三　狄德罗的启蒙主义美学与美育思想

狄德罗（Diderat, 1713—1748），法国启蒙运动最重要的领袖，法国启蒙主义美学最主要的代表，杰出的唯物主义哲学家。他处于西方社会由封建专制主义到资本主义的急剧转型时期。在经济上以1782年瓦特蒸汽机的发明为标志，资本主义经济蓬勃发展；政治上以资产阶级为首的第三等级越来越壮大，并在政治上提出要求；思想上以狄德罗为代表的法国“百科全书派”提出高扬自由、平等与博爱三大口号，掀起震撼历史的启蒙主义思想文化运动；哲学上是大陆理性主义与英国经验主义的分野；文化上表现为启蒙主义运动对封建王权神权与新古典主义“唯理论”的斗争与批判；科技上则是以现代实验科学为标志的现代科技的发展与勃兴。狄德罗作为法国启蒙主义运动的领袖与最重要的代表，代表着资产阶级第三等级的利益，在美学与美育理论上有一系列新的突破与建树，意义深远。

第一，批判唯心主义“唯理论”美学观，力倡“关系论”唯物主义美学与美育思想。

狄德罗所处的17、18世纪的欧洲，盛行以布瓦洛为代表的新古典主义美学与艺术思想。这种新古典主义倡导一种“理性至上”的美学理论，但它所说的“理性”与启蒙主义的理性在内涵上是有着明显差别的。新古典主义美学所倡导的理性是对君主专制政体的一种服从，而启蒙主义美学的理性则主要是一种自由、民主与博爱的新的文化精神。狄德罗在为《百科全书》撰写的“美”的词条《关于美的根源及其本质的哲学探讨》中对传统的唯心主义“唯理论”美学观进行了全面系统而深刻的批判。他认为这种批判是一种从哲学根基上对其进行颠覆的彻底的批判。他在回答唯理派美学家的质疑时说道：“我知道我刚才为了驳斥这种学说而提出的疑难没有一个是不能解答的；但我想即使能够解答，答案尽管很巧妙，恐怕归根结底是站不住脚的。”[64]在这里，狄德罗以反质疑的口吻尖锐而深刻地提出了反驳者的“解答”，“归根结底是站不住脚的”，揭示了“唯理派”理论根基上的脆弱性以及他的批判的彻底性。接着，狄德罗综合性地指出了各种唯理派理论的致命弱点：柏拉图的理念论“丝毫没有告诉我们美是什么”；圣·奥古斯丁把一切美都归结为统一，“与其说这构成美的本质，毋宁说是构成完善的本质”；沃尔夫“把美和由美引起的情感以及完善混淆了”；克鲁萨在给美的特性添加内容时“越是增加美的特性，就越把美特殊化了”；哈奇生“并没有证明他的第六感官的现实性”；安德烈神甫的《论美》一书“没有论述我们内心对比例、秩序和对称概念的根源”。……总之，各种唯理论美学均有其致命的弱点。

