二　德国的包豪斯与“艺术与工艺结合”的艺术教育观念

1919年，魏玛国立包豪斯学院在德国成立，这是一所培养艺术设计人才的专业化学校。但包豪斯所确立的“艺术与工艺结合”的艺术教育观念却标志着艺术教育的一个新时代的开始。这个新时代即艺术教育结束了纯艺术教育的途径，大踏步地走向日常生活，走向经济社会与工艺。这当然是工业革命蓬勃兴起的新时代对艺术教育提出新的要求使然。这种艺术与工艺相结合的教育观念不仅极大地影响到专业艺术教育，而且极大地影响到普通艺术教育。

（一）包豪斯及其发展历程

1919年4月，魏玛国立包豪斯学院正式成立。该学院由原来的魏玛艺术学院与工艺美术学院合并而成。包豪斯（Bauhaus），由德语“房屋建造”（Hausbau）一词倒置而成，意指“现代建筑之家”。创始人与首任校长为沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius），成立地点为德国魏玛。1925年，由于财政压力，包豪斯迁校至当时德国的工业中心与运输枢纽德绍。1928年4月，格罗皮乌斯辞去校长一职，由瑞士建筑师汉斯·梅耶（Hans Meyer）继任。1932年10月第二次迁校至柏林的施泰格利茨一家废弃的电话制造厂内。1933年，希特勒纳粹政府在柏林上台，实行法西斯统治。同年4月1日新学期开始时，包豪斯被柏林警察和一支纳粹特遣队占领，32名学生被逮捕。7月20日，最后一任校长密斯·凡·德·罗在柏林签署解散包豪斯手令，历时十四年的包豪斯宣告瓦解。包豪斯尽管只存在短短的十四年，但它的理念与实践却成为艺术与艺术教育史上的一次革命并永载史册，成为后人不断借鉴与研究的重要对象。[14]

此后，包豪斯的首任校长格罗皮乌斯与众多教员、学生移民美国，其中包括曾在1923—1928年担任过包豪斯基础课程主持人的莫霍利－纳吉（Laszlo Moholy-Nagy），他于1937年移民美国芝加哥成立“新包豪斯”并担任校长。这就将包豪斯的理论与实践带到了美国，在一定程度上延续了包豪斯的生命。新学校的办学原则基本遵循了包豪斯的德国理念，但一年以后因资金支持者的撤出而关闭。1946年，英格·肖尔在德国小城乌尔姆建立了一所设计学院，俗称乌尔姆学院，其建立后的1953—1956年被德国设计师协会会长赫伯特·林丁格（Herbert Lindinger）称作“乌尔姆的新包豪斯时期”，此时期包豪斯的影响全面体现在乌尔姆的精神纲领与教学实验中。[15]

（二）包豪斯的艺术教育理念

1. 艺术与工艺相结合以及艺术教育的“双轨教育学制”

包豪斯的成立完全是为了适应工业革命的需要，工业革命以技术的高度发展为其特征，必然要打破艺术与技术的壁垒，实现两者之间的结合。在1919年4月包豪斯成立之时，格罗皮乌斯就在著名的《包豪斯宣言》中提出了这一问题。他在《宣言》中写道：“因此，让我们来创办一个新型的手工艺人行会，取消工匠与艺术家之间的等级差异，再也不要用它树起妄自尊大的藩篱！”[16]

其实，“Bauhaus”中“Bau”的意思是“Building”，格罗皮乌斯在新学校的大学目录中对此阐释道：“building”统一了所有的工艺和美学。[17]艺术与技术统一口号的正式提出则是1923年，那年夏秋之交，包豪斯为了扩大自己的影响，从8月15日至9月30日举行了一系列主题展览和特别活动，吸引了众多国际名流，评论界也给予了高度评价。这次展览的口号就是“艺术与技术，一种新的统一”，且被写在了宣传海报的醒目位置，标志着包豪斯核心观念的形成。为了贯彻这一核心理念，包豪斯打破了传统学院制培养模式，实行了教学与生产、艺术教师与工艺教师结合的“双轨教育学制”。[18]在格罗皮乌斯的心目中，车间是实现艺术与技术统一的最理想场所。他在《国立包豪斯纲领》中要求，“研修人员都必须在工作室、试验室、车间里接受全面的手工艺训练”[19]。为达到这一目的，包豪斯与校外的工作作坊或车间签订实习合同，学校自身也成立若干个车间，学校为车间服务，并最终被车间同化。在师资构成上包豪斯形成了艺术教师与工艺教师相结合的“双师制”。它将教员分为“形式大师”（即艺术家）和“技术大师”（即工匠），他们一起在专用木材、金属与玻璃等特定材料的工作坊（车间）中授课，学生不仅要在绘图桌上工作，还要像同行业熟练工那样干活。实际上在学校已没有了老师和学生，而只有师傅、技工和徒工。这就在理念与实践上彻底改造了传统的学院式艺术教育，将艺术与技术，教育与生产、理论与实践真正地结合在一起。

