三 丰子恺的“人生—同情论”美学与美育思想
丰子恺（1898—1975），名丰润、丰仁，号子恺，我国现代著名的艺术家、教育家、翻译家，在绘画、音乐、书法与文学等方面均有精深造诣，被称为“中国最像艺术家的艺术家”[69]。
丰子恺于1898年11月9日出生于浙江崇德县石门湾（今浙江省桐乡县石门镇）的一个书香门第，父亲曾中过清朝最后一科举人，后在故乡开馆授徒。6岁时到父亲的私塾就读，9岁因父病故转入于云之的私塾继续求学，后该私塾改为崇德县立第三高小。1914年初高小毕业，同年秋天入浙江省立第一师范学校，从夏丏尊学习国文，从李叔同学习绘画、音乐与日文，受李叔同影响极大，确立了终身从事艺术之路。同时，还在学校的“洋画研究会”与“金石篆刻研究会”刻苦学艺，打下坚实基础。1919年，在浙江第一师范毕业后到上海专科师范学校任教，同年参加中华美育会。1921年早春，在亲朋好友的资助下东渡日本“游学”10个月。1922年，到浙江上虞白马湖春晖中学任教，画了第一批漫画，其同事夏丏尊、朱自清、朱光潜等是“子恺漫画”的欣赏者。1924年，随匡互生等人辞职到上海筹办立达中学，成立“立达学会”（后改为立达学园）。其间，翻译出版了日本厨川白村的《苦闷的象征》，出版第一部漫画集《子恺画集》。同年阴历九月30岁生日时，正式从弘一法师（李叔同）皈依佛门，法名婴行。此时，丰子恺在开明书店任编辑，在《中学生》杂志任艺术编辑，出版多部随笔，包括《西洋画派十二讲》、《护生画集》（第一辑）、《西洋美术史》等。1930年因病辞去教职，1933年离开立达学园，返回故乡新居——缘缘堂，开始了乡居著述生活，大量的随笔、论著、译著等在此时出版，成为其一生中的学术“高产期”。他的哲学思想、艺术思想与艺术教育思想逐步形成并走向成熟。在日本帝国主义侵华步伐加紧的形势下，毅然加入中国文艺家协会，发表抗敌御侮宣言。1937年“八一三”事变爆发，率全家逃难，辗转五省，行程约6000多里。其间，曾任《抗战文艺》编委。先后在桂林师范学校、浙江大学、重庆国立艺术专科学校任教，出版论著、译著多种，举办抗敌御侮的画展多次。抗战胜利后，定居上海，先后任上海市政协委员、全国政协委员、中国美术家协会常务理事、上海市美术家协会主席、上海市文联主席、上海中国画院院长等职。十年“文革”中遭到迫害，1970秘密恢复写作，1975年因病逝世，享年78岁。丰子恺具有广博的才华，杰出的成就，是一位在理论与实践两方面都对我国现代美学与美育有着突出贡献的艺术家。他的美学与美育思想既具有鲜明的时代共性，又具有突出的个人特点。从时代共性来说，丰子恺作为一名极富爱国之心、正义之感和启蒙精神的艺术家，力倡一种“为人生”的艺术与审美教育，在这一点上他与同时代的朱光潜等学者是一致的。但丰子恺师从弘一法师李叔同并皈依佛门的特殊经历，又使其艺术与美学思想打上了浓浓的佛学印记，他对“同情心”、“艺术心”的倡导即是例证。因此，我们将丰子恺的美学与美育思想概括为“人生—同情论”。
（一）“人生—同情论”人生观
丰子恺生长在20世纪初期图存救亡的时代氛围之中，而其工作与生活的年代则为烽火连天的抗战时期，历经了颠沛流离的战乱之苦，所以，充满爱国之心的丰子恺力主一种“为人生的艺术”。他说：“世间一切文化都为人生，岂有不为人生的艺术呢？”又说：“总之，凡是对人生有用的美的制作，都是艺术。若有对人生无用（或反有害）的美的制作，这就不能称为艺术。”[70]他更明确地力主一种为抗战的艺术：“抗战艺术，以及描写民生疾苦，讽刺社会黑暗的艺术，是什么糖呢？我说，这些是奎宁糖。里头的药，滋味太苦，故在外面加一层糖衣，使人容易入口、下咽，于是药力发作，把病菌驱除，使人恢复健康。这种艺术于人生很有效用，正同奎宁片于人体很有效用一样。”[71]在这里，丰子恺直接地提出了文艺服务于抗战的问题，说明他的“为人生的艺术”是比较彻底的。但他毕竟是一位深得艺术“三昧”的高水平艺术家，所以还是力主艺术与人生的有机统一。他说：“我们不欢迎‘为艺术的艺术’，也不欢迎‘为人生的艺术’。我们要求‘艺术的人生’‘与人生的艺术’。”[72]为此，他与所有的大艺术家一样强调艺术的“无用之用”。他这里所谓的“无用之用”就是强调艺术用其特有的情感熏陶感染的方式以达到感情潜移默化的目的。他说，“纯正的绘画一定是无用的，有用的不是纯正的绘画。无用便是大用”；又说，“用慰安的方式来潜移默化我们的感情，便是绘画的大用”。[73]
