二　朱光潜的“人生论”美学与美育思想

朱光潜（1897—1986），号孟实，1897年10月14日生于安徽省桐城县阳和乡吴庄。6—14岁在父亲开设的私塾学馆接受了近十年的蒙学教育。15岁在高小待了半年后升入桐城中学，受到中国传统文化的深入滋养并受到新学的影响。1916年中学毕业后当了半年小学教员，后就近考入武昌高等师范学校中文系，一年后取得官费学习资格。1918—1922年在香港大学学习，所学专业为教育学，广泛接触到文学、生物学、哲学与心理学等学科，对其一生的学术研究产生广泛影响。1920年后，应张东荪邀请到吴淞中国公学中学部教英文，兼校刊主编。1924年9月，由于“江浙战争”爆发，为躲避兵灾，由夏丏尊介绍到浙江上虞白马湖春晖中学教英文。1925年春，到上海，与友人成立立达学会，筹办立达学园，同时筹办开明书店和刊物《一般》（后改名《中学生》）。1925年夏，考取了安徽省官费留学，赴英国爱丁堡大学深造。1929年爱丁堡大学毕业后又转伦敦大学的大学学院，同时在巴黎大学注册，偶尔过海听课。后又转到德国的斯特拉斯堡大学，他的博士论文《悲剧心理学》就是在该校心理学教授夏尔·布朗达尔指导下写成并通过。在欧洲留学八年中，除听课、阅读之外还大量写作，仅成本的著作与译著就十本之多，如《给青年的十二封信》、《变态心理学派别》、《谈美》、《悲剧心理学》、《文艺心理学》、《诗论》，译著《愁斯丹和绮瑟》、克罗齐的《美学原理》部分篇章，另外还有一本叙述“符号逻辑派别”的著作毁于战火。1933年，以《诗论》初稿作为资历证明受聘于北京大学文学院，任西语系教授。他在西语系讲授西方名篇选读和文学批评史，在北大中文系和清华中文系讲授文艺心理学和诗论，并在中央艺术研究院讲了一年文艺心理学，后又出任《文学杂志》主编，仅出二期，因抗战爆发而停刊。抗战爆发后，到四川大学任文学院院长，后又到武汉大学外文系任教，并曾担任该校教务长。期间，写成《谈文学》与《谈修养》两本文集。1949年冬，拒赴台湾留在北大。1957—1962年，成为全国性美学大讨论的重要当事人与参加者之一。1961年，由北大西语系调至北大哲学系，主讲西方美学史。1962年，在全国文科教材会议上被指定承担《西方美学史》教材的编写任务。他仅用一年左右的时间就完成了编写任务，该书共计50多万字，分上下两卷，上卷由人民出版社1963年7月出版，下卷由该社1964年8月出版。10年“文革”期间，受到冲击。1976年10月，“四人帮”覆灭后，以饱满的精神状态复出，重整美学旧业，积极参与一系列学术讨论，提出一系列重要学术观点，为我国新时期美学学科的建设作出重要贡献。同时，以惊人的毅力翻译出版了一系列重要美学经典。1986年3月6日，在北京逝世，享年89岁。

