（一）后现代社会与后现代转向

20世纪中期以来，出现了以知识经济与大众文化为标志的社会转型。法国哲学家利奥塔（Jean-Francois Lyotard）指出，“当许多社会进入我们通称的后工业时代，许多文化进入我们的后现代化时，知识的地位已然变迁！至少在50年代末期这一转变就形成了”[1]。法国另一位哲学家福柯在1966年的《词与物》一书中将当代（即后现代）界定为1950年至今，基本特征为“下意识”，哲学形式为“考古学”（即解构主义）。从一般的意义上来理解，“后现代”是从20世纪50年代后期开始的，其内涵为对现代性即主体性、工具理性、结构主义哲学的一种反思与超越，可分建构的后现代与解构的后现代两种。相比起来，我们更加赞成“建构的后现代”。后现代社会的到来，在经济、社会与文化等方面带来一系列重大变化，也必将影响到美学与美育。我国经过新中国成立后，特别是改革开放以来的经济社会建设，在现代化持续深入发展的同时，也出现了诸多后现代状况，包括经济社会领域“生态文明”建设的提出，哲学领域“人与自然共生”观念的提出，文化领域大众文化、消费文化与网络文化的勃兴等等，都对美学与美育建设构成新的挑战与发展语境。英国马克思主义理论家伊格尔顿在1995年8月大连召开的“文化研究：中国与西方”国际研讨会的主题发言中指出，90年代中后期的中国社会已经越来越带有后现代消费社会的特征。

（二）新的美学现象与美学观念的兴起

1. 大众文化的兴起与精英文化的消解

“大众文化”首先是由西班牙裔哲学家奥尔特加（Jose Ortegay Gasset）在1929年提出的，他首先揭示了现代艺术的精英主义与大众文化的对立。他说，现代主义艺术“把人们分成两部分：一是小部分热衷于现代艺术的人；二是大多数对它抱有敌意的大众。因此，现代艺术起着社会催化剂的作用，它把无形的人们区分为两个不同的阶层”[2]。大众文化的基本特点是大众的崛起与精英的消解，改变了文化领域历来是由“上层”与“精英”占领的传统局面，使得广大民众在文化的创作与接受中悄然崛起。正如洛文塔尔（Leo Lowenthal）所说，“在现代文明的机械化进程中，个体衰落式微，使得大众文化出现，取代了民间艺术或‘高雅’文化。大众文化产品没有一点真正的艺术特色，但在大众文化的所有媒介中，它具有真正的自我特色：标准化、俗套、保守、虚伪、人为控制的生活消费品”[3]，比较准确地揭示了大众文化作为普通民众“生活消费品”区别于精英文化高雅性的标准化、俗套化特点，从而消解了大众文化与精英文化之间的界限，标示着精英文化的终结和新的大众文化的崛起。与大众文化的非精英化相伴的是它的去经典化，以其通俗性与平民性挑战了经典的典雅性与权威性。对大众文化的评价出现两种相反的观点：一种观点对大众文化基本上是否定的，洛文塔尔认为，“我们回到大众文化与艺术的不同之处，前者是虚假的满足，后者是真实的体验……但是，在大众文化中，人们则通过抛弃所有东西，甚至包括对美的崇敬，以从神话力量中把自己解放出来”[4]。而美国美学家舒斯特曼则对大众文化给予了充分的肯定，将之称为当代“审美能量与活动集中的地方”。他说：“在当今世界，高雅艺术已经不再是审美能量集中的地方。绝大部分的审美能量不向博物馆和画廊汇聚，而是汇聚到通俗艺术、设计、广告以及人们的生活艺术上。因此，为了使美学具有生命力，使美学繁荣，我们必须将审美的注意力放到审美能量与活动集中的地方。”[5]与上述两种情形相对，还有一种比较折中的观念，就是对大众文化既有批判又有肯定。当代西方马克思主义代表人物之一詹姆逊从文化批判的高度对后现代主义及大众文化是持一种批判态度的，但他也实事求是地承认其合理因素并给予应有的肯定。他认为，后现代主义及大众文化带来的并非全是消极的东西，它打破了我们固有的单一的思维模式，使我们在这样一个时空观念大大缩小了的时代对问题的思考变得复杂起来，对价值标准的追求也突破了简单的非此即彼模式的局限。[6]我们认为，对于后现代社会状况下出现的大众文化，从总体上应从历史主义的视角承认并肯定其出现的历史必然性与合理性，同时正视其种种局限并采取应对之策加以必要的引导与提升。

