗引起舞。这不但骗过了大月氏国的使臣，也使章帝信以为真。此事传出后，人们认为耍狮子为国争了光，便纷纷仿此表演狮子舞，自此狮舞得以流传。

唐代散乐的杂戏中有“九头狮子”“五方狮子”等狮舞。狮子舞一般由两人合作扮一头大狮子（或称为太狮），一人扮作小狮子（又称为少狮），另一人扮壮士，持彩球逗引。表演上分“文狮”“武狮”两种。文狮主要刻画出狮子温顺的神态，如搔痒、舔毛、打滚、抖毛等动作；武狮表现狮子的勇猛性格，如跳跃、跌扑、登高、腾转、踩球等动作。

狮子舞还因地区不同，呈现出不同的风格。四川的“狮灯”，有“破阵”的内容，它是杂技、游戏、戏曲、书法等多种艺术的综合表演。广东岭南的“醒狮”，又有穿街走巷、挨户“采青”之特殊风俗。

6．太平鼓

亦称“腊鼓”，流行于北京、河北等北方地区。唐时已有，本为乐舞，后用为腊鼓，宋代称为“打断”。民间改名太平鼓，在新年花会、社火中表演，以祈太平，故称之太平鼓。

太平鼓以铁做框，有桃形、扇形、圆形不同形式，绷裱高丽纸或羊皮，直径尺余，柄部有数铁环。演出形式是演者手持太平鼓，边走边敲边演，随转随打，随打随摇，有传统的舞步和队形。分为拉抽屉、穿胡同、单蝴蝶、双蝴蝶等几十种打法。北京太平鼓演出有十二人、十六人、二十人不等，皆为女童或乡妇。伴有歌唱，曲名太平年。陕西的羯鼓、东北的单鼓，均与它有渊源关系。

7．扭秧歌

流行于北方各地。系新年社火、花会中一种民间艺术表演形式。

秧歌在南方原是农民插秧时的一种歌唱活动。《广东新语》卷一二记曰：“农者每春时，妇子以数千计，往田插秧，一老挝大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，是曰秧歌。”在北方则为农闲或新年时一种游艺性化装表演。重舞不重唱。王锡龄《陕南巡视日录》云：“田间农民有系彩于首，扮戏装者歌唱舞蹈。金鼓喧闹，为秧歌助兴，俗名大秧歌本此。”

北京会花中秧歌有走跷和跑跷两种。东北秧歌亦有高跷与“地蹦子”之分。在舞的进行中，时有渔樵问答、小二哥打岔、傻柱子插科打诨、客大爷调情、小老妈开恩等穿插表演。新式秧歌，只有彩服，不扮角色，动作以扭跳为主，无唱无逗。

8．台阁

台阁，又写作“抬搁”，又称为“芯子”“高台社火”“脑搁”“铁枝”“飘色”，流行于全国南北许多省份，如陕西、山西、河北、东北，又如广东、福建。它是中国一种历史悠久的装扮型广场游艺表演形式。较早的古代文献中多用“台阁”之名，“台”是指承载装置的平台，“阁”是指装置看起来像是层层楼阁。南宋周密《武林旧事》（卷三）写道，“以木床铁擎为仙佛鬼怪之类，驾空飞动，谓之‘台阁’”。

它的形式是用铁棍搭成骨架，支撑二至三层或更高的舞台，上有楼台亭阁，造型山水，一如舞台背景；舞台上多是由小孩着戏装，画脸谱扮演各种戏剧人物角色，最常扮演折子戏和传统戏曲小段如《断桥》《秦香莲告状》《牛郎织女相会》和人们比较喜庆的神话传说的人物。有的演员多达十几人，构成一本戏的角色。小孩扮演人物的芯子可以由大人背着，搭在桌子上的芯子或由人抬，牛拉，车推，现在也有放在卡车上的。芯子高者可达一丈余，装扮的戏剧人物被抬着或用车拉着在高空中行进，几里地外都能看见。芯子出现时，一般都伴着喧天的锣鼓、轰鸣的鞭炮，加之作为社火的一部分每在元宵期间表演，由四处的彩灯陪衬，热闹非凡。

此类表演既以布景和扮相吸引观众，也有的以高、难、险动作取胜。延安地区、秦岭山区还曾经流行“过梁秋芯子”。它是在车上架一个类似秋千的架子，架子中间有一个横杠，横杠上穿一个梯子。梯子两头各有一年轻小伙或姑娘，扮成古装人物表演动作。他（她）俩始终保持平衡，有时一边前行，一边上下转圈子，圈子为三百六十度，看起来十分惊险，趣味盎然。

