二　视觉文化与视觉艺术教育

20世纪下半期以来，在人类文化形态上已经显现“视觉性成为文化主因”[15]的状况。一方面表现为视觉形象占据了文化领域的主导地位，进入所谓的“图像时代”，在艺术、生活与商业领域，各种视觉形象铺天盖地地向我们压来，成为文化与日常生活最重要的组成部分之一，有人将之喻为“视觉殖民”；另一方面，在当代文化领域，将感觉、味觉、体验等一系列非视觉性的因素都尽可能地“视觉化”，变成可视的形象，视觉文化成为无可取代的强势文化。面对这样一种情况，我们的审美观念、美育的理论与实践都应随之进行必要的调整，美国等发达国家正在着手进行这样的工作，我国美学界与教育界也逐步给予重视。

（一）当代文化的“视觉转向”

当代文化的“视觉转向”理论始于上世纪之初，1913年匈牙利电影理论家巴拉兹（Bela Balazs）明确提出了“视觉文化”的概念。1938年海德格尔发表《世界图像的时代》一文，指出“倘我们沉思现代，我们就是在追问现代的世界图像。通过与中世纪的和古代的世界图像相区别，我们描绘出现代的图像”[16]。海氏对“图像的时代”进行了如下概况：第一，“并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像”；第二，“存在者的存在是在存在者之被表象状态中被寻求和发现的”；第三，“这一事实使存在者进入其中的时代成为与前面的时代相区别的一个新时代”；第四，“根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质”；第五，“世界之成为图像，与人在存在者范围内成为主体是同一个进程”；第六，“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程”。[17]这说明，海氏所谓“图像的时代”是指图像已在社会生活中占据压倒地位的“世界被把握为图像”的新时代，指图像揭示了存在者之存在从而具有本体地位的时代，也指人在世界图像化过程中成为主体的工业革命的时代。因此，海氏的“图像的时代”还是指工业革命时期的现代。到了20世纪60年代，法国思想家德波（Gay Debord）明确提出“景象社会”的理论，其基本特征是商品变成了形象或形象即商品。[18]这就是一种后现代的视觉文化理论的开端，直至20世纪90年代以来，这种后现代视觉文化理论逐步发展成为当代视觉文化的主流形态。对于这样的后现代视觉文化，美国学者米歇尔（W. J. T. Mitchell）作了明确的界定。他以关键词的方式指出：

视觉文化：符号、身体、世界

第一术语：符号：形象与视觉性；符号与形象；可视的与不可读的；图像志，图像学，图像性；视觉修养；视觉文化与视觉自然；视觉文化与视觉文明（大众文化对艺术；视觉美学对符号学；视觉文化的层级）；社会与景象；视觉媒介的分类学与历史（视觉文化的自然史）；视觉艺术的社会性别；表征和复制。

第二术语：身体：种族，视觉与身体；漫画与人物；暴力的形象/形象的暴力（偶像破坏论；偶像崇拜；拜物教；神圣；世俗，被禁忌的形象，检查制度，禁忌与俗套）；视觉领域的性与性别（裸体与裸像；注视与一瞥）；姿态语言；隐身与盲视；春宫画与色情；表演艺术中的身体；死亡的展示；服装倒错与“消失”；形象与动物。

第三术语：世界：视觉物的体制；形象与权力（视觉与意识形态；视觉体制的概念；透视）；视觉媒介与全球文化；形象与民族；风景，空间（帝国，旅行，位置感）；博物馆，主题公园，购物中心；视觉商品的流通；形象与公共领域；建筑与建筑环境；形象所有制。[19]