以上所说，仿佛丰子恺的人生观与艺术观同朱光潜一样是一种“为人生”的人生观与艺术观，其实并不完全如此。当然，在秉持爱国之心，力主艺术为人生上，丰子恺与朱光潜是一致的。但丰子恺的特殊之处在于他还是一名佛教徒，早在1927年就师从弘一法师李叔同皈依佛门，而且总体上来说他还是笃信佛教的。他在1948年底于弘一法师圆寂处厦门南普陀寺佛学会的演讲中指出，“弘一法师是我学艺术的教师，又是我信宗教的导师”；又说，“而学艺术的人，必须进而体会宗教的精神，其艺术方有进步”，“可知在世间，宗教高于一切”[74]等等。为此，在丰子恺“为人生”的人生观与艺术观中包含着“同情心”这样的佛学精神。他秉持佛学的超越精神，认为审美是超越真善功利的，艺术家必须是“大人格者”，具备一种消弭一切贵贱贫富乃至阶级与物我的“同情心”。他说：“故普通世间的价值与阶级，入了画中便全部撤销了。画家把自己的心移入于儿童的天真的姿态中而描写儿童，又同样地把自己的心移入于乞丐的病苦的表情中而描写乞丐。画家的心，必常与所描写的对象相共鸣共感，共悲共喜，共泣共笑，倘不具备这种深广的同情心，而徒事手指的刻划，决不能成为真的画家。”[75]这种“同情心”即由佛学中超越万有的“清静心”所化来。正是这种“同情心”使丰子恺“为人生”的艺术观超越了流行于当时的机械论。他说：“我看来中国一大部分的人，是科学所养成的机械的人；他们以为世间只有科学是阐明宇宙的真相的，艺术没有多大的用途，不过为科学的补助罢了。”[76]在他看来，揭示宇宙与事物真相的恰恰是艺术而不是科学。他说：“依哲学的论究，是‘最高的真理’，是在晓得事物的自身，便是事物现在映于吾人心头的状态，现在给与吾人心中的力和意义！——这便是艺术，便是画。”[77]同时也使得丰子恺在佛学“万物平等”之“同情心”的推动下，超越了当时盛行的“人类中心主义”，在弘一法师李叔同的支持合作之下，早在1929年开始就创作了著名的诗画结合、倡导保护生态环境的《护生画集》四集。当然，更为重要的是丰子恺在佛学“同情心”的基础上，总结弘一法师李叔同的思想，归纳出“人生三层楼”的学术与人生思想。他说：“我以为人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。‘人生’就是这样的一个三层楼。”[78]“艺术的最高点与宗教相接近。二层楼的扶梯的最后顶点就是三层楼，所以弘一法师由艺术升到宗教，是必然的事”；“我脚力小，不能追随弘一法师上三层楼，现在还停留在二层楼上，斤斤于一字一笔的小技，自己觉得很惭愧。但亦常常勉力爬上扶梯，向三层楼上望望”。[79]这“人生三层楼”的思想对于理解丰子恺是十分重要的。首先，使我们进一步明确了丰子恺一切艺术活动与艺术思想的最终指向是佛学的“同情心”与“清静心”的追求；其次，使我们进一步理解了丰子恺艺术思想与美育思想的深刻内涵；当然更重要的是让我们理解到丰子恺与王国维、朱光潜一样对学术艺术活动的终极关怀维度是有自己的追求的。不过，其他学者可以以中国传统文化的“天地境界”之说加以概括，而丰子恺却诉诸了宗教——佛学。由此印证了中国传统的境界说以及美育必然包含终极关怀维度，这是美育的归途，也是其提升。
（二）“绝缘论”审美观
丰子恺所坚持的是一种非功利、非实用的“绝缘论”审美观。这种审美观的形成有多方面的原因，首先是丰子恺所处的时代恰逢“西学东渐”正盛之时，康德与黑格尔的德国古典美学的“静观美学”对我国美学界影响很大。同时，丰子恺本人的佛学信仰使之有一种剪断“因果网”的超越思想，正与“静观美学”相吻合。而其选择的“绝缘”二字有与尘缘隔绝之意，本身也颇含佛学意味。
