一　古希腊罗马的“和谐论”美育思想

（一）古代希腊及其特有的“和谐美”

希腊是一个半岛，三面环海，交通便利，气候温和，航海业发达。特有的地理环境与生存方式促进了古希腊民族擅长具体分析的科技思维的发达。而希腊半岛丘陵起伏，自然条件艰苦，许多城邦经常处于战争状态。为了适应艰苦的自然环境与战争的需要，体育锻炼被提到重要位置，运动会成了炫耀体魄的场所，著名的奥林匹克运动会就发源于此。当时的运动会均为男性参加，而且是裸体举行的，这就为雕塑艺术、特别是裸雕的发展提供了条件。从文化的角度来看，古代希腊哲学盛行对宇宙本体的探索，或者将宇宙的本体归结为“数”，或者归结为“火”，或者归结为“原子”，或者归结为“理念”……不一而足，使之呈现清晰的理性色彩。而带有强烈原始宗教色彩的神话的盛行，使之成为后世文学艺术的源头之一。当时的城邦民主制的实行，促进了手工业的繁荣，推动了作为艺术（art）之源的技艺的发展。在文学艺术上，古希腊是人类童年艺术高度发展的时代，雕塑是当时最具代表性的艺术形式，其他诸如史诗、戏剧也都相当发达。这就给古希腊“和谐论”美学的发展提供了前提，而“和谐论”美学理论又成为古希腊艺术进一步发展的动力。

关于希腊古典“和谐美”的内涵与基本特征，美学史上最经典的概括就是温克尔曼所说的“高贵的单纯和静穆的伟大”[1]。黑格尔将其归为古典型的雕塑美，即“内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成一种自由的整体”[2]。鲍桑葵则在其《美学史》中将之归结为“和谐、庄严和恬静”。总之，无论如何概括，希腊古典美的内涵都是一种静态的、形式的和谐美。代表性的艺术形式是雕塑，这种雕塑美也体现于古希腊时期的史诗与戏剧之中。

（二）柏拉图的“效用说”及“城邦保卫者”的培养

柏拉图（Plato, 前427—前347年），古希腊最著名的哲学家与美学家。他的一系列重要的哲学与美学理论成为西方哲学与美学的重要源头之一。他以“理念论”作为其哲学与美学的基本前提，认为理念是宇宙的本源，世界上包括艺术现象在内的万事万物因为“分有”了理念才得以存在；艺术是对现实的摹仿，现实是对理念的摹仿，所以艺术是“摹仿的摹仿”。柏拉图作为古希腊贵族阶级的代表，其美育观具有鲜明的政治与阶级色彩，所谓美育，在他看来就是为了培养合格的城邦保卫者，以使贵族阶级统治的城邦得以巩固。

1. 培养城邦保卫者的“效用说”

在柏拉图看来，他们“所建立的城邦是最理想的”[3]，是所谓“理想国”，所以一切工作的出发点都是要巩固这个理想国政权的稳固，以艺术教育为主要内容的美育也是如此。他说，如果要写一篇散文来为诗的作用进行辩护的话，那就是“证明她不仅能引起快感，而且对国家人生都有效用”[4]。这就是柏氏美育论的核心——“效用说”。从这种巩固城邦统治、培养城邦保卫者的效用出发，他对艺术与艺术教育提出了极为严格的取舍标准。他认为，当时的诗人和画家在作品中逢迎人性中的低劣部分，所以“我们要拒绝他进到一个政治修明的国家里来，因为他培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分。一个国家的权柄落到一批坏人手里，好人就被残害”[5]。他甚至认为，当时包括荷马在内的所有摹仿的诗人都在说谎，所以作为城邦保卫者的青年人不仅不应接受这种艺术，而且还应对这些艺术家进行惩罚。他说：“所以城邦的保卫者如果发现一个普通公民说谎，无论他们是那一行手艺人，巫师，医生或是木匠，都要惩罚他，因为他行了一个办法，可以颠覆国家，如同颠覆一只船一样。”[6]

2. 艺术影响心灵的“育心说”

