一 “审美力”的培养
（一）审美力是社会主义新人所不可缺少的一种能力
我国社会主义现代化在创造丰富的物质生产财富的同时，非常重要的是要培养社会主义“四有”新人，而审美力是社会主义“四有”新人不可缺少的一种能力。
第一，审美力是人类文明的标志。
目前，尽管学术界对于什么是美的问题众说纷纭，但在一个基本问题上却有一致认识，即认为美与生产劳动等社会文化活动紧密相关，是人类文明的结晶。人类学和考古学向我们证明，动物与自然一体，是不具备审美能力的。19世纪英国著名生物学家达尔文认为动物也有审美力，这是不正确的。达尔文说：“美感——这种感觉也曾经被宣称为人类专有的特点。但是，如果我们记得某些鸟类的雄鸟在雌鸟面前有意地展示自己的羽毛，炫耀鲜艳的色彩……我们就不会怀疑雌鸟是欣赏雄鸟的美丽了。”[1]很明显，达尔文在这里是将动物的求偶本能与人类对于对象的美的观照相混淆了。因为，动物只能被动地适应自然，按照本能去繁衍后代，它们不能改变自然，不能按照某种意图去生活。因此，它们就不能认识自己和自然，也就不能认识和体验自然和自身的美，不具备审美的能力。而只有人类在生产劳动等社会文化活动中才创造了美，并发展了自己的审美能力。
众所周知，人类从劳动实践等社会文化活动中开始了对于自然对象和自己本身的认识和体验。当这种认识和体验处于观照、欣赏的状态，并引起赏心悦目的愉快时，就是审美。这种对于对象的观照、欣赏的能力就是最初的审美能力，是人类的一种特有的能力。席勒在《美育书简》中认为，这种审美的观照是人摆脱自然的欲望，同对象发生的第一个自由的关系。可见，审美是人类特有的能力，它不是孤立的，而是社会的，是人类社会文明的标志。康德认为，一个孤独地居住在荒岛之上的人绝不会有对美的追求，决不会去修饰自己和自己的茅舍，而“只在社会里他才想到，不仅做一个人，而且按照他的样式做一个文雅的人（文明的开始）；因为作为一个文雅的人就是人们评赞这样一个人，这人倾向于并且善于把他的情感传达于别人，他不满足于独自的欣赏而未能在社会里和别人共同感觉”[2]。美与审美，在人类社会的早期，由于劳动产品的匮乏，同直接的功利是难以区分的。我国古代的所谓“羊大为美”，不管是指羊肥为美，还是指人们在捕获后以羊头装饰的舞蹈为美，都是同对羊的捕获和占有相联系的。但随着人类社会的前进，劳动产品的丰富，美越来越具备了独立的意义，人的审美能力也不断地随之发展。人不仅按照生活的需要来生产，而且也按照精神的审美的需要来生产，在生产出产品的同时也生产出审美的对象。在人类的审美史上首先出现的是工具的美，人类在劳动文化实践中首先创造了实用的同时又具对称、均衡、象征等审美因素的工具。接着就是产品的美。人类由于逐步摆脱茹毛饮血的原始生活而创造了各种用品，如器皿、食物等等。它们既能满足人类的生活需要、文化需要，又能引起人的愉悦之情。再进一步就是创造根本不具实用目的、完全为了人的审美需要的艺术品。同时，人的审美能力和创造美的能力也正是在劳动文化的实践中、在物质文明与精神文明的建设之中发展起来的。恩格斯在《自然辩证法》中指出，只是由于劳动，“人的手才能达到这样高度的完善，在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似地产生拉斐尔的绘画、托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐”[3]。