朱光潜是我国当代极少的兼通古今中西的杰出美学家。他的勤奋、执著与多方面的重大贡献对我国当代乃至今后的美学事业与人文学科建设都有重大影响。回顾建国后我国的两次美学大讨论，许多具体的观点都将成为历史，但朱光潜等大学者们坚持真理、修正谬误、勇于创新的精神却将成为永久的财富滋养着我们。朱光潜作为1957年开始的全国性美学大讨论的批判对象，一方面刻苦学习马克思主义经典著作，反省自己的唯心主义美学思想，同时又坚持己见，不同意已成定见的“美在客观”的论点，执着地将美定位于“主观与客观统一”的“关系”之上，面对无数的批判而不改。他说：“目前在参加美学讨论者之中，肯定美客观存在于外物的人居绝对多数；但是在科学问题上，投决定票的不是多数而是符合事实也符合逻辑的真理。我相信这种真理，无论是在我这边还是在和我持相反意见者那边，总是最终会战胜的。”[27]而对于当时颇为敏感的“人类普遍性的问题”，朱光潜则明确地回答道：“阶级性和党性是否排除人类普遍性呢？我认为不排除。从科学的逻辑看，许多对象既然同属一类，这一类就必有它的共同性。既然古今中外的人都叫做‘人’，他们就应共有‘人之所以为人’的某些特点，使人可以有别于一般动物植物或矿物。其次，就事实看，所有时代的人都有些共同的理想。……马克思主义是尊重客观事实的，我想它不会把这种‘人情之常’一笔抹煞。”[28]返回到当时以唯物与唯心、阶级性与非阶级性作为划分政治立场标准的语境，朱光潜的上述观点显现了他作为学者甘冒风险坚持真理的可贵学术精神，是特别值得我们学习与发扬的。对于朱光潜的美学与美育思想，我们认为应该放到中国现代美学发展的历史背景中加以认识和定位。如何认识20世纪以来的中国现代美学的确是一个比较复杂的问题，我想大体可以1949年新中国成立为界，之前的中国现代美学主要以人生美学为主题，之后的中国现代美学则政治色彩更加浓烈。唯有朱光潜则跨越了这两个阶段，并始终坚持其“人生美学”的路径。

（一）“有机创造论”哲学观的确立

一定的美学观是建立在一定的哲学观之上的，朱光潜的哲学观可概括为“有机创造论”。早在1936年，朱光潜就对对于其影响极大的克罗齐的直觉论哲学与美学观加以批判，写作了《克罗齐派美学的批评》一文，指出克罗齐的失误在于将直觉与伦理道德及知识认识割裂开来，从而走向了机械论，而在当时比较先进的哲学观则是超越“机械论”之主客二分的“有机论”哲学观。他说，“19世纪和20世纪的哲学和科学思潮有一个重要的分别，就是19世纪的学者都偏重机械观，20世纪的学者都偏重有机观”；又说，“形式派美学的弱点就在信任过去的机械观和分析法。它把整个的人分析为科学的、实用的（伦理的在内）和美感的三大成分，单提‘美感的人’出来讨论。它忘记‘美感的人’同时也还是‘科学的人’和‘实用的人’。科学的、实用的和美感的三种活动在理论上虽有分别，在实际人生中并不能分割开来”。[29]这就不仅批判了克罗齐将直觉与道德、知识割裂的错误，而且批判了德国古典美学的开山祖师康德将“知、情、意”割裂的错误。朱光潜认为这种机械观的严重后果是脱离了“人生为有机体”这个大前提，从而将美学变成机械论美学、认识论美学，而不是人生论美学。二十一年之后的1957年，在那场规模宏大的以批判朱光潜的唯心主义美学思想为起始的美学大讨论中，朱光潜作为主要的被批判对象一方面通过刻苦学习马克思主义克服自己的唯心主义思想，同时以特有的学术勇气坚持真理。他毫不犹豫地批判了在当时的美学大讨论中占据统治地位的认识论美学与反映论美学。他说：“谈到这里，我们应该提出一个对美学是根本性的问题：应不应该把美学看成只是一种认识论？从1750年德国学者鲍姆嘉通把美学（Aesthetik）作为一种专门学问起，经过康德、黑格尔、克罗齐诸人一直到现在，都把美学看成只是一种认识论。这不能说不是唯心美学所遗留下来的一个须经重新审定的概念。为什么要重新审定呢？因为依照马克思主义把文艺作为生产实践来看，美学就不能只是一种认识论了，就要包括艺术创造过程的研究了。”[30]因为按照马克思的艺术生产理论，人类不仅是认识世界，而且更要改造世界，在以劳动生产为主要形态的实践活动中按照美的规律来创造。这样，朱光潜就力主一种不同于当时认识论的“创造论哲学”。将其与前面的“有机论哲学”加以联系就可构成比较完整的“有机创造论哲学”。在这种哲学观指导下，朱光潜还直接回答了“反映论”与美学的关系的问题。他认为，美感的反映要经过感觉阶段与美感阶段两个阶段。而“列宁在《唯物主义与经验批判主义》里所揭示的反映论只适用于第一个阶段。在第一个阶段，这个反映论肯定了物的客观存在和它对于意识的决定作用，这就替美学打下了唯物主义的基础”[31]。“我主张美学理论基础除掉列宁反映论之外，还应加上马克思主义关于意识形态的指示，而他们却以为列宁的反映论可以完全解决美学的基本问题。”[32]历经半个世纪的岁月我们再来看朱光潜的论述，仍然能够深切地感受到他作为一位学者的清醒、冷静与勇气。由朱光潜对传统认识论的突破说明，他才代表了中国当代美学大讨论的最高水平，因为认识论是当时占据统治地位的哲学思想。