与传统的“唯理论”相对，狄德罗提出了著名的唯物主义“关系论”美学观。他说：“总而言之，是这样一个品质，美因它而产生，而增长，而千变万化，而衰退，而消失。然而，只有关系这个概念才能产生这样的效果。”[65]对于这种“关系论”美学，狄德罗又将其分为真实的美与相对的美两种。他说：“因此，我把凡是本身含有某种因素，能够在我的悟性中唤起‘关系’的这个概念叫作外在于我的美。”[66]很显然，前者这种“真实的美”是指一个事物自身的比例、对称与和谐的关系，并没有超出传统美学的范围；而后者这种“相对的美”则指事物间的关系，内涵颇为丰富。这里又有两种情况，一种是自然事物之间的关系，例如众多鱼中的那一条、众多花中的那一朵等等，在比较中，在主客体特定的“观察”与“唤起”关系中产生一种审美的体悟。这已经突破了传统的美在主体或美在客体的固有模式而进入了特有的“美在关系”的新境界，可以称之为美学与美育领域一次革命性的突破。不仅如此，狄德罗的“关系论”美学还有更深的社会事物之间关系的内涵，那就是对著名的高乃依所作悲剧《贺拉斯》中“让他死”这句台词的解读。狄德罗认为，如果孤立地来看这句台词应该是既不美也不丑的，但如果把这句台词放到特定的关系之中，就能揭示其特有的美与丑的含义。他说，如果我告诉他这是一个人在被问及另一个人应该如何进行战斗时所作的答复，那他就可以看出答话的人具有一种勇气，并不认为活着总比死去好，于是“让他死”就开始使对方感兴趣了；如果我再告诉他这场战斗关系到祖国的荣誉，而战士正是这位被问者的儿子，是他剩下的最后一个儿子，而且这个年轻人的对手是杀死了他的两个兄弟的三个敌人，老人的这句话是对女儿说的，他是个罗马人，“于是，随着我对这句话和当时环境之间的关系所作的一番阐述，‘让他死’这句原先既不美也不丑的回答就逐渐变美，终于显得崇高伟大了”[67]。他认为，如果将这句话的环境和关系改变一下，把“让他死”从法国戏剧里搬到意大利舞台上，从高乃依的悲剧中老贺拉斯之口搬到莫里哀的喜剧《司卡班的诡计》中狡猾的仆人司卡班在主人遇到强盗时所说，这句话就变成滑稽了。由自然事物之间的关系发展到社会事物之间的关系，是美学理论的进一步深化，使审美由自然物的比例、对称与和谐等形式的外在因素突进到善与恶、正义与非正义等社会的道德的因素，具有重要的意义。不仅如此，狄德罗还论证了“美在关系”的唯物主义哲学前提。他说：“我的悟性不往物体里加进任何东西，也不从它那里取走任何东西。不论我想到还是没想到卢浮宫的门面，其一切组成部分依然是有原来的这种或那种形状，其各部分之间依然是原有的这种或那种安排；不管有人还是没有人，它并不因此而减其美，但这只是对可能存在的。其身心构造一如我们的生物而言，因为，对别的生物来说，它可能既不美也不丑，或者甚至是丑的。”[68]这句话的内涵是十分丰富重要的，一方面说明了“关系之美”的客观性，坚持了唯物主义的哲学立场；同时又阐明了这种客观的美是对人而言的，是物与人的关系之美，揭示了客观的关系之美的“属人性”。

总之，狄德罗的唯物主义“关系论”美学与美育思想，不仅具有批判古典主义“唯理论”美学的历史意义，而且对于突破启蒙运动以来主客二分对立的认识论美学以及建设现代美学与美育理论也具有重要的价值与意义。这一理论告诉我们，审美与美育从根本上来说所要解决的既不是客体之美，也不是主体之美，而是人与对象的审美关系，已经预示了一种人生美学与人生美育的诞生。

第二，强调“真善美的紧密结合”，力主审美与艺术求真扬善的社会功能。

狄德罗特别强调真善美的结合，并力主审美与艺术求真扬善的社会功能。他在《画论》中提出“真善美紧密结合”的观点：“真、善、美是紧密结合在一起的。在真或善之上加以某种罕见的、令人注目的情景，真就变成了美了，善也就变成美了。”[69]在这里，狄德罗既强调了真与善是美的基础，同时又强调了美与真、善的区别以及三者的统一。他在著名的《拉摩的侄子》中以基督教“三位一体”比喻真善美三者之间的关系：“‘真’是圣父，他产生了‘善’，即圣子；由此又出现了‘美’，这就是圣灵了。这个自然的王国，也就是我所说的三位一体的王国，定会慢慢建立起来。”[70]在这里，狄德罗将“真”作为“圣父”，放到了最基础性的地位；其次，他还强调了审美扬善惩恶的社会功能，将审美与艺术作为反对封建专制与启发教育人民的重要渠道与手段。他说：“使德行显得可爱，恶行显得可憎，荒唐事显得触目，这就是一切手持笔杆，画笔或雕刻刀的正派人的宗旨。”[71]将“扬善惩恶”提到一切艺术家根本宗旨的高度，说明他对艺术社会教育功能的高度重视。他甚至用反问的形式要求艺术家成为“人类的教育者，人生痛苦的慰藉者、罪恶的惩罚者、德行的酬谢者”[72]。