丰子恺于1922年在《艺术教育的原理》一文中论述真与美、科学与艺术之关系时提出审美的“绝缘论”。他说：“因为艺术是舍过去未来的探求，单吸收一时的状态的，那时候只有这物映在画者的心头，其他的物，一件也混不进来，和世界一切脱离，这事物保住绝缘的（isolation）状态，这人安住（repose）在这事物中；同时又可觉得对于这事物十分满足，便是美的享乐，因为这物与他物脱离关系，纯粹的映在吾人的心头，就生出美来。”[80]在丰子恺看来，所谓审美就是对于孤立的、与周围没有任何关系的事物形式的欣赏。这就是所谓的“绝缘”，他进一步阐释道，“绝缘”的方法就是在审美时不要联想到实用上去，只面对瞬间的印象，使心安住在画中，只欣赏画中的美，不问画中的路通向何方，画中的人姓甚名谁，画中的花属于植物的何种科目？为此，他将美与真、艺术与科学加以明确区分。他说：“（1）科学是连带关系的，艺术是绝缘的；（2）科学是分析的，艺术是理解的；（3）科学所论的是事物的要素，艺术所论的是事物的意义；（4）科学是创造规则的，艺术是探求价值的；（5）科学是说明的，艺术是鉴赏的；（6）科学是知的，艺术是美的；（7）科学是研究手段的，艺术是研究价值的；（8）科学是实用的，艺术是享乐的；（9）科学是奋斗的，艺术是慰乐的。二者的性质绝对不同，并且同是人生修养上所不可偏废的。”[81]以上九点区分并不完全准确，但划清二者的区分，说明艺术与审美的“绝缘”特性的意图却是十分明显的。
在丰子恺对审美“绝缘论”的论述中颇富创意的是他将“童心说”、“趣味说”与“剪网说”引入其中。在丰子恺看来，儿童纯洁无瑕的“童心”天然地就有“绝缘”的审美情怀，从而具有超然物外的“趣味”。丰子恺以儿童拿银洋做胸章、以花生米做吃酒的老头而完全抛弃其实用价值的生动事例说明，“童心”是与“绝缘”式的审美天然相联的。他说：“儿童对于人生自然，另取一种特殊的态度。他们所见、所感、所思，都与我们不同，是人生自然的另一方面。这态度是什么性质的呢？就是对于人生自然的‘绝缘’（isolation）的看法。”[82]他认为，这就是童心，而“童心，在大人就是一种趣味。培养童心，就是涵养趣味”[83]。将审美的“绝缘”归结为一种童心、一种趣味，实际上是将之归结为一种返璞归真、超脱尘世的生存态度，的确是丰子恺的创意所在。他的更进一步的创意是将审美的“绝缘”归结为对尘世因果网的剪断。他在进一步阐释审美绝缘论时将之归结为对尘世“因果网”的摆脱，是对事物“本相”的回归与把握。为此，他于1928年专门写了《剪网》一文，说道：“所以我想找一把快剪刀，把这个网尽行剪破，然后来认识这世界的真相。艺术，宗教，就是我想找求来剪破这‘世网’的剪刀吧！”[84]
（三）“人的教育”的美育观
什么是美育或艺术教育呢？丰子恺给予了一个十分简明的回答：人的教育。他说：“要之，艺术教育是很重大很广泛的一种人的教育。”[85]他在自己的论著中反复论证这一观点。首先，他点明了这一观点是深受其师弘一法师李叔同的影响，论述了李叔同“先器识而后文艺”的文艺观。他说：“‘先器识而后文艺’，译为现代话，大约是‘首重人格修养，次重文艺学习’，更具体地说：‘要做一个文艺家，必先做一个好人。’可见李先生平日致力于演剧、绘画、音乐、文学等文艺修养，同时要致力于‘器识’修养。他认为一个文艺家倘没有‘器识’，无论技术何等精通熟练，亦不足道，所以他常诫人‘应使文艺以人传，不可人以文艺传。”[86]也就是说，在李叔同看来，要做一个好的文艺家首先要做一个好人，与此相应，艺术的目的当然也在于培养好人。这一理念深深地影响了丰子恺，为此提出了“艺术教育即人的教育”的重要理论观点。而且，丰子恺对这一观点加以特别强调，指出缺少了艺术的教育就不可能培养“完全的人”，而只能培养“不完全的残废人”。这在20世纪20年代的语境下说得是非常深刻到位的，直至今天仍然具有重要的警世作用！