（二）“人生艺术化”的美学与美育思想

1. 人生艺术化

“人生艺术化”的命题其实与朱光潜的“有机创造论”哲学观是一致的。正因为他反对机械论而力倡有机论，就必然反对科学主义的简单认识论而力主审美立场的“人生有机论”，从而将审美由冷冰冰的认识引向了活生生的人生。朱光潜在批判机械论哲学时指出，“但是这种分割与‘人生为机体’这个大前提根本相冲突”[33]。“人生艺术化”可以说是朱光潜美学思想中贯彻始终的基调，从他早期的《谈美》、《诗论》直到晚年所倡导的审美的生产劳动之“创造性”本性，都与此紧密相关。他在1932年的《谈美》中首次提出“人生的艺术化”这一命题：“严格地说，离开人生便无所谓艺术，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生；反之，离开艺术也便无所谓人生，因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动，无创造、无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词。人生本来就是一种被广义的艺术。”[34]接着，他从生命是“完整的有机体”、人的“至性深情”本性、艺术是“本色的生活”、艺术与生活都是严肃的欣赏的及善恶与美丑的关系等多角度论述了“人生艺术化”的命题。最后提出以审美的欣赏的态度对待人生，并以阿尔卑斯山路的标语奉赠给青年朋友：“慢慢走，欣赏啊！”在写于1946年的《文学与人生》一文中，则比较全面地阐述了文学与人生的关系，并特别从生命与生机的视角加以论述。他说：“情感思想便是人的生机，生来就需要宣泄生长，发芽开花。有情感思想而不能表现，生机便遭窒塞残损，好比一株发育不完全而呈病态的花草。文艺是情感思想的表现，也就是生机的发展，所以要完全实现人生，离开文艺决不成”[35]，并特别指出了文学在人生的超脱与性情怡养方面的特殊作用：“凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界，所以它一方面是现实人生的返照，一方面也是现实人生的超脱。在让性情怡养在文艺的甘泉时，我们霎时间脱去尘劳，得到精神的解放，心灵如鱼得水地徜徉自乐；或是用另一个比喻来说，在干燥闷热的沙漠里走得很疲劳之后，在清泉里洗一个澡，绿树荫下歇一会凉。世间许多人在劳苦里打翻转，俗不可耐，苦不可耐，原因只在洗澡歇凉的机会太少。”[36]他从1957年的美学大讨论中以“有机创造论”哲学批判认识论、反映论美学，从而将审美由认识引向人生开始，到晚年则以马克思的审美是人的创造性生产劳动的规律之一的观点进一步充实了他的“人生的艺术化”命题。他说：“文艺不只是要反映世界，认识世界，而且还要改变世界。文艺在改变世界中也改变了人自己，这就是文艺的功用。”[37]

