一 闲话唐诗论宋词

就总体而言，唐诗主气，阳刚，具男性特征。宋词主情，婉约，有女性风姿。同样的边塞诗，高适、岺参，极尽豪迈，即便写雪花，也是“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的气象。相反，范仲淹的《渔家傲》却颇有凄凄惨惨切切的哀怨。

因此，唐诗的首席代表并非李杜，而是边塞诗诸家。其次才是李白式的狂放，或者杜甫式的沉郁。其他诗人，诸如韩愈刘禹锡等，感慨功名沉浮之类的，更次之。唐初的陈子昂一首“前不见古人、后不见来者”，其胸襟为李、杜所不逮。另一唐代诗人张若虚的《春江花月夜》，其意境之开阔，其感慨之深邃，几可列为唐诗之首。此诗之美，与王勃的《滕王阁序》，堪称双璧。一者是夜空里的幽渺翱翔，一者是人间世的青春咏叹。有唐文学，以此为最。

唐诗中的所谓隐逸诗，大都徒有虚名。在那个盛行功名的年代，隐逸不过是钓取功名的另一种方式而已。比较陶潜和孟浩然、王维，可以看出，陶诗是由色而空，孟、王二位是驻色望空。而与其驻色望空，还不如杜诗《自京赴奉先县咏怀五百字》来得直截了当，摆明了向先圣同时也向君王表明心迹。王维诗空则空矣，灵却不灵。《山居秋暝》，只见其空，不见其灵。还不如“遍插茱萸少一人”一句真切。更搞笑的是，眼里看着浣女，心里想着王孙。

王维之所以空而不灵，并非空得不够，而是空得无情。空，必须有情垫底，方得空灵。比如，杜诗的精彩，不是精彩在家国感怀，而是精彩在真情绘色。有时“国破山河在，城春草木深”，有时“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。当然了，杜诗要一旦儿女情长起来，才会显得更为精致：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”

然而，儿女情长，在以豪气为主流的唐诗里，几近异类。这不仅在杜诗中鲜见，即便在李白笔下，也是稀物。但后来的李商隐，恰好将儿女情长，变成了李诗的主体格调。即便是政治上的失意，也被诉诸恋爱的残破。李商隐既是唐诗主流中的异类，也是以气为主的唐诗转入以情为主的宋词的承上启下者。一联“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，写尽了情的极致。

就诗词形式的变化而言，从诗到词的转换人物，是与李商隐齐名的温庭筠。然即便是形式转换，也深含意蕴内涵。比如在同一首《更漏子》里，一句“不道离情正苦”，会让人想起李商隐；而“夜长衾枕寒”，或者“空阶滴到明”，又很像李清照的声调。

儿女情长，在唐诗里是异类，在宋词里却是主流。正如唐诗理当首推陈子昂、张若虚，宋词翘楚柳永、秦观。相反，苏轼、辛弃疾，乃宋词中的异类。“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，与唐初陈子昂“念天地之悠悠，独怆然而涕下”遥相对照，展示出宋词与唐诗截然不同的气韵风度。秦观的“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，则足以与张若虚的“江畔何人初见月？江月何年初照人？”相映成趣。一者是时空浩瀚，一者是情深谊长。

相比之下，苏轼的“大江东去”，豪迈虽然豪迈，但空泛也实在空泛。打打杀杀，江山易手，不值得那么渲染。还不如曹子建一句：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。”苏轼的“把酒问青天”，也问得底气不足，远不如《春江花月夜》那么空灵绝美。但比“大江东去”略胜一筹。毕竟知道了高处不胜寒，还懂得了千里共婵娟。比李白的“难于上青天”清淡不少，并且还人情味十足。因为苏轼“不知天上宫阙，今夕是何年”，李白却好像知道似的，所以会傻乎乎的仰天大笑出门去。

倘若没有外寇入侵，有宋年间的词家们也就一直那么儿女情长下去了，其中若有什么微妙转折的话，那么无非是从深情到韵律。或者说，从柳永、秦观到周邦彦、姜白石。但因为北方的游牧之徒硬是搅乱了中原的太平盛世，导致不想打仗的宋人鼓励他人上战场。这便是所谓爱国诗词的由来。从诗词发展本身的角度说，此乃插曲，并非自然生长。

这类诗人词人当中，陆游近乎杜甫，辛弃疾似乎集高适、岺参、柳永、秦观于一身。有道是：“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪。”又道是：“把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意。”豪气十足，又不失缠绵婉约，尚有独孤感油然而生：“知我者，二、三子。”因为辛弃疾是南宋词人之中鲜见的亲临沙场的抵抗者，了无鼓励他人杀敌之嫌，所以词句再豪迈也毫不夸张。又因为亲历征战，见过死人，闻到过血腥，所以也不会乱说“江山如画，一时多少豪杰”那样的大话。前人将苏辛并列是很不恰当的。苏是苏，辛是辛，彼此完全两回事。

能与辛弃疾并驾齐驱的南宋词人，当然是李清照。一者是抵抗的豪迈，一者是离乱的悲苦。似乎是同样的倚遍阑干，并不感慨是否有人会登临意，而是悲叹：“人何处？连天衰草，望断归来路。”从某种意义上说，李清照是宋词的归宿所在。北宋的柳永、秦观之词是须眉手笔，粉黛情怀，及至李清照才回归到闺阁之中，变成李煜式的悲悯。女性之词，被李清照诉诸女性之笔。从某种意义上说，李清照将李煜的词作重新写了一遍。更为悲切，更为细腻。家国的兴亡，黯然退为背景。个人的遭际，个人的感怀，酣畅淋漓，全然是有类于古希腊悲剧《特洛伊妇女》那样的哀婉。

儿女之情，在柳永、秦观笔下仅止于缠绵，在李清照词作中方才多了悲悯的意境。李清照不会像陆游那样，明知“死去元知万事空”，还要“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”。尽管李清照并非没有豪情，但那样的豪情不是对王师的期盼，而是“生当作人杰，死亦为鬼雄”。倘若说，辛词美在刚中有柔，那么李清照词作美在柔中有刚，柔中有悲悯。南宋之词，以此两家为最。这两家之词皆非捕风捉影，而是亲历之中或亲历过后的切肤之痛、切肤之悲。正如写作的真实与否的前提在于，必须是个人的情感，方为真实；诗作词作的审美价值则在于，必须是个人的亲历、个人的感怀，才是意境的由来，才是审美的底蕴所在。因此，李白将自己混入功名队伍之际，无以浪漫。苏轼将豪情交付为江山折腰的须眉浊物之时，难免夸张。“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍”，好像豪放得可以，但这在辛词，只消一句“少年不识愁滋味”、“为赋新词强说愁”，便足以使这样的豪放显得可笑。

诗词就像其他文学样式一样，都不能泛泛而论。尤其论说唐诗宋词，必须察看历史变迁和文学流向。任何话语都是一定语境下的产物，诗作词作又何尝不是如此？诗有诗之语境，词有词之语境。而无论境况变化如何，都以情为重心。情为何物？诗魂也，词魂也。无情，则无诗，亦无词。枭雄无情，故诗词既无人情味，亦无悲悯心。易安有情，故有悲悯。稼轩有悲悯，故既有英雄气概，又有儿女情长，更有独孤气度。倘若心里装着江山，只能吹牛说大话，诗词再豪气也混浊。权力是枭雄的春药，又是文学的毒药。诗家词家，只为有情而感，有情而发，岂能为江山折腰？

二〇一四年元月二十四日写于哈德逊河畔