柏拉图对艺术这么忌惮的原因并不是他看不到艺术特有的作用，而恰恰是因为他充分地看到了艺术的特殊作用。他在回答哲学与诗的这场老官司时说道：“我们还可以告诉逢迎快感的摹仿为业的诗，如果她能找到理由，证明她在一个政治修明的国家里有合法的地位，我们还是很乐意欢迎她回来，因为我们也很感觉到她的魔力。”[7]说明柏氏是充分看到了诗的特殊“魔力”的。正因此，他试图借助诗的作用来教育培养“城邦保卫者”，提出著名的“育心说”。他说，对“城邦保卫者们的教育”，“我们一向对于身体用体育对于心灵用音乐”，“文学应该在体育之前”。[8]在这里，柏氏是将文学包含在音乐之内的，而且将这种心灵的审美教育看得比身体的体育教育更重。他认为，“最美的境界”是“心灵的优美与身体优美谐和一致，融成一个整体”[9]。

3. 以善为尚的艺术评价与审查机制

柏拉图把善置于一个至上的位置，他说：“善不是一切事物的因，它只是善的事物的因，而不是恶的事物的因，只是福的因而不是祸的因。”[10]他认为善是积善于世、造福于世的根本动因，并力主美要服从于善，一切语文的美、乐调的美、节奏的美“都表现好性情”[11]。因此，他要以“善”作为标准来完成艺术的“清洗的工作”[12]。其“清洗”的结果就是认为一切摹仿的诗都存在诸多问题，首先是一个诗人既摹仿工匠又摹仿贵族，从而混乱了阶级阵营，而荷马等诗人描写神的说谎、贪欲、情欲等又会教坏城邦保卫者。由此，柏氏采取了将摹仿的诗人驱逐出“理想国”的著名措施。他说，对于摹仿的诗人“向他鞠躬敬礼，但是我们也要告诉他我们的城邦里没有像他这样一个人，法律也不准许有像他这样一个人，然后把他涂上香水，戴上毛冠，请他到旁的城邦去”。“理想国”中只需要一种诗人，他必须“遵守我们原来替城邦保卫者们设计教育时所定的那些规范”[13]。

4. 理性至上论

柏拉图哲学上的理念论决定了他在审美教育中一定是“理性至上论”的坚持者，这种“理性至上论”使他对艺术与审美之中的快感采取了绝对的排斥态度，以至影响到整个西方古典美学时期，直到19世纪中期黑格尔逝世后才有根本的改观。他在《理想国》中提出了著名的使快感“枯萎”的理论。他说，欲念、快感、痛感“都理应枯萎，而诗却灌溉它们，滋养它们。如果我们不想做坏人，过苦病生活，而想做好人，过快乐生活，这些欲念都应受我们支配，诗却让它们支配着我们了”[14]。在这里，他将快感与坏人、苦痛生活联系在一起了，足见他对快感痛恨之深。其实，他的诗与真理隔着三层、是“摹仿的摹仿”的著名理论已经表现出在他眼里艺术与理性是距离很远的。

5. 幼儿教育论与自然美教育论

柏氏的美育理论中还有两个十分有价值的观点。其一是幼儿教育论。他说：“一切事情是开头最关重要，尤其是对于年幼的，你明白吧？因为在年幼的时候，性格正在形成，任何印象都留下深刻的影响。”[15]这是一种对早期教育的重视，后来被卢梭加以发挥，非常有价值。其二是自然美教育论。他说：“我们不是应该寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来，使我们的青年们像住在风和日暖的地带一样，四圈一切都对健康有益，天天耳濡目染于优美的作品，像从一种清幽境界呼吸一阵清风，来呼吸它们的好影响，使他们不知不觉地从小就培养起对美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯吗？”[16]这里，柏氏作为一位“理念论者”，如此重视自然美教育，将其与人的健康、培养对美的爱以及融美于心灵的习惯相联，是十分难能可贵的。

（三）亚里士多德的《诗学》及其美育思想

亚里士多德（Aristotle, 前384—前322年）是柏拉图的学生，古希腊美学思想的集大成者。他的《诗学》是西方第一部建立体系的美学与文艺学论著，在西方美学领域具有奠基性与经典性的地位，全面论述了史诗、悲剧与喜剧等各种艺术形式，对摹仿说、和谐说与悲剧观进行了系统的论述，其中涉及诸多美育思想，成为西方后世美育理论的源头之一。