2.“以出世的精神做入世的事业”的审美的人生态度

朱光潜所谓的“人生的艺术化”包含十分丰富的内涵，在他看来，首先要确立一种审美的人生态度。他认为，一个人对同一个事物有实用的、科学的与美感的三种不同的态度。他以古松为例说道：“假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看这棵古松。我们三人可以说同时都‘知觉’到这一棵树，可是三人所‘知觉’到的却是三种不同的东西。”[38]木商看到的只是古松是值多少钱的木料，植物学家看到的只是古松为何种类型的植物，而画家看到的只是古松苍劲挺拔的美的形态。木商考虑古松的用途及如何去买；植物学家考虑古松的特点以及为何活得这样老；而画家只在观赏它的颜色、形状、气概。在这三种态度中，朱光潜显然是更看重审美的态度的。他说，“美是事物的最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面”[39]；又说，“许多轰轰烈烈的英雄和美人都过去了，许多轰轰烈烈的成功和失败也都过去了，只有艺术作品真正是不朽的”；他甚至将审美提到一个人与一个民族精神健康的高度加以认识，说“真和美的需要也是人生中的一种饥渴——精神上的饥渴。疾病衰老的身体才没有口腹的饥渴，同理，你遇到一个没有精神上饥渴的人或民族，你可以断定他的心灵已到了疾病衰老的状态”[40]。当然，朱光潜还不是唯美主义学者而是一位将超越的审美与实际的践行相结合的学者。他说，“真善美三者俱备才可以算是完全的人”[41]。他力倡看戏与演戏的统一、出世与入世的结合。他说，“理想的人生是知而行，由看而演，由观照而行动”，既反对绝世又绝我的自杀，又反对“绝世而不绝我”的“玩世”与“逃世”，赞成“绝我而不绝世”的审美的“超脱”，提出“以出世的精神做入世的事业”。[42]

3. 通过美感教育造就人生艺术化的“全人”

朱光潜受西方美学影响，力主真善美与知情意的统一，倡导智德美三育并举，但鉴于20世纪30与40年代的中国实际，美育被严重忽视，所以特别重视美育，认为美育是造就智德美全面发展，实现“人生艺术化”的“全人”不可缺少的途径。他针对当时的实际情况说道：“至于美育则在实施与理论方面都很少有人顾及。二十年前蔡孑民先生一度提倡过‘以美育代宗教’，他的主张似没有发生多大的影响。还有一派人不但忽略美育，而且根本仇视美育。他们仿佛觉得艺术有几分不道德，美育对于德育有妨碍。”[43]朱光潜以理论家与艺术家兼具的情怀对这种轻视甚至是仇视美育的理论观点给予了驳斥。他说：“理想的教育不是摧残一部分天性而去培养另一部分天性，以致造成畸形的发展，理想的教育是让天性中所有的潜蓄力量都得尽量发挥，所有的本能都得平均调和发展，以造成一个全人。所谓‘全人’除体格健壮以外，心理方面真善美的需要都必得到满足”，否则必将培养出“畸形人，精神方面的驼子跛子”。[44]同时，朱光潜还论证了美育的其他一系列功能与作用，例如：“美育是道德的基础”，因其通过艺术的想象培养同情心与仁爱心等；“艺术和美育是‘解放的、给人自由的’”，通过艺术的升华作用使本能冲动与情感得到解放，通过鉴赏力的提高使人的眼界得到解放，通过艺术的创造使人从自然的限制中得到解放等等。在美感教育中，朱光潜最为推崇的是以古希腊悲剧为代表的艺术的教育。他对古希腊悲剧及其教育作用给予了极高的评价，认为古希腊悲剧表现了人类可贵的积极进取的精神，是一个民族旺盛生命力的标志。他说：“悲剧所表现的，是处于惊奇和迷惑状态中一种积极进取的充沛精神。悲剧走的是最费力的道路，所以是一个民族生命力旺盛的标志。”[45]他认为悲剧培养一种不同于道德同情的“审美同情”，“道德同情和审美同情有三方面的重大区别。首先，道德同情往往明白意识到主体和客体之间的界限，审美同情却消除了这种界限，我们忘掉自己，加入到被观照的客体的生命活动中。其次，道德同情不可能脱离主体的生活经验和个性，并往往伴随着产生希望和担忧；审美同情却把那瞬间的经验从生活中孤立出来，主体‘迷失’在客体之中。最后，道德同情是一种实际态度，最终会变成行动，我们会力求使我们同情的客体摆脱痛苦；审美同情并不导致实际的结果，它仅仅涉及见别人悲而悲、见别人喜而喜这样的模仿活动”[46]。由此可见审美同情不能为道德同情所取代的特殊性。朱光潜还以古希腊悲剧为例论述了艺术教育作为一种“距离化教育”的特殊化。他说：“纯粹的痛苦和灾难只有经过艺术的媒介‘过滤’之后，才可能成为悲剧。悲剧使我们对生活采取‘距离化’的观点。行动和激情都摆脱了寻常实际的联系，我们可以以超然的精神，在一定距离之外观照它们。”[47]艺术距离化的途径很多，例如增大所表现的情节在时间和空间上的距离，把地点放在某个遥远的国度，故事情节发生在古代，悲剧情境、人物和情节的异常性质以及某些技巧和形式方面的因素等。总之，朱光潜将美感教育放到民族与国家复兴的高度加以认识。他说，“从历史看，一个民族在最兴旺的时候，艺术成就必伟大，美育必发达”；又说，“现在我们要想复兴民族，必须恢复周以前歌乐舞的盛况，这就是说，必须提倡普及的美感教育”。[48]