丰子恺为了说明“人的教育”的“美育观”，对美育的功能作了具体的分析说明。他认为美育的具体作用是培养人的审美的欣赏力与创造力，进而培养人以审美的艺术的态度对待社会、生活与人生。他以绘画教育为例说道：“例如图画，教儿童鉴赏静物、鉴赏自然，不念其实用的、功利的方面，而专事吟味其美的方面，以养成其发见‘美的世界’的能力；教儿童描写这美，以养成其美的创作的能力。希望这能力能受用于其生活上：即希望其能用鉴赏自然、鉴赏绘画的眼光来鉴赏人生、世界，希望其能用像美的和平与爱的情感来对付人类，希望其能用像创造绘画的态度来创造其生活。”[87]这实际上是希图通过审美的欣赏力与创造力的培养，进而达到塑造艺术化的人生的目的，是十分进步健康的美育观念。
丰子恺还从艺术是“人生苦闷”的发泄的特殊角度论述了艺术作为“人的教育”的特殊作用。这是受到当时十分流行的一本文学理论著作——厨川白村的《苦闷的象征》影响的结果。丰子恺曾经翻译过该书，受其影响极深，但将其“生命力的压抑”变换为“奔放自由的感情逐渐地压抑”，同时包含了他的佛学的超越“苦谛”思想，从而将艺术看做发泄苦闷的乐园，给人以慰藉的途径。他说：“艺术的境地，就是我们大人所开辟以发泄这生的苦闷的乐园，就是我们大人在无可奈何之中想出来的慰藉、享乐的方法。所以苟非尽失其心灵的奴隶根性的人，一定谁都怀着这生的苦闷，谁都希望发泄，即谁都需要艺术。我们的身体被束缚于现实，匍匐在地上，而且不久就要朽烂。然而我们在艺术的生活中，可以瞥见‘无限’的姿态，可以认识‘永劫’的面目，即可以体验人生的崇高、不朽而发见生的意义与价值了。”[88]在丰子恺看来，艺术不仅是“苦闷的发泄”，而且可以体验“人生的不朽”，“发见生的意义与价值”。在此又一次体现了他的“三层楼”学说中由艺术接近宗教的佛学思想的印迹。
（四）“爱心论”的创作观
丰子恺作为画家，其创作大体包括古诗句、儿童画、护生画与社会相画四类。他在1946年写的《漫画创作二十年》一文中指出，“今日回顾这二十多年的历史，自己觉得，约略可分为四个时期：第一是描写古诗句时代，第二是描写儿童相的时代，第三是描写社会相的时代，第四是描写自然相的时代。但又交互错综，不能判然划界，只是我的漫画中含有这四种相的表现而已。”[89]而贯串这四类画始终的则是贯穿丰子恺为文为艺为人始终的“爱心论”。他曾有感于宇宙社会人生的变幻无常，而感到艺术及艺术教育应肩负“爱的教育”的特殊使命。他说：“申说起来，我们在世间，倘只用理智的因果的头脑，所见的只是万人在争斗倾轧的修罗场，何等悲惨的世界！日落，月上，春去，秋来，只是催人老死的消息；山高，水长，都是阻人交通的障碍物；鸟只是可供食料的动物，花只是结果的原因或植物的生殖器。而且更有大者，在这样的态度的人世间，人与人相对都成生存竞争的敌手，都以利害相交接，人与人之间将永无交通，人世间将永无和平的幸福、‘爱’的足迹了。故艺术教育就是和平的教育、爱的教育。”[90]这在一定程度上反映了佛教的“苦谛”之说，该说认为众生的生命和生活的本质就是痛苦，包括生苦、老苦、病苦、死苦、怨憎会苦、爱别离苦、求不得苦等等。而解脱痛苦之道，丰子恺认为除了佛教的超度之外就是艺术教育，艺术教育之所以能够解脱人间苦难就是因为它是一种“爱的教育”。这种“爱的教育”就是对于人的这种深广“同情心”的发扬，使之热爱关怀宇宙人生，热爱关怀老人儿童，热爱关怀自然万物。“爱心论”恰是丰子恺“同情心”的实践与发扬，是其艺术创作论的核心。我们仅从其创作中的儿童画与护生画两大主题即可见其“爱心论”的表现。
先说丰子恺的儿童画。他的漫画是从儿童画开始的，始终贯串着对儿童的热爱与呵护，洋溢着童心。他说：“我作漫画由被动的创作而进于自动的创作，最初是描写家里的儿童生活相。我向来憧憬于儿童生活。尤其那时，我初尝世味，看见了当时社会里的虚伪矜忿之状，觉得成人大都已失本性，只有儿童天真烂漫，人格完整，这才是真正的‘人’。于是变成了儿童崇拜者，在随笔中、漫画中，处处赞扬儿童。现在回忆当时的意识，这正是从反面诅咒成人社会的恶劣。”[91]而且丰子恺极力倡导培养童心，保护童心。他说：“然则所谓培养童心，应该用甚样的方法呢？