三 五代小令，犹有余响

北宋的人文气象似可概括为：官气递减，文气递增。从硬邦邦的范仲淹到笑呵呵的欧阳修，是为一减一增：一直减增至苏东坡、秦少游，官气越来越少，文气越来越浓。其间，大晏小晏乃是分界线。

倘若说，欧阳修与范仲淹对照鲜明的话，那么晏殊应该算是居中。晏殊仕途顺畅，不像那两位大起大落。可以说为官沉稳，也可以说处世谨慎。晏殊既没有范仲淹的偏执，也不像欧阳修那么不拘小节。是故，大晏词风疏阔，颇有“凭高目断”的眼界，以及“山长水阔”的君子气度。毕竟官至宰辅，一方面是宰相肚里能撑船，范仲淹、欧阳修等一众名士皆得其奖掖；一方面又导致其词作官气浓重，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”。大家手笔，高官腔调。晏殊在这首《蝶恋花》里的登高，虽说是因为“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处”的离恨，但实在看不出有什么儿女情长。这“独上高楼”上得与其说是离恨深重，不如说是放不下首长架子。而且，真要说登高，真要说望尽，却又没有唐人陈子昂那种“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的恢宏苍茫。大晏词作的气度，大得有点尴尬。

大晏虽然作词过万，但骨子里并非是个词人。内心深处自然以社稷庙堂为重，填词不过闲兴而已。殊不知，无心插柳也插出了不同寻常的成就。毕竟是当年令皇帝侧目的神童，天资过人。随手一曲《踏莎行》便可见出其深湛的文字功力：

祖席离歌，长亭别宴，香尘已隔犹回面。居人匹马映林嘶，行人去棹依波转。

画阁魂销，高楼目断，斜阳只送平波远。无穷无尽是离愁，天涯地角寻思遍。

唐人杜甫作诗严谨，在炼字造句上相当刻苦。晏殊填词却仿佛信手拈来，便犹如精心营造一般的滴水不漏。像杜甫一样，大晏词作也是名句不断，“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，“凭高目断，鸿雁来时，无限思量”，如此等等。尽管前面例举的那句“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”放在那首词中分量过重，但单独提取出来，也自有一番韵味。

大晏词作的特色在于，洞悉人世，显然是个活得很明白的人。“时光只解催人老，不信多情”，“朝云聚散真无那，百岁相看能几个”，“满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人”。仅从这些词句里，就足以看出这位宰辅大人在庙堂里的沉稳庄严了。当然，更见出其为官功力的，应该是被罢相之际所作的那首《木兰花》：

燕鸿过后莺归去，细算浮生千万绪。长于春梦几多时？散似秋云无觅处。

闻琴解佩神仙侣，挽断罗衣留不住。劝君莫作独醒人，烂醉花间应有数。

起句将志同道合的诸多同僚相继散去比作“燕鸿过后莺归去”，并且“散似秋云无觅处”，无疑内心悲愤，却不动声色。“闻琴解佩神仙侣，挽断罗衣留不住”，用典卓文君，可说是于心高气傲之中，深情款款，很重袍泽情谊。最后两句旷达而又亲切，足以让同道同僚读了会心一笑，让固执的皇帝读了若有所思。能把牢骚发得如此漂亮如此优雅，古往今来的宰辅丛中，屈指可数。相比之下，李白的《将进酒》、《蜀道难》之类，实在是太小儿科了。但也不要以为，如此老成的宰辅，必定童心殆尽。这首《破阵子》恐怕要让人吃一惊：

燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声。日长飞絮轻。

巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。笑从双脸生。

这可是比欧阳修写采莲女的词作要更为清新的“三四点”、“一两声”。区别在于，欧阳修侧重的是采莲女的情事，而晏殊描画的是采桑女的稚气。

从大晏词作中照见的是心地、纯正，一如欧阳修在词作中流露的是性情、率直。彼此不仅给北宋的庙堂平添一股昂扬而不张扬的政治风气，也给北宋的文学开创出一个欣欣向荣局面。纯粹就词作而言，两者当然不是南唐二主的苗裔，而是五代名家冯延巳的传人。正如冯词的“浓睡觉来莺乱语，惊残好梦无寻处”在永叔笔下变作了“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”；冯词的“独立小桥风满袖，平林新月人归后”传延至大晏变成“独上高楼，望尽天涯路”。冯词有“六曲阑干偎碧树”，晏词有“昨夜西风凋碧树”。冯词尚有“花间”气息，虽然遣词造句于婉约中透着硬朗，但晏词却一派洗尽铅华似的，神情肃然。一者“独立小桥”，一者“独上高楼”；一者“偎碧树”，一者“凋碧树”：两者风格之异，一目了然。两种风格之间，硬比高下是不适宜的。能够说的不过是，冯延巳虽然也官至宰相，但骨子里就是个词人，而非官家。如此品性影响到李煜，在政治上是灾难性的，但审美上却是开启性的。与此相反，晏殊词兴再浓，骨子里却始终官气不减。偶尔聊发童心，也仅止于观赏，不会真的陷入天真烂漫。相比“独立小桥风满袖”的潇洒，“独上高楼，望尽天涯路”呈现的是冷漠，再“欲寄彩笺兼尺素”，也冷漠。冯词可谓风情万种，晏词却全然是居高临下的派头。既然是什么都明白，理当写文章才是，填什么词呢？冯词名句，“风乍起，吹皱一池春水”，那风可绝对不是西风。西风岂止凋碧树？填词乱用西风，会把词作吹得一塌糊涂。

倘若明白了大晏词作的堂奥，那么解读小晏也就顺理成章。小晏的困境不在于相思深切与否，而在于如何能够从“独上高楼”返回到“独立小桥”的挣扎。

小晏词作清丽精致，清丽是缘自其心气，精致则缘自其矜持。小晏不是个随意随性之人，词作从不粗头乱服，更不袒胸露肚。如此矜持，一方面使词句相当精致，另一方面也意味着词人之于人生的体味往往只是浅尝辄止。比起冯延巳的风情万种，小晏有佳作如是：

卷絮风头寒欲尽。坠粉飘香，日日红成阵。新酒又添残酒困。今春不减前春恨。

蝶去莺飞无处问。隔水高楼，望断双鱼信。恼乱横波秋一寸。斜阳只与黄昏近。

相似的意境在冯延巳写来是：

六曲阑干偎碧树，杨柳风轻，展尽黄金缕。谁把钿筝移玉柱？穿帘海燕又飞去。

满眼游丝兼落絮，红杏开时，一霎清明雨。浓睡觉来莺乱语，惊残好梦无寻处。

彼此的区别在于，小晏的“今春不减前春恨”、“斜阳只与黄昏近”都是旁观的，或者说心领的，而非亲历的、切身的。相反，冯延巳“偎碧树”也罢，“浓睡觉来莺乱语，惊残好梦无寻处”也罢，都是亲历的，切身的，或者说身临其境的。小晏不过是看着斜阳讲说恨与不恨，而冯延巳却是真切的依偎，真切的睡醒。倘若借用境界说来区分的话，那么小晏应该是眼观之境，而冯词则是身临之境。以小晏的才华而言，何尝不想领略“独立小桥风满袖”的潇洒，但那样的独立却不是想要独立就能够独立的。

小晏抵达不了后主的境界，那是不用说的。小晏也同样领受不了冯延巳的潇洒，这可能是小晏在审美上的悲催之处。说到李后主的境界，可概括为身心俱境。“春花秋月何时了”，“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，既是亲历的，极具真切感的，又是内心的，本然地抒发着精神气质上的浩瀚。能够抵达身心俱境的词家不多，后主以降，柳永的“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”最为醒目，李清照的“晚晴寒透窗纱”令人动容，张先的“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”痛心疾首，秦观的“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”情深意长，苏东坡的“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”沉痛悼亡，辛稼轩的“把吴钩看了，阑干拍遍，无人会、登临意”颇有陈子昂“独怆然而涕下”的气度。这些词家的境界，在小晏都只能望洋兴叹。