第一，提出“摹仿说”及“认知论”美育思想。

亚氏《诗学》中最基本的理论观点就是“摹仿说”的提出。他不同于柏拉图将艺术的摹仿看做“影子的影子”，而是将其看做艺术对现实的摹仿。他说，“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上都是摹仿”[17]。他将“摹仿”看做人的本性的表现，“人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得到的”[18]。正因为对现实的“摹仿”是艺术的根本特征，艺术成为对生活的“再现”，所以在亚氏看来，艺术最重要的作用就是认知——教育人们掌握现实世界的知识。他说：“人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。例如尸首或最可鄙的动物形象。其原因也是由于求知不仅对哲学家是最快乐的事，对一般人亦然，只是一般人求知的能力比较薄弱罢了。我们看见那些图像所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知。”[19]当然，亚氏还是主张艺术比现实更高，他说，“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味、更被严肃地对待”[20]。这里，亚氏所说的历史并不是指我们今天所理解的总结历史规律的历史科学，而是指当时在希腊详尽记述史实的编年史，这样的“历史”实际上就是现实本身。艺术比现实更高的原因，亚氏认为是由于艺术能反映生活的规律。他说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照或然律或必然律可能发生的事。”[21]这里的“可然律”是指在某种假定的前提与条件下可能发生的事，而“必然律”则指在已定的前提或条件下必然发生的事，总之，都是指艺术能够揭示现实生活的内在规律。由此，亚氏开创了绵延几千年，至今仍有重要影响的有关艺术对现实的“摹仿”、“再现”特征及其“源于生活并高于生活”的认识功能的学说。这在一定程度上揭示了叙事类艺术形式的作用与特征，但并不能概括所有艺术门类及艺术整体的作用与特征。

第二，提出“悲剧观”及“陶冶说”。

亚里士多德在西方美学史上第一次全面而系统地论述了悲剧，他的悲剧观影响深远，直至当下。他第一次提出了一个十分完整的有关悲剧的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”[22]在这里，亚氏论述了悲剧的性质、表现手段、方法和效果，成为西方古典美学经典性的悲剧定义。特别是提出了悲剧作用的“陶冶说”。这里所说的“陶冶”即“Katharsis”（卡塔西斯），是指悲剧的作用，它是悲剧观的关键性字眼，西方美学史上的重要问题之一。但对其含义自文艺复兴以来就有争论，我国学者中也有不同看法。一般来说有三种看法：一种是将“卡塔西斯”解释为宗教中的“净化”，即通过悲剧的怜悯与恐惧来净化其中的痛苦、利己、凶杀等坏的因素；第二种是将“卡塔西斯”解释为医学中的“宣泄”，即通过悲剧的怜悯与痛苦使其中过分强烈的情绪因宣泄而达到平衡，因此恢复和保持住心理的健康；第三种是将“卡塔西斯”解释为“陶冶”，罗念生持这种看法，认为“悲剧使人养成适当的怜悯与恐惧之情”。我们赞成罗念生的这种“陶冶说”，从亚里士多德在《诗学》中的论述来看，亚氏试图通过悲剧所表现的怜悯是一种悲天悯人的情怀，他所竭力推崇的索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》之主人公俄狄浦斯最后为了免于天神降灾于城邦国民而刺瞎自己的眼睛自我放逐于沙漠，就正是这种悲悯情怀的表现。这里的恐惧就是对天神及其所定命运的恐惧。古希腊时期属于落后的多神论时期，根据柏拉图在《理想国》的记载，人们必须尊崇天神，而不能犯“大不敬”之罪。古希腊悲剧就是以天神所定的无法改变的“命运”作为整个悲剧的最后动因的，所谓恐惧就是对天神与命运的恐惧，是当时所要求具备的品德之一。《俄狄浦斯王》的主人公自始至终都在逃避天定的“杀父娶母”的命运，但最后还是没有逃脱，只好自残并自我放逐，这难道不是很让人恐惧吗？同时也是悲剧之陶冶作用所达到的目的之一。当然，对于“陶冶”效果的实现，亚氏还提出了在人物塑造上应是“与我们相似的人”，在悲剧创作上主要借助人物的“动作”即“情节”达到这样的效果等。这些论述同样具有经典的意义，至今仍有影响。总之，亚氏“悲剧观”中的“陶冶说”是古希腊美学与美育思想中重要的理论资源与财富，应引起我们的足够重视。他的“摹仿说”的认知论与“陶冶说”的感染论成为后世艺术教育作用的两种模式。

（四）贺拉斯“寓教于乐”的美学与美育思想

贺拉斯（前65—8），生于意大利南部一个获释奴隶家庭，于公元前39年经维吉尔介绍加入奥古斯都的亲信麦刻纳斯的文学集团，过着依附朝廷的生活，但还保持着一定的独立性。他的《诗艺》在欧洲古代文论中具有承上启下的作用。他在《诗艺》中提出的“寓教于乐”的美学与美育思想有着广泛的影响。