2. 消费社会的出现与文化艺术的商品化趋势

20世纪中期以来，随着后现代社会的出现，一个新的消费社会呈现在我们面前。法国社会学家让·鲍德里亚从符号学的独特视角对这个消费社会及其消费文化进行了深入的分析与批判。他说：“关于消费的一切意识形态都想让我们相信我们已经进入了一个新纪元，一场决定性的人文‘革命’把痛苦而英雄的生产年代与舒适的消费年代划分开来了，这个年代终于能够正视人及其欲望。”[7]这是一个以消费而不是以生产为目的的时代，是一个通过巨额广告去除产品的使用价值与时间价值而增加其时尚价值与更新速度的时代，是一个充分肯定欲望与身体快感的时代，是一个将一切都化作商品与金钱的时代。在这样一个特定的消费时代产生了消费文化。消费文化的特点就是文化的商品化与商品的文化化。诚如鲍德里亚所说，“文化中心成了商业中心的组成部分。但不要以为文化被‘糟蹋’：否则那就太过于简单化了。实际上，它被文化了。同时，商品（服装、杂货、餐饮等）也被文化了，因为它变成了游戏的、具有特色的物质，变成了华丽的陪衬，变成了全套消费资料中的一个成分”；又说，“它的整个‘艺术’就在于耍弄商品符号的模糊性，在于把商品与实用的地位升化为‘氛围’游戏；这是普及了的新文化，在一家上等的杂货店与一个画廊之间，以及在‘花花公子’与一部‘古生物学论著’之间已不再存在什么差别”。[8]詹姆逊也对这种文化艺术商品化的现象进行了分析，他说：“商品化进入文化意味着艺术作品正在成为商品，甚至理论也成为商品；当然这不是说那些理论家们正在利用自己的理论发财，而是说商品的逻辑已影响到人们的思维。”[9]鲍德里亚对于这样的消费社会与消费文化是否定的，认为这是一个“异化”的世纪。他指出，“因此，可以推论，消费世纪是资本符号下整个加速了的生产力进程的历史结果，那么它也是彻底异化的世纪”[10]。他认为，“文化消费”“可以定义为那种夸张可笑的复兴，那种对以往不复存在之事物——对已被‘消费’（取这个词的本义：完成和结束）事物进行滑稽追忆的时间和场所”[11]。因为，文化都是一次的、独创的，而“文化产品”则是机械复制的、数量浩繁的，其基本特点是“媚俗”，是一种伪物品、模拟、复制、符号。不可否认，鲍德里亚揭示了消费社会与消费文化的一种非常重要的特性，但对消费文化为广大民众在现代社会提供的“休闲”中所带来的娱乐、作为文化产业在当代经济社会发展中举足轻重的地位却没有给予足够的重视。

3. 艺术的终结与日常生活审美化

“艺术的终结”与“日常生活审美化”是20世纪90年代以来，特别是新世纪以来被不断讨论与争辩的两个问题。这其实是两个紧密相关的问题，因为“日常生活审美化”其实就是艺术终结的重要表征。而这两个问题也是对传统美学与美育理论与实践的挑战，颠覆了一系列传统的美学与美育观念。