由此可见，20世纪90年代以来逐步盛行的视觉文化是一种后现代的视觉文化形态。我们将其特征概括为如下四个方面：第一，当代的视觉文化是一种消费文化。当代消费社会是一种不以需要为目的而以消费为目的的社会。在这样的社会中，视觉文化必然成为消费文化，诚如英国学者施罗德（Jonathan E. Sehroeder）所说，“视觉消费是以注意为核心的体验经济的核心要素。我们生活在一个数字化的电子世界上，它以形象力为基础，旨在抓住人们的眼球，建立品牌，创造心理上的共享共知，设计出成功的产品和服务”[20]。这就揭示了当代消费文化“以注意力为核心的体验经济”与“旨在抓住人们的眼球”的特点。所以，也有人将之称作“眼球经济”。这种所谓“眼球经济”首先以整个社会到处充斥着视觉形象为其特征，从某种意义上说以视觉形象的过剩为其特征。将黑夜照耀得如同白昼的霓虹灯，充斥各种场所的广告、令人炫目的商业橱窗、各类模特的展示与表演等等，现代消费社会可以说是一个“视觉形象的社会”，离开了视觉形象就不是消费社会，视觉形象是其最基本的特征之一。其次，现代消费社会人们不仅消费着商品本身，而且消费着形象。在消费社会，人们的消费活动首先从对于形象的消费开始，然后才消费商品。人们首先接触的是广告、橱窗、模特等商品的视觉形象，然后才购买或消费商品。而且，人们逛街与逛商场、逛超市可以不购买商品，但同样是在消费，当然消费的是与商品有关的各种形象。最后，在消费社会，商品的形象本身可以脱离物品而具有独立的商品属性，具有经济的附加值。电视、网络与街道上的各种广告，其视觉形象自身不就是商品吗？因此可以说，在消费社会，人们不仅进行着商品的交易与消费，而且进行着视觉形象的交易与消费。

第二，当代视觉文化与一系列新技术紧密相联。视觉文化的发展是与新技术的发展同步的。1839年，人类发明了照相术，使得图像传播成为可能，打破了传统印刷术文字传播的一统天下；1895年，首部电影问世，使得图像传播不仅成为艺术而且成为工业生产过程；1926年，人类发明了电视技术，使得图像传播逐步进入千家万户；1990年，人类发明了互联网技术，使得图像传播能够在瞬间跨越千山万水，将每个角落的人都以图像联系起来，从此地球变成了“地球村”，图像成为全人类共享的资源。

第三，视觉文化是一种机械复制的工业文化。在工业社会和后工业社会，视觉文化与新技术相联系，进入工业生产领域，成为一种机械复制的文化。它通过照相机、电影、电视与互联网被大量地生产与复制，从而解构了文化的唯一性与经典性，也解构了文化艺术的精英性，使得文化成为当代经济发展中极为重要的文化工业（产业）。对于这种情况，有褒与贬两种态度：褒者从经济效益的角度出发，对文化产业大加推崇与推动，将之称作高附加值的工业；但贬者却对其对传统、经典与精英的解构进行了有力的批判。德国理论家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）则在其著名的论文《技术复制时代的艺术品》中对视觉文化给予了比较客观的评价，充分表现了作为马克思主义者的本雅明的敏锐与睿智。他在该文中提出了著名的“光晕”理论，所谓“光晕”即作品与传统的联系、与宗教及世俗仪式的联系，使之蒙上某种神秘色彩，使得人们对其具有某种敬畏感。视觉艺术作为技术复制时代的艺术品，通过技术的复制，消解了作品的唯一性与神秘感，从而贬低了艺术作品的价值。诚如本雅明在该文中所说，“技术复制品所处的环境可能不涉及艺术品的其他属性，但是，它们确实贬低了艺术品此时此地的存在价值”[21]。但技术复制也有其两面性，一面是对传统的割断，光晕的消失，但另一面则是对艺术精英性的突破，使之迅速走向大众，使艺术活动更具人性化——人人都具享受艺术的权利。他认为电影艺术就是这种两面性的集中反映。他说：“在艺术品的技术复制时代所凋落的是艺术品的光晕。这个过程是征候性的；其意义远远超过了艺术领域。也可以将其看做一个普遍公式，即复制的技术使复制品脱离了传统。由于多次复制一部作品，它用大量的存在替代了独一无二的存在，而当复制品到达接受者自己的环境时，它就实际替代了被复制品。这两个过程导致了文物领域的巨大变革——打破了作为当下危机之反面的传统，人性得以恢复。这两个过程都密切相关于当下的大众运动。其最有力的代理者是电影。”[22]

第四，视觉文化是一种城市文化。视觉文化是一种与自然相对立的人工文化，它是商业消费的产物，与一系列新技术密切相关，又是一种机械复制文化，因此必然是一种城市文化。可以这样说，视觉文化的发展是与城市化进程相伴的。视觉文化高度发展的20世纪下半叶以来，正是城市化高度发展的时期。据统计，从二战以后的1945年至2008年，世界城市化率由27%发展到50%，发达国家更是超过70%，预计到2050年世界城市化率将达到70%。可以这样说，视觉文化的发达已经成为城市的特色与特有的景观。一方面营造了城市繁华富裕的氛围，同时也以其特有的声、光、色使城市远离自然，给城市带来越来越严重的光污染与噪音污染，严重影响人类的健康。