小晏的矜持与大晏的放不下架子，应该是家传因缘。说得好听点叫作“高傲”，说得难听点就是“官气”。大晏的官气摆在明处，独上高楼不算，还要“西风凋碧树”。小晏的官气隐在暗处，“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞”。表面上看不出有什么不妥，殊不知，楼台高锁，落花独立，刚好就是小晏处世人生的绝妙写照。生于相府，自幼娇宠，就算生性平和，也会滋生楼台高处的优越感。及至家道中落，身外楼台消逝，内心楼台犹在。高锁在内心的楼台之中，所谓独立，也就转为孤傲，化作自恋：“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。”怜是自怜，泪，是己泪，替自己垂泪。小晏词作里几乎看不到爱得死去活来的恣意怜，或者伤痛恋。正如小晏在官场上洁身自好，在情场里从来不曾豁出去痛爱一场。大晏式的“凭高目断”，在小晏变成了“楼台高锁”，哪怕没有楼台也照样高锁。正是这样的高锁，导致小晏晚年既将苏轼拒之门外，又给了蔡京极大难堪。拒苏拒得傲慢，难蔡却难得自重。但傲慢也罢，自重也罢，高锁的楼台在小晏内心深处却是从来不曾倒塌过。

假设以女子作喻，大晏好比大家闺秀，端庄沉稳；小晏犹如小家碧玉，自怜自重。父子俩虽然都在词作中反复吟唱相思离恨之类的，但骨子里并不把女人真的放在心上。因为他们都是楼台上的，而他们心目中的女人却永远是楼台下的。根深蒂固的男尊女卑，主奴有别。大晏以高高在上的观赏姿态戏咏“巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎”；小晏相当矜持地道一声“记得小蘋初见，两重心字罗衣”，说一下“记得青楼当日事，写向红窗夜月前，凭谁寄小莲”。小晏那四个小丫环得到公子如此“记得”之语，或许欢天喜地，但这并不表明小晏与她们如何相亲相爱，只是公子不忘丫环而已，绝非“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。不错，小晏也曾写过“佳人别后音尘悄，瘦尽难拼”，但这并不意味着小晏如同后人读解的那样爱得要死要活，不过是“才听便拼衣袖湿”的观感效应，就像白居易的“江州司马青衫湿”一样。仅因为小晏在词作中用个“拼”字，就误以为人家坠入爱河，爱得昏天黑地，那也太小看人家相府的娇贵公子了。

在眼观之境、身临之境、身心俱境这三层境界中，大晏小晏都只是眼观之境而已。大晏的功架，小晏的矜持，使他们无法像冯延巳那样“吹皱一池春水”，更无法像李后主那样“一江春水向东流”。身心俱境者，是把生命交出去，全然交付给词作的审美。柳永选择白衣卿相的人生，把自己交付出去，才有了“晓风残月”。大晏交不出去，小晏则不肯交出去，所以父子俩只能在词作中虚构自己的角色，虚构种种悲欢离恨的情愫。大晏小晏的词作虽然风格有异，大晏疏阔，小晏精致，但骨子里却一样的波澜不惊。大晏四平八稳，小晏千篇一律。因为他们的姿态是旁观的，他们的情愫是虚构的。他们不曾恣意怜，他们不会无语凝噎，他们无法“独立小桥风满袖”，他们也无以“人生长恨水长东”。他们只会“独上西楼”，只会“楼台高锁”。晚唐五代以降的小令词曲，在大晏小晏只不过延续而已，并无实质性的创意，也谈不上有何历史性的标高。也许会得到后世的道学家们推崇，不涉香艳云云。但这是道学，并非审美。