第一，“寓教于乐”。

文学艺术的作用是什么？贺拉斯提出著名的“寓教于乐”的观点。他说：“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”[23]当然，在教化与娱乐之间他更加倾向于教化。在他看来，娱乐只不过是手段，教化才是目的。他认为，“神的旨意是通过诗歌传达的；诗歌也指示了生活的道路”[24]。他具体地指出诗歌的作用是，“划分敬渎，禁止淫乱，制定夫妇礼法，建立邦国，铭法于木——激发人们的雄心奔赴战场”[25]。当然，单纯的教化是不够的，还需要有相当的艺术感染力。贺拉斯认为不仅要有美而且要有魅力。他说：“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者的愿望左右读者的心灵。”[26]总之，教化与娱乐有机结合，最终起到教化的目的，就是贺拉斯美学与美育观点的中心意旨。

第二，判断力是写作成功的开端和源泉。

为什么贺拉斯力主这种“寓教于乐”的美学与美育观念呢？这有其哲学与政治的动因。他的哲学观念是古典主义的理性原则。他说：“要写作成功，判断力是开端和源泉。”[27]这个“判断力”就是理性原则，就是一种艺术创作上的“合情合理”，在作品结构、情节安排与人物性格方面都做到具有某种一致性与合理性。而其最根本的动因则是贺拉斯的贵族立场。由于对朝廷的依附地位，他认为诗人创作诗歌的最终目的是博得朝廷的恩宠。他说，诗人通过“诗歌求得帝王的恩宠”[28]。所以，贺拉斯所说的“判断力”与“理性”就是对于封建制度的维护，并不是启蒙主义时代资产阶级“民主与自由”的理性精神。贺拉斯在谈到如何做到诗歌创作的“合情合理”时说道：“懂得他对于他的国家和朋友的责任是什么，懂得怎样去爱父兄、爱宾客，懂得元老和法官的职务是什么，派往战场的将领的作用是什么，那么他一定也懂得怎样把人物写得合情合理。”[29]这就说明，他的“寓教于乐”是以服从封建的理性原则为其旨归的。

第三，诗人的愿望是应该给人益处和乐趣。

如何才能做到“寓教于乐”呢？作为艺术家，贺拉斯有别于一般的政治家，他还是力主艺术与政治的统一、教育与愉悦的结合。他说：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快乐，同时对生活有帮助。”[30]为此，他在坚持政治原则之外，特别强调了艺术感染力。他说：“一首诗仅仅具有美是不够的，必须能按作者愿望左右读者的心灵。”[31]所以他在《诗艺》中提出了“反平庸”和“适度”的原则。他认为，对于其他职业，平庸都可以容忍，只有作为艺术的诗歌创作不能容许平庸。他说：“唯独诗人，若只能达到平庸，无论天、人或柱石都不能容忍。”又说：“一首诗的产生和创作原是要使人心旷神怡，但是它若功亏一篑不能臻于上乘，那便等于一败涂地。”[32]也就是说，贺拉斯还是力主在政治保障的情况下要求艺术的上乘。他强调“适度”的原则，反对艺术表现的“过分”。他说：“不必让美狄亚当着观众屠杀自己的孩子，不必让罪恶的阿特柔斯公开地煮人肉吃，不必把普洛克涅当众变成一只鸟，也不必把卡德摩斯当众变成一条蛇。”[33]总之，他要求艺术表现的适度，不要展示丑恶而要尽力表现美好。为此，他主张诗人的修养是先天的天才与后天的苦学的结合。他说：“有人问：写一首好诗，是靠天才呢，还是靠艺术？我的看法是：苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合。”[34]同时，贺拉斯还强调了艺术批评的重要性，那就是他著名的关于“磨刀石”的比喻。所谓“磨刀石”就是艺术的批评功能。他说：“因此，我不如起个磨刀石的作用，能够使钢刀锋利，虽然它自己切不动什么。我自己不写东西，但是我愿意指示别人：诗人的职责和功能何在，从何处可以汲取丰富的材料，从何处吸收养料，诗人是怎样形成的，什么适合于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处。”[35]他试图借助文艺批评的途径使得“寓教于乐”的美学与美育原则能够贯彻下去。

我们从上述贺拉斯有关“寓教于乐”的论述，可以看到这一命题的特定内涵有其时代的政治的背景，但其政治与艺术统一、教化与娱乐结合的总的精神却是有着超越历史的价值的，值得我们借鉴。