由于特定的历史原因，狄德罗对于艺术的教育作用进行了某种夸大，赋予艺术以变坏为好、变恶为善的功能。他说：“只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪才融汇在一起。在这里，坏人会对自己可能犯过的恶行感到不安，会对自己曾给别人造成的痛苦产生同情，会对一个正是具有他那种品性的人表示气愤。当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总会铭刻在我们心头的；那个坏人走出包厢，已经比较不那么倾向于作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿有效得多。”[73]在这里，狄德罗强调了艺术胜于生硬说教的特殊教化作用，是十分正确的，但将其强调到能使坏人幡然悔悟的程度应该有些过分。狄德罗作为启蒙主义时期的思想家，他所力倡的真与善是具有与宗教的“神性”以及封建专制主义的“奴性”相对立的“人性”内涵的。他在《关于“私生子”的谈话》一文中借助多华尔之口对“人性”进行了强调：“要使高贵的社会身份能感动人，我必须使情境突出。只有这个办法才能使这些冷漠而被压抑的灵魂吐出人性的声音，没有这人性的声音，就不能产生伟大的效果。”[74]而且，狄德罗认为“随着人的社会身份的提高，这种声音就逐渐减弱”[75]。也就是说，在他看来，愈是处于社会低层的民众甚至奴隶，就愈具有人性的精神，这无疑是一种资产阶级的革命精神，在当时具有积极进步的意义。至于“人性”的内涵，狄德罗认为最基本的是人的七情六欲。他说：“最先精心研究人性者的第一件事是注意分清人的七情六欲，认识它们，标出它们的特征。”[76]将人性的基础归结为“七情六欲”，这在启蒙主义主客、身心二分的理论与思想氛围中是十分可贵的。为此，狄德罗将原初的旺盛的生命力作为美的最重要标志，并以身体健康、青春活力的少女为例。他说：“有人说世上最美丽的颜色是少女面颊上可爱的红润，它是天真无邪的、青春的、健康的、朴实的、纯洁的色彩。这句话不但说得精巧、动人、微妙而且真实；因为画笔所难以表现的正是皮肤的色泽；那是润泽的白，是匀净的白，而不是苍白，不是暗淡无光的白；还有那隐隐约约显现出来的红蓝相混的颜色；还有血，生命，这些都使运用色彩的画家为之兴叹。”[77]这种对原始的生命力之美的倡导是与当时盛行的贵族阶级的古典主义美学理想完全对立的。

第三，首创“严肃喜剧”，为新兴资产阶级争取艺术空间。

长期以来，在西方戏剧史上只有悲剧与喜剧两种艺术形式，前者主要写大人物的不幸，后者主要写小人物的缺点与可笑，没有一个剧种表现普通人（第三等级）的日常生活及其命运。随着以资产阶级为代表的第三等级的兴起，在戏剧舞台上表现普通人日常生活及其命运、情感的要求日渐强烈，但传统的悲剧与喜剧形式都适应不了这样的要求。于是，狄德罗突破传统的悲剧与喜剧的固有模式，首创介于两者之间的“市民喜剧”、“家庭悲剧”与“严肃喜剧”等新的戏剧形式，为以资产阶级为代表的第三等级争取到新的艺术空间。

1757年，狄德罗创作的第一部严肃喜剧《私生子》发表，紧接着发表了《和多华尔的三次谈话》，第一次阐明了严肃喜剧的理论。首先，“严肃喜剧”的出现是一种现实的需要。第三等级的崛起要求将这些普通人的家庭遭遇写成戏剧，但这样的戏剧不同于以小人物的缺点与可笑为内容的传统喜剧，其忧喜相伴的戏剧氛围又不同于以怜悯与恐惧为内容的悲剧，这就必然要求一种新的戏剧形式的诞生。狄德罗指出，“那就是，当你把家庭遭遇写成喜剧时，他是怎样建立起各种类型戏剧所共有的规则，他又是怎样出于忧郁的气质而仅仅将这些铁律应用于悲剧”。于是，狄德罗认为，“在前人走过的老路上是不可能赶上前人的。于是他毅然决然改辙易途，只有如此才能使我们从哲学所从未能攻破的偏见中解脱出来”[78]。这种改辙易途的突破就是一种介于悲剧与喜剧之间的严肃喜剧即正剧的诞生。狄德罗指出，“一切精神事物都有中间和两极之分。一切戏剧活动都是精神事物，因此似乎也应该有个中间类型和两个极端类型。两极我们有了，就是喜剧和悲剧。但是人不至于永远不是痛苦便是快乐的。因此，喜剧和悲剧之间一定有个中间地带”。这个中间地带的戏剧属于哪种类型呢？狄德罗说，“属于喜剧吗？里面并没有使人发笑的字眼。属于悲剧吗？剧中并无恐怖、怜悯或其他强烈的感情的激发。可是剧中仍有令人感兴趣的东西。……我把这种戏剧叫做严肃剧”[79]，后来又将其称作“正剧”。对于这种严肃剧或正剧的优点，狄德罗认为这是一种“最有益，最具普遍性的剧种”，而且“处在其他两个剧种之间，左右逢源、可上可下，这就是它优越的地方”。[80]这个剧种在题材上“带有家庭性质，而且一定要和现实生活很接近”；在形式上“不能采用诗的形式”[81]，也就是采用散文形式，更宜于表现朴素的日常生活。与这种戏剧领域的革命相应，在绘画领域，狄德罗在传统历史画之外提出了一种新的“世态画”形式。他说：“我们现在把花卉、水果、禽兽、树木、森林、山岳和画家生活场面的人，如特尼士美、乌韦尔芒斯、格勒兹、沙尔丹、卢腾布格甚至凡尔奈都称作世态画家。”[82]很明显，“世态画”就是一种新型的表现第三等级生活的绘画形式。