（二）视觉艺术教育的发展与内容

伴随着当代文化的“视觉转向”，视觉文化的日渐勃兴，视觉艺术教育日渐发展兴盛。早在20世纪60年代初期，美国艺术教育家J. K.麦菲就认为艺术教育“应更多地涉及不断增长的大众传媒中的视觉艺术形式，产品、包装与工业设计、商业和室内设计、电视、杂志广告，所有这些都用到形式、线条、色彩与质地来暗暗影响个人的决定，人们要了解这种设计语言才能独立决定要哪种产品，才能拒绝它们所施加的影响”[23]。另一位美国艺术教育家V.兰尼尔则在20世纪60年代中期提出艺术教育要适应时代与学生的需要，不能仅仅局限于传统的“高雅艺术”，而是要将流行的“视觉艺术”纳入教育的内容。兰尼尔认为，“很多学生并没有如艺术教师所期望的那样局限于高雅艺术，年轻人对摇滚乐、漫画书、沙滩聚会、电影、电视节目、奇异的舞步、长发明星的关注表明这一假定并非不合理。不可否认，很大一部分学生拥有他们自己的欣赏环境，他们以充满激情的忠诚回应着这一环境，并不仅仅有一点批评判断。我们对这些学生灌输成人的，所谓中产阶级的趣味是没有任何效果的。或许我们应该从他们那里开始起步，但我们却不断要他们到我们这里来。实际上，不论我们说得多么温和，我们的确瞧不上他们的趣味，对他们所关注的艺术评价很低”[24]。从20世纪90年代开始，视觉艺术教育逐步在美国等发达国家被纳入艺术教育的范围。我想，如果对这种正在勃兴的视觉艺术教育的目的进行某种概括的话，不妨借用兰尼尔的话——“我们应该从他们那里开始起步，但我们却不断要他们到我们这里来”。也就是说，首先要重视青年学生对视觉艺术的浓厚兴趣，与文化的视觉转向相应实行艺术教育的视觉转向，这就是“从他们那里开始起步”；但最后的结果还是“不断要他们到我们这里来”，也就是要引导学生对视觉艺术予以全面的分析认识与价值判断，提升其审美情趣。