（三）以“人生论”美学对中国古代“礼乐教化”进行的新阐释

朱光潜在深厚的中西文化积累的基础上以其“人生论”美学思想对于中国古代“礼乐教化”的特有美学与美育资源进行了自己的阐释。他认为，在中国古代文化中乐与礼两个观念是基本的，儒家“从这两个观念的基础上建筑起一套伦理学、一套教育学与政治学，甚至于一套宇宙哲学与宗教哲学”[49]。他指出，乐的精神是和、静、乐、仁、爱、道德、情之不可变；礼的精神是序、节、中、文、理、义、敬、节事、理之不可易。因此，朱光潜认为，“礼乐教化”的第一个重要的功能就是“伦理的教育”。他说：“‘和’是乐的精神，‘序’是礼的精神。‘序’是‘和’的条件，所以乐之中有礼。《乐记》说得好：‘乐者，通伦理也’，‘知乐则几于礼矣’。”[50]由此，“礼乐教化”与封建时代的君君、臣臣、父父、子子、兄兄、弟弟、夫夫、妇妇都是紧密相联的。其次，朱光潜认为“礼乐教化”与一个人的修养紧密相联。他说：“儒家特别看重个人的修养，修身是一切成就的出发点，所以伦理学为儒家哲学的基础。……礼乐的功用都在‘平好恶而反人道之正’，不至‘灭天理，穷人欲’，宋儒的‘以天理之公胜人欲之私’一套理论，都从此出发。”[51]从“诗言志”、“乐以道志”的角度看，“道”即“达”，“言”即“表现”。这里的所谓“达”与“言”能使情欲得以发散，生机得以宣泄，“道则畅，畅则通，所谓‘平好恶而反人道之正’”。他指出，“儒家本来特别看重乐，后来立论，则于礼言之特详，原因大概在乐与其特殊精神‘和’为修养的胜境，而礼为达到这胜境的修养功夫，为一般人说法，对于修养功夫的指导较为切实，也犹如孟子继承孔子而特别重‘义’的观念，是同一道理”[52]。再次，朱光潜认为，“礼乐教化”与教育密切相关，儒家论教育大事乃从礼乐入手。孔子就曾说过，“不学诗无以言”，“不学礼无以立”。朱光潜指出，“《孝经》里说：‘移风易俗，莫善于乐；安上治民，莫美于礼。’礼乐的最大功用，不在个人修养而在教化。教化是兼政与教而言。普通师徒授受的教育，对象为个人，教化的对象则为全国民众；前者目的在养成有德有学的人，后者目的则在化行俗美，政治修明”[53]。最后，朱光潜认为，“礼乐教化”与中国古代“天人之和”的哲学与思维方式密切相关。他指出，“儒家看宇宙，也犹如看个人和社会一样，事物尽管繁复，中间却有一个‘序’；变化尽管无穷，中间却有一个‘和’，这就是说，宇宙也有它的礼乐。《乐礼》中有一段话最为朱子所叹赏：‘天高地下，万物散殊，而礼制行矣；流而不息，合同而化，而乐兴焉。’这几句话很简单，意义却很深广”[54]。这就将“礼乐教化”与中国古代“天人之和”的哲学与思维方式紧密地联系起来，当然也将《乐记》与《易经》紧密地联系起来。“《易经》全书要义可以说都包含在上引《乐记》中几句话里面，它所穷究的也就是宇宙中的乐与礼。太极生两仪，一阳一阴，一刚一柔，一动一静，于是有乾坤。‘刚柔相推而生变化’，于是有‘天下之赜’与‘天下之动’。‘一阖一辟，往来不穷’，‘变动不居，周流六虚’，于是宇宙的生命就这样绵延下去。《易经》以卦与象象征阴阳相推所生的各种变化，带有宗教神秘色彩，似无可疑；但是它的企图是哲学的与科学的，要了解‘天下之赜’与‘天下之动’，结果它在‘天下之赜’中见出‘序’（宇宙的礼），在‘天下之动’中见出‘和’（宇宙之乐）……”[55]由此可见，中国古代的“礼乐教化”充分地反映了中国古代“天人之和”的思维方式与“生生之为易”的哲学观念，是中国古代土壤上开出的美学与美育之花。