2. 艺术与工业相结合与艺术的批量生产

艺术与技术的结合，作为工业革命时代的产物必然导致艺术与工业的结合，导致工艺品的批量生产。而将这一理论推向现实的则是包豪斯基础课的教学主持人、构成主义画家莫霍利·纳吉。他清醒地认识到了工业时代机器生产的根本特点。他说：“我们这个世纪的现实就是技术；就是机器的发明、制造和维护。谁使用机器，谁就把握了这个世纪的精神。……在机器面前人人平等……”[20]为此，他力倡与工业界的联合，积极联系照明公司，组织学生参观生产线，倾听工人的技术讲解，启发学生的设计思路，主张为节约成本进行批量生产。“为工业做模型”成为包豪斯作坊里教学与实践的目标。[21]纳吉还更加明确地提出了为工业生产服务的口号，作坊中的传统器皿很快被现代家用电器取代，并开始批量生产，多次参加商品交易会和展览会。到1930年，有超过五万盏包豪斯设计的灯具和照明设备生产并出售。制陶作坊也开始面向工业大生产，与柏林陶瓷厂合作出售了一些石膏模型。至于二战后成立的乌尔姆设计学院则在艺术与工业结合上迈出了更大步伐。他们与德国著名的电器企业布劳恩公司合作，创造了设计艺术教育与企业产品设计开发相结合的成功典范。该校的工业设计系主任汉斯·古格洛特（Hans Gugelot），把学院的设计构想在布劳恩公司完善和实现，为公司设计的收音机、电视机、音响组合系统都是用标准的模块单元进行不同的自由组合。这种系统设计方法从家具、室内到建筑都可推广运用，对20世纪的当代设计产生重大影响，成为现代工业艺术设计的重要理论和方法之一。[22]艺术品生产的工业化与批量化，一方面凸现了艺术从未有过的实用与经济价值，同时也对艺术创作特有的独创性形成冲击，是艺术与艺术教育的重大变革。

3. 形式服从功能与简化原则

包豪斯在20世纪工业化的大潮中，在艺术与技术、艺术与工业结合的原则下，必然提出“形式服从功能”的功能主义理念与“以少胜多”的简化原则。最突出倡导这一原则的是包豪斯的第二任校长、瑞典建筑师汉斯·梅耶，他的设计观的出发点是对需求的系统考虑，并强调低廉的造价、最大的经济效益和社会效应。他说：“我们所理解的建筑是一个集体的概念……只是为了满足生活的需要，设计中所应遵循的原则是最大程度的实用和最低成本的付出，在两者之间寻求最优组合。”[23]他提出“功能加经济”的设计哲学，认为“建筑本身是一个生物学的过程，而不是一个美学的过程”[24]。与此相应，在包豪斯形成一种简洁、节约、低廉、高效的“简化原则”。诚如约瑟夫·艾尔伯斯（Josef Albers）所说：“我们浪费不起材料，也浪费不起时间。”[25]在这种氛围中，即便是著名艺术家康定斯基在包豪斯的教学工作中也强调了“功能主义”理念。他于1922年中期来到包豪斯任教，在教学中要求学生在考虑材料和构想设计之前先要分析家具及其相关的功能。这种功能理念被格罗皮乌斯等包豪斯的成员带到了美国并逐步形成“少即是多”的原则。西方传统的“哥特式”、“罗可可”建筑与艺术风格在这种“功能主义”与简化原则面前不复存在。

4. 视觉艺术与生活艺术

艺术与工艺以及工业的结合，彻底改变了艺术的边界，将传统艺术诗、画、乐与建筑的内涵扩大到工业制品与生活用品，将艺术鉴赏中的读、看、听的功能简化到以看即视觉为主的功能。人们在工业社会中所面对的大量艺术品已经是主要凭借视觉感受的建筑物、商品、产品、用品，特别是伴随着工业革命而逐步发展起来的摄影、电影、电视等艺术样式和商业广告、服装等生活样式，更是对我们形成巨大的视觉冲击。包豪斯的前沿之处在于，它在20世纪20年代初期就敏锐地意识到视觉艺术与视觉审美能力在艺术与艺术教育中的重要作用。早在其成立之初就提出并设置专门课程对学生进行严格的“视觉训练”，对他们进行“洗脑”，“重塑他们观察世界的崭新方式”。[26]正如包豪斯培养的第一代学生约瑟夫·艾尔伯斯所说：“我们所讨论的——自始至终——不是与所谓的事实相关的知识而是洞察力——观看。”[27]发展到二战之后作为包豪斯延伸的乌尔姆设计学院，更是从图像作为当代信息主要媒介的高度来探索与实践当代视觉艺术的发展。著名的《乌尔姆简章》指出，“人之间的相互理解，现在主要还是透过图式的信息发生的。例如经由照片、海报、符号，让这类信息具有合乎其功能的形式，并且为此创造出符合我们时代需求的方法，这就是视觉传达系的目标”[28]。视觉艺术对艺术与审美的拓展拉近了艺术与生活的距离。实际上，包豪斯所力倡的艺术与技术的统一就已经意味着突破了往昔的“为艺术而艺术”的模式，将艺术与生活紧密相联。早在包豪斯成立之初，格罗皮乌斯就在《国立包豪斯的理论与组织》中把批评的矛头指向把自己与社会隔离的“老式美术学院”，认为它们是昨日精神的产物，它们把艺术家与工业世界截然分开，也就是把艺术孤立起来（为艺术而艺术），剥夺了它的生命力。他竭力倡导艺术要为“大众生活的服务”。[29]到了二战之后的德国乌尔姆设计院更是将“生活艺术”明确摆到了人们面前。它的首任校长马克斯·比尔在新校舍落成仪式的贺词中指出：“我们认为文化不是‘高尚的艺术’的特殊领地，而是表现在当前日常生活和所有物品的形式中……总而言之，那些可以改善和美化生活的实际的东西——文化是日常的文化，不是来自让美超脱（above and beyond）的文化。”[30]