总之，要处处离去因袭，不守传统，不顺环境，不照习惯，而培养其全新的、纯洁的‘人’的心。对于世间事物，处处要教他用这个全新的纯洁的心来领受，或用这个全新的纯洁的心来批判选择而实行”，“只要父母与先生不去摧残它而培养它，就够了”。[92]而且，他还反对将“儿童大人化”。总之，他的创作是赞美童心、爱护童心、保护童心的，始终充满着童情童趣，洋溢着对儿童深厚的爱。丰子恺进一步对儿童未受俗事传染的可贵的艺术眼光给予了充分的肯定。他认为艺术的眼光就是直接地面对物象本身的眼光，这种眼光常在单纯的儿童的眼光中保存着；而非艺术的眼光则是更多看到物象的价值、作用与关系的眼光，表现在很多成人的眼光之中。他说：“你得疑问，艺术家就同孩子们一样眼光吗？我郑重地答复你：艺术家在观察物象时，眼光的确同儿童的一样；不但如此，艺术家还要向儿童学习这天真烂漫的态度呢！”[93]
再说丰子恺的护生画。这在中国乃至世界绘画史上都是值得大书特书的一笔。丰子恺从1929年开始就在弘一法师李叔同的启发与合作下创作“护生画”，诗画相配，或选自古籍或自作，以爱护自然万物为其内容，由丰子恺作画、李叔同配诗。1929年出护生画初集，1939年出护生画续集。此二集均为丰子恺与李叔同合作，1942年李叔同圆寂后，丰子恺又在其他人的合作下出了四集。最后一集于1979年10月在香港出版，此时丰子恺已辞世四年。可以说丰子恺以自己的绘画艺术为生态环境保护奋斗到最后一息，这在现代画家中是极为罕见的。他说：“护生者，护心也（初集马一孚先生序文中语）。去除残忍心，长着慈悲心，然后释此心来待人处世。——这是护生的主要目的。”[94]丰子恺1946年自叙道，对于《护生画集》“直到现在，此类作品都是我自己所最爱的”[95]。而这种《护生画集》当然也是丰子恺充满仁爱精神的“同情心”的体现。他说：“艺术家的同情心，不但及于同类的人物而已，又普遍地及于一切生物无生物，犬马花草，在美的世界中均是有灵魂的而能泣能笑的活物了”，“这正是‘物我一体’的境涯”。[96]由此可见，丰子恺的《护生画集》的确具有巨大的社会价值与艺术价值，他在《护生画集》中倡导的“普度众生”、“关爱万物”、“同情万物”、“物我一体”的佛学精神在当前的自然生态保护中仍然具有重要的借鉴意义。而且，丰子恺关于“护生即护心”的论断也十分精辟。当然，在佛学的意义上所谓“护心”就是保证人的“慈悲心”不受污染，不致变成残害万物的“残忍心”。而从自然生态环境的保护来说，也主要是“心”的保护与端正，最根本的不是物质的与技术的问题，而是“心”的问题，即文化态度问题。因此，“护生即护心”也应该成为当今自然生态保护的核心理念之一。
（五）“梦与真”的中西艺术比较论
作为兼通中西古今的艺术家，丰子恺对中西艺术进行了自己的比较。从目前掌握的材料来看，丰子恺是现代艺术家与美学家中更具民族文化自觉性的一代大家。他在国势日衰、西学东渐、民族危亡的形势下，与许多艺术家、美学家的民族自卑心不同，更多地看到了中国传统艺术的优势与特点。他曾自豪地表示，在现代艺术的十二个部门中，金石书法为中国所独有，提出“如果书法是东部高原，那么音乐就是西部高原。两者遥遥相对”[97]的重要观点；他还认为中国画的“清醇淡雅”“对于肉感的泰西人的艺术实在是足矜的”[98]，提出“中国是最艺术的国家”[99]这样的论断。
当然，丰子恺在坚持民族文化自觉性的同时，在艺术上还是十分清醒的。他以“梦与真”作为中西艺术的最主要特点并对之加以比较。他说，他“用梦比方中国画，用真比方西洋画；又用旧剧比方中国画，用新剧比方西洋画”[100]。意思是说，中国画的自然观照注重物的神气而不注重形式；西洋画注重形式而不注重神气。中国画为了要生动地画出神气，有时不免牺牲一点形似，例如三星图中的老寿星头大身短、美人的削肩等均不符合解剖学原理；而西洋画为了形似有时不免牺牲一点神气，例如绘画与照相类似凝固而不清新。所以奇形怪状的中国画好比现世不存在的梦的情景和京剧的表现；而照相式的西洋画则如真实的世界情形，好比新的话剧的表现。其他还有中国画的散点透视与西洋画远近法的焦点透视的差异等等。总之，丰子恺用“梦与真”作为中西艺术的不同特征，总体看是得当的，反映了中画“写意”的特点、西画“模仿”的原则。