9．耍（舞）龙灯

龙灯流行于各地城乡，本来也不限于元宵节才活动。舞龙的记载最早见于西汉董仲舒的《春秋繁露》，被用于求雨。汉代画像石上已刻有戏龙的娱乐场面，汉代百戏中的“鱼龙繁衍”，东汉张衡《西京赋》所说的“黄龙八丈，出水遨游于庭”，可能都与后代的耍龙灯有关联。舞龙与龙抬头有关。春季苍龙星座在东方露出头来，似乎由此造成了万象更新的春天。于是有迎春舞龙的季节仪式。我在青海民和看到，人们只是二月二龙抬头才舞龙。舞龙与元宵期间灯节的迎春活动结合，特别是与灯艺结合，龙灯就演化出来了。传统上，元宵节舞龙都有祈求风调雨顺的主题，此外，文献中也有在需要的时候专门舞龙求雨的记载，例如在陕西三原县，人们耍筒子龙，一是在大旱年，二是在每年的元宵节期间。

龙形象的构成是龙头（鹿角、马面、麒麟须、大嘴、凸眼珠）、蟒身、鱼尾。龙是要一个团队在夜色里合作才舞动的，它的设计与制作有多种思路。龙灯的身子有九节、十一节的，采用十二节（闰年十三节）的说法是象征每月一节；还有一种板凳龙，是看龙灯所代表的村社有多少人家，每家都有自己的一节。龙灯的身子大多用多节竹笼制成，在每节竹笼外用透明纸糊上，笼里装置蜡烛，夜间舞动时点燃蜡烛，由于各节纸灯之间并不相连，所以舞动时严密配合才能相依成形。而外围罩布的龙灯各节则是连接的。长沙周围乡村的龙灯组织大多是一庙王所管辖的范围，龙以纸或布糊头尾，中间分成十余节，每节做成一个把柄，罩以画有龙鳞的布，龙的头尾及中间共十余柄，一人一柄，另一人持红珠作为指挥，龙灯命名为“某某庙王神龙”（每庙必有一龙）。定县的龙灯也是用竹篾和纸糊成的，可是不用把柄，表演的时候，由耍龙灯的人将头探入龙身，露下身在地上行走，靠手臂的举托和身姿的变化来带动龙舞。至于火龙，多见于闽广地区，火龙以蕉树为龙头、尾及身，遍插线香，点燃之后，舞动起来，通身是火。

元宵节期间的舞龙大都集中在正月十四、十五和十六。但是请龙与送龙的仪式可能要安排在这个时间的前后。经过一些神圣化或神秘化的仪式之后，龙才能舞起来。在山东蒙阴，龙灯起身叫“起龙”。起龙后先到龙王庙祭龙王爷，主事者烧香叩头，会通过念颂祈求龙王爷使今年风调雨顺。祭庙后，龙眼被用红布包起来，与外界隔离，因为这时龙还没有得水，还不是真龙。然后队伍打起锣鼓去一个山泉（附近无山泉可到河中）去取水，也就是象征性地让龙喝一口水，随后把蒙龙眼的红布揭去，于是得水成真龙了，就开始飞舞了。武汉的一些地方是直接在龙灯前摆香案请龙、送龙：参加龙灯会的人们在农历正月十三日对着龙灯摆香案，由会首燃烛、拈香、升表、敬龙王，谓之升光；接着试灯，翌日游灯，正月十五日是高潮。正月十八日晨，人们再次敬神，称为送灯。

在耍龙的整个队伍中，以“龙珠”最难，它是全龙的导师，龙珠必须对各种路数了然于胸，否则阵脚必乱。其次是龙头，它是全身之首领，全身随其动而动；龙头重量又大，动辄三五十斤，通常由数人轮换操之。再次是龙尾，全龙飞舞，其力归结于尾；操尾者，毫无主动权，既须因势利导，又要跳跃，方见活泼。河北定县却是用蜘蛛代替龙珠，学者在20世纪早期看到的景象是：行走的时候，摇头摆尾，忽起忽落，在抬头张口时好像喷云吐雾，曲身伸爪好像作势追逐，有时像翻江闹海，有时像飞舞天空。龙灯前边有人举着一个纸糊蜘蛛，诱龙进退舞动，称为“龙戏蜘蛛”。在龙舞跳的时候，锣鼓齐奏，一方面使看热闹的人发生兴趣，一方面龙的舞跳也有节奏。除了在公共场所，龙灯队常常是要挨家表演的。其情形是：以旌旗十或八枝为前驱，随之以号筒及锣鼓，每至一户，户主燃爆竹、香烛迎接，由持珠者引龙至厅前旷地，大舞特舞!舞时锣鼓、号筒大作，主家燃爆竹以和之。