美国的艺术教育家们提出了“视觉艺术教育转向”的问题，如果这种“转向”在我国显得有些过早或过急的话，那就不妨提倡传统艺术教育与视觉艺术教育的并重。也就是说要真正地将视觉艺术教育及其主要承载形式——通俗艺术及大众文化纳入我国当代艺术教育的课程与考核之中，使之成为我国当代艺术教育不可缺少的组成部分。对于视觉教育的内容，美国当代视觉艺术教育理论家P.丹柯有一个概括，他认为视觉艺术教育领域包括三条主要的线索：（1）一个广泛的、最大限度地提供形象与人工制品的经典库；（2）我们如何看待形象与人工制品，以及我们观看的各种条件；（3）要联系其语境来研究视觉文化形象并把它们当做社会实践的一部分。[25]我们就沿着这三条主要线索来论述视觉艺术教育的主要内容。首先是经典库的建立。这里包含两个方面的内容：一个方面是对传统艺术教育内容的突破，将视觉艺术纳入艺术教育之中并建立起可以起到教学示范作用的作品经典库。另一个方面是经典的重塑。对于经典有多重解释，我们这里选择著名美学家鲍桑葵在《美学史》中对伟大的美的艺术作品的界定。他说：“任何东西都不能和伟大的美的艺术作品（包括杰出的文学在内）相比。只有这些伟大的美的艺术作品才是随着时代的变迁日益重要，而不是随着时代的变迁日益不重要。”[26]也就是说，所谓“经典”应该是经得起历史检验的。按照这样的思路也可对视觉艺术作品进行挑选。当然，对于20世纪中期以来才逐步兴盛的视觉艺术不可能像传统经典那样历经几千年、几百年历史的检验，但在几十年的历史长河中同样可以鉴别出其艺术的价值，从而建设足以作为视觉艺术教育之用的经典文库。其次是“如何看待”的问题，也就是如何对视觉艺术进行评价的问题。如果站在传统的古典美学即无功利的静观美学的理论立场，就必然要对当代视觉艺术给予否定性的评价，因为这样的艺术是消费的、工业的、技术的、城市的，因而必然是包含着浓烈的功利色彩的。因此，需要引入新的美学观念。这就是当代美国美学家理查德·舒斯特曼所说的“身体美学”的新视角和新的理论立场。舒斯特曼指出，“身体美学可以先暂时定义为：对一个人的身体——作为感觉审美欣赏（aesthesis）及创造性的自我塑造场所——经济和作用的批判的、改善的研究，因此，它也致力于构成身体关怀或对身体的改善的知识、谈论、实践以及身体上的训练”[27]。因为，身体美学明确地认可了对人的身体的感觉、塑造、改善与训练，属于审美的范围。这就打破了西方传统哲学与美学中主客、身心二分对立的旧的思维与理论模式，给视觉艺术的功利性、动态性与身体性以合法的美学地位。众所周知，视觉艺术因为其消费文化、技术文化与日常生活审美的属性，所以不是无功利的、静观的，而是有功利的、动态的、身体的。视觉艺术是当代活生生的生活艺术，以实体的商品、橱窗、广告、电影、电视、公园等等形态存在于世，给人的视、听、味、触等多种感官以强烈的冲击，塑造并训练着人的身体。同时，视觉艺术也不仅仅是图像，而且包含着浓郁的价值判断与意识形态属性。诚如苏珊·波尔多所说，“作为视觉符号的图像不仅生产出一定的含义，而且产生相应的解读和认同。图像绝不仅仅是图像，它的产生、解读和认同有着意识形态和价值观的支撑。在图像压倒文字的后现代社会中，图像更加直观地展现了深层的含义，影响着人们的认识方式、生活习惯和价值观念”[28]。也就是说，当代视觉艺术所包含的意识形态和价值观也在相当大的程度上塑造着人们的身体。例如，当代视觉艺术所传达的美女、快男的形象，引导了一拨又一拨的“整容热”与“瘦身热”等等。因此，身体美学的引入在相当大的程度上为当代视觉艺术的鉴赏提供了新的理论立场。最后是“联系其语境来研究视觉文化形象”。“语境”这一概念是由英国人类学家马林诺夫斯基（B. Malinowski）在1923年提出来的，分为“语言性语境”和“非语言性语境”，前者指表达特定意义时之上下文关系，后者则指表达特定意义的时间、地点、场合、话题、身份、地位、心理、文化、目的、内容等等非常复杂丰富的文化因素。对视觉艺术语境的研究主要是从其产生的“文化语境”入手，前已说到视觉艺术是消费的、新技术的、工业复制的与后现代城市的文化现象，所以其产生是时代的必然。当然，视觉艺术与其所产生的时代相伴也必然会有其优劣。因此，我们必须从历史必然性的角度和时代特征的角度来审视视觉艺术，充分承认其出现、勃兴与兴盛的历史必然与历史局限，从而将这样的观念引入当代视觉艺术教育。

（三）视觉文化艺术教育的实践

视觉文化艺术教育（VCAE）是一种崭新的艺术教育模式，目前即使在美国这样的发达国家也在实验的过程之中，处于不成熟的探索阶段。当代美国视觉艺术教育理论家对这种教育实践进行了自己的总结。第一，视觉文化艺术教育不仅研究视觉文本还要研究它的语境；第二，视觉文化艺术教育不仅评价形象也制作形象；第三，视觉文化艺术教育按照核心问题来组织教学，而不是按照艺术门类来组织教学；第四，视觉文化艺术教育认识并承认对文化场景，包括新技术体验与使用的年龄差异，这一代不习惯的下一代却习惯如常，互联网的运用就是突出例证；第五，视觉文化艺术教育的方式是师生对话式的，要让学生的生活与艺术经验合法化，承认他们作为年轻的一代给老师带来启发，使老师尽快接受新的文化场景的可能性；第六，视觉文化艺术教育应在一定程度上区别于传统的理性的艺术教育方法，尽量采用“兴趣教学法”，重视年轻人对新的视觉文化的兴趣与情感投入，包容其某种激进的态度，在此前提下加以适当的引导。[29]