（三）包豪斯的衰落与启示

包豪斯从1919到1933年，经历了不平凡的十四年时光。它的衰落或者说闭幕当然与德国纳粹的上台与粗暴干涉直接有关，但其内因在于十四年中包豪斯内部始终存在着两种办学理念与艺术教育思想的论争。包豪斯的艺术教育理念“艺术与工艺的结合”自身就是一个矛盾的结合体，因为艺术与工艺包含着艺术与非艺术两个截然相反的维度，包豪斯的贡献就在于这两个维度奇妙而恰当的统一，但也不可避免地存在内在的矛盾。这种内在矛盾反映在教育思想上，就是表现主义与功能主义的斗争。所谓表现主义是一种古老的人文主义传统，侧重于艺术与艺术教育的内在规律，是一种强调艺术性的倾向；而功能主义则是一种对艺术和艺术教育实用性的侧重，强调非艺术的倾向。这种艺术教育思想的矛盾斗争贯穿了包豪斯整个十四年办学过程的始终，突出地体现在前后三任校长的各有特色的办学理念上。首先是第一任校长格罗皮乌斯，他是表现主义的代表，强调对机器文明的反思及对艺术本性的坚守。他曾在莱比锡的一次演说中指出，“对权力和机器的崇拜，使我们忽视了精神的方面，走向了经济上的无边欲壑”[31]。他就在这种艺术与工艺、表现与功能、标准化与艺术自由之间摇摆。这种摇摆一方面反映了包豪斯艺术教育理念的矛盾，同时也成就了包豪斯的包容性、开放性与多样性，但这毕竟是一种难以协调的内在矛盾，时时煎熬着作为个体的格罗皮乌斯，1928年，就在包豪斯欣欣向荣之际，格罗皮乌斯出人意料地选择辞职。其继任者是瑞士建筑师汉斯·梅耶，功能主义的倡导者，他的口号是“最大程度的实用和最低的成本付出”。许多教员由于无法容忍愈来愈严重的僵硬化和程式化而选择先后离开。1930年8月，汉斯·梅耶被迫下台。第三任校长为密斯·凡·德·罗，这是一位远离政治的纯技术主义者，将包豪斯变成了一所单纯的建筑学院，原有的作坊被简化为建筑设计和室内设计两部分，并大大削减了艺术课程。这种改革也因纳粹上台的政治原因而被迫在德国本土中止。包豪斯的这种内在矛盾甚至反映到包豪斯学院前后两枚校徽的设计之上。第一个校徽是由卡尔－彼德·罗尔设计，具有鲜明的表现主义特征，使用时间为1919—1922年；第二个校徽由奥斯卡·施莱默设计，受功能主义影响显著，使用时间是1922年以后。

包豪斯短短十四年的办学历程给我们以重要的启示。第一，艺术与艺术教育都具有鲜明的时代性。包豪斯及其“艺术与工艺结合”的艺术教育思想都是工业革命时代的产物，也必然要随着“后工业时代”的到来实现必要的转型，在艺术与工艺、艺术与工业的维度之外更多地思考与探索艺术与人的生存的关系。这正是当代艺术与艺术教育特别需要思考与探索的重大课题。第二，艺术与工艺、艺术与工业、艺术与经济以及艺术与生活的结合是历史发展的趋势，但如果走向极端也必然导致艺术与艺术教育的消解，应该努力探寻两者适度的平衡之点。第三，包豪斯提出的艺术与工艺、艺术与工业相结合的教学模式及其所实行的艺术教师与工艺教师结合的“双师制”不仅对专业艺术设计教育有效，而且对普通高校的公共艺术教育也具有启示作用。我们的公共艺术教育不仅要强调理论，而且要强调实践，强调学生实际动手能力的培养。据我所知，有的高校就在公共艺术教育课中设立了“陶吧”，让学生在“陶吧”中亲自动手创作各种艺术品，培养其想象力与创造力，效果十分显著。