二、戏曲表演习俗

社火游艺民俗，除了包括以上社火团体所白发组织的群众参与的观赏性的文娱活动外，还包括节日和庙会期间职业半职业性戏曲表演团体进行演出时所表现的民俗事象。这些民俗事象反映了中国人关于艺术表现的种种独特的观念，对演员职业的认识和社会评价，是探讨中国人关于艺术的起源、功能作用、目的等的极具价值的材料。兹以山西、广东的戏曲表演及其相关的各种民俗观念、禁忌、行为加以说明。

1．礼神演出

礼神演出，是所有地方戏曲的重要演出活动。有的剧种甚至是专为祀神而存在的，只是在后来的发展中才有了娱人的作用。

晋东南的对子戏专在迎神赛社时演出，无固定班社和专职演员，由若干民间乐队临时组织起来演唱。这种乐队，平时十多人为一班，为民间红白喜事服务。迎神赛社时，每台需要集中数班乐队，约五十人。演出时每个乐队担任一个行当。以长子县为例，鲍店村的乐队专演花脸，壁村乐队专演生角。为了配备行当，还跨县请把式。迎神赛社，一年一次，各村轮流主办。赛场设在寺院，寺院内的戏台坐南向北，面对坐北向南的神殿，寺院大门外东西两边也各有一座戏台。大赛时，唯对子戏可在寺院内面对神殿演出，其他剧种必须在对子戏演罢或开演后才能演出。对子戏逢赛场敬神时，以台下“供盏”（向神献的各种素食品，为一种敬神的仪式）为主，演戏为辅。大赛期间，除早、午、晚一天演三次外，其余都是“供盏”活动。

西北的赛戏，本身就是一种祀神活动，起源于民间的迎神赛社。赛班人数不多，小班二十人左右，大班不过三十人，因系家庭班社，其旦角一向由女演员担任，剧本内容多取材于历史故事和佛道故事。祀神驱鬼的表演名为“迎喜神”和“斩旱魃（bá）”。“迎喜神”以每岁立春为“开赛”之日。这天，赛班扮福、禄、寿、喜诸神，由引荐者为先导，全班结队进入演出地点。群众则扶老携幼，分列两边，夹道迎接，邻里相呼“迎喜神”，取喜庆之意。这是“赛会”的开始。接着由赛戏演出，然后其他剧种接演。“斩旱魃”俗称“捉旱怪”，为每岁盛夏某日报赛祈雨时，由赛班演出。净扮旱魃赵万牛，头戴鲜羊肚，赤身穿小红短裤，束红腰带，手端一碗鲜羊血，在鼓声中登场，然后风、调、雨、顺四大天王（扮相遵寺庙泥塑），各执大铡刀追上，旱魃跳下赛台夺路而逃，天神紧追不舍，观众就地取砂石、土块之类抛打旱魃，旱魃则用羊血喷洒观众，逃出赛场，顺街而过，经店铺摊贩，可任取小商货、小食品，商贾也乐于奉给，以图消灾化吉。绕街一周后返回赛台，旱魃被擒，暂时散场。午后，继上午之“捉魃”接演“调鬼”。开场时，引荐者举一把系以红绸彩带的竹扫把挥舞上场，小丑扮“扫帚鬼”上，旱魃随之，头戴面具的诸鬼神（如二郎神、韦驮、牛头、马面之类）从台上走至街衢空地表演，旱魃被擒，游街示众，演出结束。赛戏的敬神活动，属于傩戏。

2．行业习俗

在民间小戏产生、成长的过程中，戏曲艺人具有既受欢迎，又受轻视的特殊身份，他们求生存，求发展，形成了一系列维护职业的文化习俗。

其一，对神的崇拜和敬畏。戏曲艺人大多以唐明皇为“祖师爷”，也称之为“梨园神”，但也有一些剧种崇拜另外的神，如山西皮影戏的祖师爷被认为是五代的唐庄宗李存勖，俗称“小唐王”（因为李存勖为皇帝时多宠信伶人，自己亦常粉墨梳妆和伶人一起演戏为乐）。广东粤剧戏班崇拜华光大帝。北方又流行在两个皇帝之间建立关系：一般古老的剧种、剧团和皮影、木偶戏班供“老郎”（唐明皇），而新剧种、新剧团多供“太子”。假若在乡村社事、古会、庙会上，供老郎的木偶班和唱大戏供“太子”的大戏班遇在一起，唱对台戏或为同一事助兴演出，大戏班的领班要抱上“太子”像去敬拜“老郎”像。

