二　尼采：艺术是生命的伟大兴奋剂

尼采（1844—1900）在西方现代美学发展史上具有特殊的地位，从某种意义上说西方现代真正意义上的人生美学的转向是从尼采开始的。他是继叔本华之后另一个德国唯意志主义哲学家、美学家。他同叔本华一样，也认为世界的本源是意志，人生是痛苦的、可怕的、不可理解的。但他反对叔本华把世界分为表象与意志，而是认为意志与表象不可分离；所谓意志也不是生命意志，而是强力意志。因此，他反对叔本华的悲观主义和虚无主义，主张以强力意志反抗生活的痛苦，创造新的欢乐和价值。在此基础上，他彻底地否定古希腊的理性传统、基督教文化、启蒙主义理性精神和传统的生活，宣称“上帝死了”、“价值重估”。但他并不主张虚无主义，而是主张价值的转换与重建，写于1872年的《悲剧的诞生》就是其价值重估的最初尝试。《悲剧的诞生》是尼采的处女作，为他的全部著作奠定了一个基调，成为其整个哲学的诞生地。他以酒神精神对古希腊文化作了全新的阐释，提出艺术是“生命的伟大兴奋剂”的重要观点，奠定了西方整个20世纪作为人文教育的广义的美育，即人生美学的发展之路。

（一）审美人生论

尼采美学的根本特点是把审美与人生紧密相联，把整个人生看做审美的人生，而把艺术看做人生的艺术，为此，他提出著名的“艺术是生命的伟大兴奋剂”的重要观点。他在《悲剧的诞生》中将希腊艺术的兴衰与希腊民族社会的兴衰结合起来研究，着重探讨“艺术与民族、神话与风俗、悲剧与国家在其根柢上是如何必然和紧密地连理共生”[16]。

他与叔本华一样，认为人生是一出悲剧。他借用古希腊神话说明这一点：古希腊佛律癸亚国王问精灵西勒若斯，对人来说什么是最好最妙的东西，西勒若斯回答最好的东西是不要诞生、不要存在、成为虚无，次好的东西则是立即就死。从文化本身来说，尼采认为当代文化同艺术是根本对立的，带给人的是个性的摧残和人性的破坏。他对现代教育和科技的非人化机械论、非人格化的劳动分工对于人性和人的生命因素的侵蚀毒害进行了无情的批判：“由于这种非文化的机械和机械主义，由于工人的‘非人格化’，由于错误的‘分工’经济，生命便成为病态的了。”[17]既然人生是悲剧，那该怎么办呢？尼采认为，只有借助于审美进行补偿和自救，“召唤艺术进入生命的这同一冲动，作为诱使人继续生活下去的补偿和生存的完成”[18]。他甚至进一步将审美与艺术提到世界第一要义的本体的高度。他在《悲剧的诞生》前言中说，“我确信艺术是人类的最高使命”；又说，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得有充足理由的”。[19]他还说：“艺术，除了艺术别无他物！它是使生命成为可能的伟大手段，是求生的伟大诱因，是生命的伟大兴奋剂。”[20]表面看尼采与叔本华都主张审美补偿论，但尼采不同于叔本华之处在于尼采认为悲剧的作用不仅在于生命的补偿，而且在于对生命的提升与肯定。

此外，特别重要的是作为悲剧精神的酒神精神在尼采的美学理论中已经被提升到本体的人的生存意义的形而上高度，成为代替科技世界观和道德世界观的唯一世界观。这在当代西方美学中是具有开创意义的。

（二）酒神精神论

酒神精神和日神精神是尼采哲学—美学中具有核心意义的范畴，特别是酒神精神更具重要性，具有使艺术成为人生花朵的基本功能。尼采指出，对于悲剧人生进行补偿的唯一手段是借助于一种特有的酒神精神及作为其体现的悲剧艺术。他认为，宇宙、自然、人生与艺术具有两种生命本能和原始力量，那就是以日神阿波罗作为象征的日神精神与以酒神狄俄尼索斯作为象征的酒神精神，而最根本的则是酒神精神。这是一种以惊骇与狂喜为特点的强大的生命力量，尼采后来将其称作“权利意志”，这也是一种审美的态度。这种审美的态度不同于康德与叔本华的“静观”，而是一种生命的激情奔放。充分体现酒神精神的就是古希腊的典范时代及其悲剧文化。这是对古希腊美学精神的新的阐释，也是对传统的和谐美的反拨。尼采鼓吹在德国文化与古希腊文化之间建立起一座联系的桥梁。他说：“谁也别想摧毁我们对正在来临的古希腊精神复活的信念，因为凭借这信念，我们才有希望用音乐的圣火更新和净化德国精神。”[21]与此同时，尼采有力地批判了古希腊的和谐美的美学精神。他认为，所谓“美在和谐”、“美在理性”是一种以苏格拉底为代表的非审美的、理性的逻辑原则，主张“理解然后美”、“知识即美德”等等，实际上是一种扼杀悲剧与一切艺术的原则。