不仅如此，丰子恺还进一步探讨了中西画“梦与真”的差异形成的原因，即中西不同的民族文化、民族精神与审美原则的相异。他说：“一民族的文化，往往有血脉联通，形成一贯的现象……”[101]具体来说，由于中国古代“天人合一”哲学思想的影响，所以一直秉持“万物一体”的思想观念，追求“万物并育而不相害，道行而不相悖”的境界，早在两汉魏晋南北朝就以“仁爱亲和”的态度描写山水花鸟，使山水画成为中国画之正宗。丰子恺指出，“‘万物一体’是中国文化思想的大特色，也是世界上任何一国所不及的最高的精神文明。古圣人说：‘各正性命。’又曰‘亲亲而仁民，仁民而爱物’，可见中国人的胸襟特别广大，中国人的仁德特别丰厚。所以中国人特别爱好自然。远古以来，中国画常以自然（山水）为主要题材，西洋则本来只知道描人物（可见其胸襟狭，眼光短，心目中只有自己），直到十九世纪印象派模仿中国画，始有独立的风景画与静物画”[102]。在此基础上，丰子恺总结出中国画特有的“气韵生动”的审美与艺术原则，西洋画“写实造形”的审美与艺术原则。他概括中国画的“气韵生动”原则时写道：“原来气韵生动不是简单的世界观，乃是艺术家的世界观，暗示他、刺激他，使他活动的世界观。气韵生动到了创作活动上而方才能表明其意义，发挥其生命。故气韵生动可名之为创作活动的根本的精神的动力。”[103]他认为“气韵生动”集中地表现了“心的生命，人格的生命的价值”，是一种古代中国的生命的关系。而西方则是一种“写实造形”的审美与艺术原则。丰子恺以西方印象派画家为例加以说明，“他们主张描画必须看着了实物而写生，专用形状色彩来描表造形的美。关于题材，则不甚选择，风景也好，静物也好。这派的大画家Monet（莫奈）曾经为同一的稻草堆作了十五幅写生画，但取其朝夕晦明的光线色彩的不同，题材重复至十五次也不妨”；又说，“这是专重形状、色彩、光线笔法的造形美术，其实与前述的立体派绘画或图案画很相近了。此风到现在还流行，入展览会，但觉满目如肉，好像走进了屠场或浴室”。[104]
当然，丰子恺也不是一味地肯定中国画，他对中国画的失真与“空虚”还是多有批评。而且，丰子恺也指出了19世纪以来中西艺术的逐步融合，随着西方印象派特别是后印象派画派的兴起，东方的“写意”风格逐步传到西方并被逐步接受，西方画风为之一变；而中国画家也开始学习西画，出现了融汇中西的一代新型画家。
总之，丰子恺的美学与美育思想有两大明显的特点：一是他作为成就卓著的画家来研究美学与美育，包含了自己极为丰富的艺术创作与审美的经验；二是他作为佛学信徒，以其特有“清静心”、“同情心”的佛学思想论述审美问题，包含了特有的“童心论”与“护生画”，成为中国绘画史与美学史上的奇葩。
[1]《饮冰室合集》（5），文集之38，北京：中华书局1989年版，第16页。
[2]《梁启超全集》第五册，北京：北京出版社1999年版，第3070页。
[3]《梁启超全集》第一册，北京：北京出版社1999年版，第409、411页。
[4]《梁启超全集》第二册，北京：北京出版社1999年版，第884页。
[5]《梁启超全集》第二册，北京：北京出版社1999年版，第655页。
[6]同上书，第1077页。
[7]同上书，第657页。
[8]《饮冰室合集》（5），文集之38，北京：中华书局1989年版，第13页。
[9]《梁启超全集》第二册，北京：北京出版社1999年版，第884页。
[10]同上书，第884—885页。
[11]《梁启超全集》第五册，北京：北京出版社1999年版，第2747页。
[12]《饮冰室合集》（5），文集之38，北京：中华书局1989年版，第13页。
[13]同上书，第12页。
[14]同上书，第14页。
[15]同上书，第13页。
[16]《饮冰室合集》（4），文集之36，北京：中华书局1989年版，第35页。