（四）中西美学与艺术之差异

朱光潜正是在研究中国古代“礼乐教化”思想特殊内涵的基础上认识到中西在哲学与伦理思想上的差异，并由此形成中西美学与艺术的差异。他认为中西古代哲学与伦理思想是力主思想感情的协调中和，而西方则是将理性与感性二分对立。他说：“总观以上乐礼诸义，我们可以看出儒家的伦理思想是很健康的，平易近人的。他们只求调节情欲而达于中和，并不主张禁止或摧残。在西方思想中，灵与肉，理智与情欲，往往被看成对敌的天使与魔鬼，一个人于是分成两橛。西方人感觉这两方面的冲突似乎特别敏锐，他们的解决方法，如同在两敌国中谋和平，必由甲国消灭乙国。”[56]这样的哲学伦理以及国情的差异，必然导致中西艺术上的差异。朱光潜以诗为例对中西加以比较。

首先在人伦上，“西方关于人伦的诗大半以恋爱为中心。中国诗言爱情的虽然很多，但是没有让爱情把其他人伦抹煞。朋友的交情和君臣的恩谊在西方诗中不甚重要，而在中国诗中则几与爱情占同等位置”[57]。原因是中西社会与伦理思想的相异：恋爱在古代中国没有像西方那样重要，因为西方骨子里是个人主义社会，爱情在个人生命中最关痛痒；中国社会骨子里是兼善主义，文人大半生的光阴花费在仕途羁旅。西方古代受骑士风影响，女子地位较高；中国受儒家思想影响，女子地位较低。西方人重视恋爱，崇尚“恋爱至上”；中国重视婚姻而轻视恋爱。

其次在自然上，中西诗亦有明显差异。在时间上，中西诗对于自然的描写都较晚，但中国却早于西方。中国诗对自然的表现起于晋宋之交，约公元5世纪左右；西方则起于浪漫运动的初期，大约在公元18世纪左右。中国自然诗早于西方一千三百多年。在表现上，中国自然诗以委婉、微妙、简隽胜；西方自然诗则以直率、深刻、铺陈胜。对于自然的爱好，西方诗人多起于“感官主义”，中国诗人则起于“情趣的默契忻合”。

最后在哲学和宗教上，朱光潜在当时的历史条件下较多地肯定了宗教对诗歌与艺术的深广作用，对中国古代艺术与诗歌欠缺宗教情操所导致的“短”处发表了自己的看法。他说：“西方诗比中国诗深广，就因为它有较深的哲学和宗教在培养它的根干。没有柏拉图和斯宾诺莎就没有歌德、华兹华斯和雪莱诸人所表现的理想主义和泛神主义；没有宗教就没有希腊的悲剧、但丁的《神曲》和弥尔顿的《失乐园》。中国诗在荒瘦的土壤中居然现出奇葩异彩，固然是一种可惊喜的成绩，但是比较西方诗，终嫌美中不足。我爱中国诗，我觉得在神韵徽妙格调高雅方面往往非西方诗所能及，但是说到深广伟大，我终无法为它护短。”[58]在这里，朱光潜说得委婉曲折但也非常明确，他在客观的比较中轻微地表现了自己的褒贬。宗教与文化艺术的关系以及中国古代文化艺术与宗教的关系是一个十分重要的课题，非短短的篇幅所能讨论。但在这里，我想说的是审美与文学艺术本来就是人的生存与生活方式的反映。中西方人民各在其特有的生存与生活方式以及艺术环境中生存繁衍了几千年，各有合理性，各有美妙闪光之处，也各自存在引为自豪之处，因此，特定的比较是必需的，而优劣长短的分别则是无必要的。