（三）艺术的生命本能论

艺术的起源及其本真的内涵到底是什么？这是长期以来人们一直在探讨的一个十分重要的问题。尼采提出了著名的生命本能的二元性论，将艺术的起源及其本真内涵与人的生命、人的本真的生存相联系。尼采认为，艺术是由日神精神与酒神精神这两种生命本能交互作用而产生的，犹如自然界的产生依靠两性一样。他说，“艺术的持续发展是同日神和酒神的二元性密切相关的”，“这酷似生育有赖于性的二元性”。[22]在他看来，日神的含义是适度、素朴、梦、幻想与外观，而酒神则是放纵、癫狂、醉与情感奔放。“为了使我们更切近地认识这两种本能，让我们首先把它们想象成梦和醉两个分开的艺术世界。”[23]在二者中尼采认为酒神精神更为重要。因为，艺术的本原与动力即在于酒神精神。但日神精神也是不可或缺的，尼采指出，“我们借它的作用得以缓和酒神的满溢和过度”[24]。这里需要说明的是，酒神精神与日神精神都是非理性精神，它们是非理性的两种不同形态，是人的醉与梦两种本能。

既然艺术起源于日神与酒神两种生命本能，这就决定了艺术的基本特征是以酒神精神为主导的酒神与日神两种生命本能精神的冲突与和解，而其核心是一种激荡着蓬勃生命、强烈意志的酒神精神。因此，这样一种艺术精神就极大地区别于苏格拉底所一再强调的理性的原则与科学的精神。他在区别苏格拉底式的理论家与真正的艺术家时写道：“艺术家总是以痴迷的眼光依恋于尚未被揭开的面罩，理论家却欣赏和满足于已被揭开的面罩。”[25]而任何语言都不能真正表达出艺术的真谛，“语言绝不能把音乐的世界象征圆满表现出来”[26]。他更加反对对于音乐的图解，认为这势必显得十分怪异，甚至是与音乐相矛盾的，是我们的美学“感到厌恶的现象”[27]。

（四）悲剧的形而上慰藉论

悲剧观是尼采人生美学的重要组成部分。尼采继承席勒的理论，认为悲剧起源于古希腊的合唱队。他说：“希腊人替歌队创造了一座虚构的自然状态的空中楼阁，又在其中安置了虚构的自然生灵。悲剧是在这一基础上成长起来的。”[28]而这种古希腊的合唱队俗称“萨提尔合唱队”，是一种充满酒神精神的纵情歌唱的艺术团体。萨提尔是古希腊神话中的林神，半人半羊，纵欲嗜饮，代表了原始人的自然冲动。这就说明，悲剧起源于酒神精神，但悲剧的形成还需要日神的规范和形象化。因此，悲剧是酒神精神借助日神形象的体现，可以说，悲剧是酒神精神和日神精神统一的产物。尼采说：“我们在悲剧中看到两种截然对立的风格：语言、情调、灵活性、说话的原动力，一方面进入酒神的合唱抒情，另一方面进入日神的舞台梦境，成为彼此完全不同的表达领域。”[29]他还更深入地从世界观的角度探讨，认为悲剧起源于一种古典的“秘仪”。他说：“认识到万物根本上浑然一体，个体化是灾祸的始因，艺术是可喜的希望，由个体化魅惑的破除而预感到统一将得以重建。”[30]

正是因为悲剧起源于酒神精神，所以才具有一种“形而上的慰藉”的效果。在悲剧效果上，亚里士多德提出著名的“卡塔西斯理论”，也就是悲剧通过特有的怜悯与恐惧达到特有的“陶冶”；黑格尔曾提出著名的“永恒正义胜利说”；尼采则另辟蹊径，提出了著名的“形而上慰藉说”。他说：“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧的和充满快乐的。”[31]这种悲剧效果论也不同于叔本华的悲剧观。叔本华的悲剧观是由否定因果律的“个体化原理”导致对于意志的否定，引向悲观主义；而尼采则由对“个体化原理”的否定导致对意志的肯定，引向乐观主义。这是在现象的不断毁灭中指出生存的核心是生命的永生。尼采以古希腊著名悲剧《俄狄浦斯王》为例说明，“一个更高的神秘的影响范围却通过这行为而产生了，它把一个新世界建立在被推翻的旧世界的废墟之上”。从哲学的层面来说，这实际上是个人的无限痛苦和神的困境“这两个痛苦世界的力量促使和解，达到形而上的统一”，是一种更高层次的超越个别的统一和慰藉。而从深层心理学的角度来讲，也是一种由非理性的酒神精神移向形象的“升华”。尼采说道，“对于悲剧性所生的形而上快感，乃是本能的无意识的酒神智慧向形象世界的一种移置”。由此可知，这里所谓形而上的统一，不是现象世界的统一，也不是道德世界的统一，而是审美世界的统一。而所谓形而上的慰藉从根本上来说也不是现象领域、道德领域和哲学领域的慰藉，而是美学领域具有超越性的形而上的慰藉，是一种具有蓬勃生命力的酒神精神的胜利。这说明形而上的慰藉是一种具有本体意义的酒神精神之审美的慰藉，也是审美世界观的确立、人的生存意义的彰显。

从上述尼采的美学理论中可知，他敏锐地感受到资本主义现代文明已经暴露出的对于人性压抑扭曲的弊端，因而大力倡导一种以酒神精神为核心的悲剧美学。如果说叔本华仍然保留着较多的传统美学的痕迹，那么尼采则将非理性的生命意志哲学—美学理论贯彻到底，完成了由传统到现代的过渡，成为新世纪哲学—美学的真正的先行者，特别成为新世纪人文主义美学的先驱，为精神分析主义、存在主义等哲学—美学理论奠定了基础。