[17]《饮冰室合集》（4），文集之37，北京：中华书局1989年版，第68页。
[18]同上书，第60页。
[19]同上书，第63页。
[20]《饮冰室合集》（4），文集之37，北京：中华书局1989年版，第71—72页。
[21]《饮冰室合集》（5），文集之39，北京：中华书局1989年版，第108页。
[22]《饮冰室合集》（4），文集之37，北京：中华书局1989年版，第72页。
[23]同上书，第72页。
[24]《饮冰室合集》（5），文集之39，北京：中华书局1989年版，第22页。
[25]同上书，第24页。
[26]《梁启超全集》第五册，北京：北京出版社1999年版，第3104页。
[27]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·朱光潜卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第152页。
[28]同上书，第173页。
[29]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·朱光潜卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第104—105页。
[30]同上书，第158页。
[31]同上书，第156页。
[32]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·朱光潜卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第155页。
[33]同上书，第105页。
[34]同上书，第3页。
[35]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·朱光潜卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第195—196页。
[36]同上书，第196页。
[37]同上书，第158页。
[38]同上书，第37页。
[39]同上书，第40页。
[40]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·朱光潜卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第39—40页。
[41]同上书，第39页。
[42]同上书，第47页。
[43]同上书，第128—129页。
[44]同上书，第129页。
[45]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·朱光潜卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第305页。
[46]同上书，第317—318页。
[47]同上书，第315页。
[48]同上书，第134页。
[49]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·朱光潜卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第48页。
[50]同上书，第50页。
[51]同上书，第52页。
[52]同上书，第53页。
[53]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·朱光潜卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第55页。
[54]同上书，第57页。
[55]同上书，第57—58页。
[56]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·朱光潜卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第54页。