晋南地区的戏班均设有“正神”与“副神”，均为身长两尺的木制傀儡。“正神”头戴王帽，身穿王蟒。“副神”又名“喜神”，身穿一般男装。它们除用于祭祀外，还作为道具用。“正神”一般用于皇帝、皇后临殿。每月初一、十五，艺人们对“正神”“副神”各祭祀一次。跪拜毕，班主与掌班分坐桌旁，对半月内误场或发生事故的人员予以批评，名曰“祀神理事”。

戏班每在首场演出前，要对演出所在寺庙里的神进行“安神加官”。登台前，全体演员穿戴整齐，列队入庙，在献殿前肃整如仪，然后再登台，俗称“拜溜”。“拜溜”后举行“安神加官”，程序是：由一演员戴白色假脸，身着丞相官服，手持三轴布制条幅，依次展开，上写“当朝一品”“福禄寿三星”“指日高升”，再根据本庙所祀之神，口呼“加官”，如给财神爷加官、给关老爷加官、给火神爷加官等。“安神加官”结束，开始正式演出。如遇有县官看戏，也需行加官仪式。程序同上。如果遇到戏台坐北向南，就是违反了神规（按常例为神殿面南，戏台面北），这时戏班就将腰刀一把、红髯一个挂于戏台中央，以示驱邪，直到三日戏终为止，否则于戏班不祥。

如遇到新台落成的首台演出，还要举行“破台”仪式。由二净扮作红脸，口戴红髯，一手握三股叉，一手撸公鸡脖子，出场后用嘴咬断鸡脖，将鸡血洒到台上，以此除妖驱邪。民间随之形成一种习俗，认为花脸、二花脸或三花脸有化凶为吉的神功。乡民为了使孩子们平安健壮，顺利成长，每逢戏班演出时，常常抱上孩子，让这三个行当的演员，将孩子化装成小花脸，以求吉利。

其二，对世人的尊重和帮助。旧时唱戏，首为祀神，次则敬绅，否则戏班寸步难行。戏班每到一地，掌班先带领小旦到当地缙绅家拜客，口称“戏主”。如果遇到流氓猖獗之地，还要恳求缙绅同意，在三尺红布上写“某某某（缙绅的名字）戏班”，挂在台前，方可免遭无赖的骚扰。

每逢春节社火时，艺人们化好装后，先去庙堂祭神，然后走街串巷，边舞边走，挨门挨户祝福。每到一家，咏诵一些吉利话，如“男人种地女织布，和和气气闹家务，指望今年收成好，儿孙满堂全家福”，讨个皆大欢喜。

过去的戏班以义气为重，特别是与江河渡口结有生死之缘。传说古代戏班渡河时，忽然洪水滔滔，船漏欲沉，艺人们急忙用“字板”（一种乐器）加以堵塞，救了全船人的性命。从此，戏班与船工结下了生死之交，凡是戏班与戏箱过河，船工都不收钱。戏班每年六月十五要在渡口义演三天，娱乐河神、酬谢船户。渡口在添置新船时，也必须在船底挖一个“字板”大小的缝口，然后把类似字板的木板镶嵌，以示纪念。戏班的“字板”也因其立过大功而被视为神圣，不许闲杂人等乱摸乱碰，否则于戏班不祥。

其三，严格遵守演戏的习俗。戏班走村串乡演戏，形成了一系列为观众认可的舞台习俗，兹举数例：（1）首台和最后一台，忌演互相残杀、妻离子散、家破人亡之悲剧，宜以吉庆团圆、生子中元、加官晋爵等戏终场。（2）选择剧目，忌讳亵渎地方姓氏，如在吕姓地方演出，忌演《激吕布》；在蔡姓地方演出，忌演《斩蔡阳》。（3）某个演员（特别是主要演员）如临场因病不能登台演出时，除了用小黑板写明事因放在台口公布周知以外，患病的演员还要依照所演的角色化装、穿戴齐全，由其徒弟或同伴背着他出场，绕台一周，以示实况。（4）观众对表演认真和技艺精湛的演员有喝彩加奖赏的俗例。理事人预先备好红包，一个个连接起来，悬于台前，喝多少彩，演员就剪多少个，个人得的归个人，数人得的合理分配，适当照顾“后场”人员。