其实，“艺术的终结论”早在19世纪前期的黑格尔美学中就已经提出。黑格尔在其《美学》全书的最后写道：“到了喜剧的发展成熟阶段，我们现在也就到了美学这门科学研究的终点。”又说：“在喜剧里它把这种和解的消极方式（主体与客观世界的分裂）带到自己的意识里来。到了这顶峰，喜剧就马上导致一般艺术的解体。”[12]在这里，黑格尔按照自己的客观唯心主义哲学体系，将世界归结为绝对理念的自发展，而在绝对理念自发展的绝对精神阶段，在经历了艺术阶段之后又必然地进入宗教与哲学的阶段，美学与艺术宣告终结。当然，黑格尔这里所说的“终结”只是绝对理念自发展由“艺术”阶段进入“宗教”阶段，并非指艺术这种形式在世界上的“死亡”与消失。但艺术也必然地面临着一种“解体”。据记载，《美学》是黑格尔1817—1829年的学术讲演。其时，资本主义方兴未艾，其艺术也呈兴盛之势，黑格尔已经预言了“艺术”的必然解体，充分彰显出伟大理论家及其理论所具有的巨大预见能力。其后，于1917年发生了美国的行为艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）将一件瓷质小便器命名为《喷泉》拿到艺术展览会参展，尽管最后被拒绝，但仍然引起“何为艺术”的长期争论。1964年又出现了波普艺术家安迪·沃霍尔将超市里的三个“布乐利盆子”（肥皂盒）放到艺术馆作为艺术品展览。这两个事件一起构成了对传统艺术与艺术观念的强烈冲击，直接引发了20世纪后半叶有关“艺术是否终结”的大讨论。1984年，美国哲学家、美学家阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）发表了著名的《艺术的终结》的宣言。他自己声称他的论题的提出直接受到杜尚的启发，“杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。所以，艺术最终将获得的实现和成果就是艺术哲学”[13]。他一再声称，所谓的“艺术的终结”绝不是艺术的死亡，而是“特定的叙事已走向了终结”，单纯的纯艺术的叙事已不复存在，而在艺术与生活界限的消解中，艺术已处于与生活二律背反的哲学思考之中，成为了哲学。随着艺术边界的扩展，艺术与生活之间界限的模糊，“日常生活审美化”的问题也相应地被提了出来。西方学者迈克·费瑟斯通（Mike Featherstone）与沃尔夫冈·韦尔施（Woefgang Wesesch）等先后提出这一论题，并于2000年前后介绍到中国，立即引起激烈的争论。这场争论围绕如下问题展开：其一，在新的时代，文学艺术及其研究是否还将继续存在？围绕这一问题的讨论始于美国学者希利斯·米勒在2001年第一期《文学评论》杂志上发表了一篇题为《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》的文章，提出在新的电信技术时代，文学与文学研究将不复存在的观点，引起相当一批学者的反驳。实际上，米勒作为著名的“解构学派”即“耶鲁四人帮”之一，着重探讨的是新的全球化电信时代对传统的文学艺术及其研究所提出的挑战，采用的是现象学将传统文学艺术及其研究存而不论的方式，因而在“解构”之外还有“擦痕”的概念。当然，作为“解构论者”，米勒等人更多地倾向于对传统文学艺术及其研究予以否定，这不免偏颇。但新的全球化、电信化与商业化时代，纯粹的传统文学艺术及其研究难道还能保持原来的纯而又纯的状况吗？变化显然是不可避免的。其二是文学艺术的边界是否应该拓宽？许多学者认为，“日常生活审美化”的一个重要现实就是审美走向生活，文学艺术的边界大幅度拓展。但有的学者却认为这种拓展不应干扰传统文学艺术及其研究。实际上，即使传统的文学艺术及其研究的边界应该并能够坚守，其扩界已成不容漠视的现实。其三是对“日常生活审美化”的价值判断。有学者认为这是不可阻挡的历史的必然，反映了社会与美学的发展趋势及审美的民主化、大众化方向。但也有学者认为在其背后实际上是市场经济背景下资本主义文化工业的一种操纵，因而出现各种媚俗与庸俗的文化现象。我们认为对任何社会现象的价值判断都应坚持马克思主义历史主义的观点，从这样的观点来看，日常生活审美化总体上是符合社会历史潮流的社会文化现实，我们的态度应是给予正视承认与必要的引导。日常生活审美化之中出现大量问题是很正常的现象，连对大众文化持充分肯定态度的美国美学家舒斯特曼也承认这一点。他在一次访谈中说道：“许多通俗艺术一点也不好。我关于通俗艺术的立场是一种改良主义的立场，也就是说，在我看来，通俗艺术具备成为好的艺术的潜力，但需要更多的批评和关心才能充分发挥这种潜力。”[14]