（五）审美境界论

朱光潜在王国维《人间词话》境界说的基础上提出了自己的“人生论”美学的“境界论”。他说：“从前诗话家常拈出一两个字来称呼诗的这种独立自足的小天地。严沧浪所说的‘兴趣’，王渔洋所说的‘神韵’，袁简斋所说的‘性灵’，都只能得其片面。王静安标举‘境界’二字，似较概括，这里就采用它。”[59]朱光潜的“审美境界论”相异于王国维的“境界说”，内涵十分丰富。

第一，境界是在“实际的人生世相之上另建立一个宇宙”。

什么是“境界”呢？朱光潜说：“诗对于人生世相必有取舍，有剪裁，有取舍剪裁就必有创造，必有作者的性格和情趣的浸润渗透。诗必有所本，本于自然；亦必有所创，创为艺术。自然与艺术媾合，结果乃在实际的人生世相之上，另建立一个宇宙……”[60]在这里，朱光潜将“境界”界定为艺术家在自然基础上创造的另一个“宇宙”，包含三个要素，首先是作为境界“有所本”的“自然”；其次是凝聚了艺术家性格与情趣的“创造”；最后是自然与艺术媾合的结果“另一个宇宙”。这就是另一种世界，理想的人生。艺术境界具有巨大的作用，能使人享受“独立自足之乐”，起到“钩摄神魂”的作用，从而重塑人生。诚如朱光潜所言：“每首诗都自成一种境界。无论是作者或是读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或是一幕戏景，很新鲜生动地实现于眼前，使他神魂为之钩摄，若惊若喜，霎时无暇旁顾，仿佛这小天地中有独立自足之乐，此外偌大乾坤宇宙，以及个人生活中一切憎爱悲喜，都像在这霎时间烟消云散去了。”[61]

第二，关于产生艺术境界的条件。

朱光潜认为产生艺术境界的条件最重要的是“见”即“感觉”的性质。他说：“诗的‘见’必为‘直觉’（intuition）。有‘见’即有‘觉’，觉可为‘直觉’亦可为‘知觉’（perception）。直觉得对于个别事物的知（knowledge of individual things），‘知觉’得对于诸事物中关系的知（knowledge of the relation between things），亦称‘名理的知’（参看克罗齐《美学》第一章）。”[62]在朱光潜看来，所谓“直觉”即是直接面对个别事物而产生的“意象”，而“知觉”则包含着知识与联想等理知的因素。他认为，这种“直觉”就是“灵光一现”的“灵感”，或禅家所谓的“悟”。

朱光潜认为产生艺术境界的第二个条件就是“意象与情趣的契合”。他说，“每个诗的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。吾人时时在情趣里过活，却很少能将情趣化为诗，因为情趣是可比喻而不可直接描绘的实感，如果不附丽到具体的意象上去，就根本没有可见的形象”[63]；又说，“诗的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在变动生展中，无绝对相同的情趣，亦无绝对相同的景象。情景相生，所以诗的境界是由创造来的，生生不息的”[64]。对于意象与情趣契合的途径，朱光潜归结为德国美学家里普斯“以人情衡物理”的“移情作用”和另一位德国美学家谷鲁斯“以物理移人情”的“内模仿作用”。

关于情趣与意象的契合，朱光潜结合王国维的“境界说”认为有两种情况特别需要加以说明。一种就是王国维所谓的“隔与不隔”，他并不同意王国维所说的“雾里看花”为“隔”，“语语都在目前”为“不隔”，而认为所谓“隔”与“不隔”应从情趣与意象的关系考虑。他说：“依我们看，隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系上面见出。情趣与意象恰相熨帖，使人见到意象，便感到情趣，便是不隔。意象模糊零乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中现出明了深刻的境界，便是隔。”[65]而对于王国维所说“有我之境”与“无我之境”以及“有我之境品格较低”的观点，朱光潜也认为可商榷。在他看来所谓“有我之境”即为经过艺术“移情作用”之境，而“无我之境”实为没有经过“移情作用”之境。他说，与其说“有我之境”与“无我之境”倒不如说“超物之境”与“同物之境”，“因为严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照”[66]，两者各有胜境，不宜一概论优劣。