[57]同上书，第247页。
[58]同上书，第250页。
[59]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·朱光潜卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第211页。
[60]同上书，第210页。
[61]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·朱光潜卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第210页。
[62]同上书，第211页。
[63]同上书，第213—214页。
[64]同上书，第214页。
[65]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·朱光潜卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第216页。
[66]同上书，第217页。
[67]同上书，第219页。
[68]同上。
[69]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第81页。
[70]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第69页。
[71]同上书，第71页。
[72]同上。
[73]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第54—55页。
[74]同上书，第23、25页。
[75]同上书，第9页。
[76]同上书，第15页。
[77]同上书，第17页。
[78]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第24页。
[79]同上书，第25页。
[80]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第17页。
[81]同上书，第18页。
[82]同上书，第27页。
[83]同上书，第30页。
[84]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第22页。
[85]同上书，第45页。
[86]同上书，第86页。
[87]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第45页。
[88]同上书，第44页。
[89]同上书，第314—315页。
[90]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第29页。
[91]同上书，第315页。
[92]同上书，第31页。
[93]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第92页。
[94]《丰子恺文集》艺术卷四，杭州：浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年版，第425页。
[95]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第316页。
[96]同上书，第9页。
[97]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第107页。
[98]同上书，第148页。
[99]同上书，第34页。
[100]同上书，第154页。
[101]金雅主编：《中国现代美学名家文丛·丰子恺卷》，杭州：浙江大学出版社2009年版，第164页。
[102]同上书，第34页。
[103]同上书，第146页。
[104]同上书，第203页。