第四，适应现实需要，力倡艺术为新兴的市民阶级服务，鼓励艺术家到民间去。

狄德罗力倡艺术为新兴的市民阶级服务，表现他们、歌颂他们。1761年英国小说家理查逊逝世，他的作品主要以英国市民家庭生活为题材。狄德罗当年即发表论文《理查逊赞》，通过对理查逊的充分肯定倡导艺术家应像理查逊那样自觉地为新兴的市民阶级服务。狄德罗认为理查逊的作品“提高人的精神境界，扣人心弦，处处流露着对善良的爱”，“他总使我和受苦的人站在一起，不知不觉间，同情心就在我的心中产生和加强了”。[83]而在其著名的《画论》中，狄德罗则对格勒兹这样的以市民生活为题材的画家及其画作进行了充分的肯定。他说，格勒兹“把他的才智带到各个角落，熙熙攘攘的人群、教堂、集市、室内、街上；他不断地收集诸色人等行动、情欲、性格、表情”[84]。狄德罗对格勒兹的画作《为死去的小鸟而悲伤的少女》、《格勒兹夫人肖像画》与《不孝之子》等进行了肯定性的评述。同样在《画论》中，狄德罗鼓励艺术家到民间去，深入市民社会，主动地表现他们的生活，为他们服务。他说：“今天是大礼拜的前夕；你们到教区去围着忏悔台走一圈，你们就会看到静思和悔过的真实姿态。明天，你们到乡间小酒店去，你们会看到人们在发怒时的真实动作。你们要寻找公众聚会的场景，观察街道、公园、市场和室内，这样，你们对生活中的真实动作就会有正确的概念。”[85]狄德罗不仅发出号召，自己也身体力行，创作戏剧、评论画作，做出了榜样。

第五，重视艺术鉴赏的特点及艺术鉴赏力的培养，力图更好地发挥艺术的社会教化作用。

狄德罗既是思想家也是艺术家，所以他既十分重视艺术的社会教化作用，也很重视艺术特有的鉴赏特点。他在《关于“私生子”的谈话》一文中一方面强调了一部戏剧的目的是“引起人们对道德的爱和对恶行的恨”，同时又强调了艺术应有的“审美力”、“诗意”和“感人力量”[86]，接着充分地阐明了艺术欣赏的特点：“诗人、小说作家、演员，他们以迂回曲折的方式打动人心，特别是当心灵本身舒展着感受这震撼的时候，就更准确更有力地打动人心深处”[87]；而且，艺术的这种打动人心、震撼人心的作用应该是长久的，是长留人心的，他说，“效果长期留在我们心上的诗人，才是卓越的诗人”[88]。同时，狄德罗比较全面地论述了艺术鉴赏力的内涵，对于艺术家与广大民众培养与提升自己的艺术鉴赏力具有指导作用。他说：“高度的艺术鉴赏力要求具备丰富的感觉，长期积累的经验，正走向善感的心灵，高尚的精神，略带忧郁的气质，以及灵敏的器官。”[89]狄德罗关于鉴赏力的这个界定是十分全面的，包括了感性方面的“感觉”和“灵敏的器官”，理性方面的“高尚的精神”，心理方面的“善感的心灵”与“忧郁的气质”，以及历史层面的“长期积累的经验”等等，是对当时有关艺术鉴赏力理论的比较全面的综合。

狄德罗的美学与美育理论集中地体现了启蒙主义时代的现实需要，是对古典主义美学理论的重大突破，具有鲜明的时代感与革命性。但他的理论的内在矛盾性也是十分明显的。他一方面强调了艺术的感性作用，同时在戏剧演出理论中又特别强调凭借理性总结出来的“理想典范”，在论述“天才”时又特别强调“头脑和脏腑的某种构造，内分泌的某种结构”，各种观点之间有很明显的相互矛盾之处。这是我们需要注意的，但并不影响狄德罗美学与美育理论的价值。