第三，通过古希腊悲剧艺术“沉静中的回味”来跨越主观情趣与客观意象的鸿沟。

朱光潜认为主观情趣与客观意象二者之间存在天然的难以跨越的鸿沟。他说：“由主观的情趣如何能跳过这鸿沟而达到客观的意象，是诗和其他艺术所必征服的困难。如略加思索，这困难终于被征服，真是一大奇迹。”[67]如何克服和跨越呢？朱光潜以艺术史为例加以阐释。首先是充分肯定了德国哲人尼采在《悲剧的诞生》中所阐述的古希腊悲剧通过酒神的狂热情感在日神静穆形象中的显现而得以达到二者的沟通。他说：“这两种精神本是绝对相反相冲突的，而希腊人的智慧却成就了打破这冲突的奇迹。他们转移阿波罗的明镜来照临狄俄倪索斯的痛苦挣扎，于是意志外射于意象，痛苦赋形为庄严优美，结果乃有希腊悲剧的产生。悲剧是希腊人‘由形象得解脱’的一条路径。”[68]另一条路径就是诗人华兹华斯所说的“在沉静中回味”的创作体验。如果说古希腊悲剧是酒神的狂热与日神的沉静的结合；而“在沉静中的回味”则是从感受到回味，从现实世界到诗的境界，是人生的“能入”与“能出”相统一的审美境界的建立。

朱光潜以其特有的才情与勤奋，以其独创的“人生论”美学与美育思想在中国现代美学与美育史上产生重大影响，成为最重要的代表人物之一。虽然他的美学学术活动开始的年代稍晚于王国维、蔡元培与梁启超，但他是倾其一生从事美学研究的学者，并在介绍翻译、理论建构与人才培养等多个方面都有杰出的建树，因此，可以说朱光潜也是中国现代美学的重要开拓者与奠基者之一。而且，特别可贵的是他的教师生涯与其倡导的“人生论”美学与美育思想有着高度的知行统一性，而他的美学活动从20世纪30年代走到20世纪80年代后期，整整半个多世纪。朱光潜与时俱进，始终保持旺盛的学术创造活力，他以其人文学者的可贵的真诚品格，坚持真理，修改错误，始终站在中国美学发展的前沿。人们尊敬地将他称作“美学老人”，他是当之无愧的。

任何事物都难免时代与历史的局限，朱光潜当然也是如此，他生活并活动于20世纪30年代至80年代的中国，这是一个经济社会文化急剧转型的时期，一方面为他的美学事业提供了广泛的舞台，使他成为不可代替的美学学科的主要领军人物之一，同时也给他带来了时代与历史的局限。从总体上来说，在中西文化交融碰撞的历史背景下，朱光潜尽管有深厚的中学根基，但他的基本立足点是在西学之上的。他的美学思想深受克罗齐、尼采与黑格尔的影响，尽管倡导“有机论”哲学，但在实际上却始终没有摆脱主观与客观、感性与理性二分对立的“机械论”魔咒。甚至，他的“境界论”、“意象说”中所谓“物甲”与“物乙”的分别与对立，也不是马克思的辩证艺术观，而是保留着克罗齐“直觉论”的深刻影响。他在特有历史文化背景下长期隐约地秉持着一种文学艺术上西强中弱的观点，例如对中国古代戏剧的评价、对中国文化中的宗教情怀的评价等等。他深受西方以黑格尔为代表的启蒙主义理论家“人类中心主义”的影响，力倡“艺术中心主义”，贬抑自然之美等等。

但这一切并不影响朱光潜作为中国现代最重要美学家之一的地位，更不影响他的“人生论”美学与美育思想所给予我们的滋养与教益。