还有一点，就是人类社会是逐步朝着和谐协调的方向发展的。和谐协调的程度愈高表明人类社会愈文明。而审美活动就是促使社会和谐协调的极为重要的因素。因为，人类的社会生活包括生产认识活动、政治道德活动与审美情感活动等。而审美情感活动具有特殊的作用，成为整个社会生活的黏合剂。只有借助于审美情感活动，人类的社会生活才得以和谐协调。因此，审美力与审美活动的发展也标志了社会的和谐程度。作为有机统一的整体的社会生活，一旦缺少了审美情感活动，其整体的和谐统一性就将被破坏，社会就将倒退，后果难以设想。
因此，不论是美还是审美力都是在劳动实践等社会文化活动中形成与发展的，也都是社会进步的结果、人类文明的标志。正是从这个意义上，我们才断言：社会的进步就是人对美的追求的结晶。高尔基曾说：“照天性来说，人人都是艺术家。他无论在什么地方，总是希望把‘美’带到他的生活中去。他希望自己不再是一个只会吃喝，只知道很愚蠢地、半机械地生孩子的动物。他已经在自己周围创造了被称为文化的第二自然。”[4]由此可知，人类社会越朝前发展、越文明，人的审美能力就越强；而到了共产主义社会，人类处于极高的文明状态，本身也具有极强的审美能力。从另一角度来看，也可以说，审美能力越发展越说明人类朝文明时代的不断进步，而审美能力的低下则是人类文明处于落后状态和倒退的表现。一般来说，社会发展处于落后状态的国家，审美能力的发展也会受到束缚。当然，艺术的发展和生产的发展并不完全平衡。在人类社会的早期，不仅在西方出现过高度发展的古希腊文化，而且在东方也出现了灿烂的古中国和古印度文化。但我们所说的社会发展不仅指经济，也包括政治、思想、文化等精神的因素，是多个方面的总和。从这个角度看，人类的审美能力是社会文明的标志这个命题应该是正确的。
审美力作为人类文明的标志还反映了人类最终由物质生产水平决定的对现实生活需要的不断丰富和发展。人作为一个有生命的存在物，同动物一样有着现实的物质需要，也就是要从现实世界获得吃、喝、住等生理需求的满足。当然，人不同于动物之处在于，人不仅是简单地从现实世界接受馈赠，而更重要的是通过自己的劳动进行创造。但是，人不同于动物之处更在于，人除了物质的需要之外还有精神需要，而精神需要比物质需要更高尚。马克思说过：“如果音乐很好，听者也懂音乐，那么消费音乐就比消费香槟酒高尚，虽然香槟酒的生产是‘生产劳动’，而音乐的生产是非生产劳动。”[5]审美需要就是人的精神需要之一种。而且，越是随着物质生产水平的发展、物质财富的增加，在现实的物质需要不断提高的同时，审美等精神需要也就愈加发展。精神的需要与物质的需要是紧密相关、相辅相成的。物质需要是精神需要的基础。一个生产力水平落后的社会，主要精力用于解决物质需要，审美等精神需要当然就极其淡薄。只有在生产高度发展的前提下才谈得上审美一类的精神需要的发展。反之，精神需要又会对物质需要起促进的作用。健康的精神生活使人更加精神昂扬，追求更高的生活目标；而低下的精神生活则会消磨人的意志，对物质生产起到消极的作用。高尚的审美活动就是这种健康的精神生活的一个方面。不可想象，在未来的物质文明高度发展的社会主义中国，我们的人民和青年竟会是缺乏审美力、目光短浅的猥琐人物；相反，他们应当是、而且必须是具有极高的审美力、旨趣高尚、光彩夺目的公民。因此，美育是精神文明建设的不可缺少的一环，是“四化”建设的百年大计之一。
第二，审美力是一个健全发展的人的心理结构的必要组成部分。
心理学的基本常识告诉我们，人的心理结构包括知、情、意三个部分。这是由人类区别于动物的根本特点决定的。因为，人类在劳动实践中首先形成了特殊的真、善、美的领域，与“真、善、美”的领域相对应，人类也就有了“知、情、意”这样三种掌握世界的能力，或称心理机能。所谓“知”，即指认识客观对象的规律性、必然性的能力；所谓“意”，即指反映主体的意志、愿望的意志力；所谓“情”，即指审美能力，是主体对劳动实践成果取艺术的观照态度而产生的一种肯定性的情感评价，也就是人们在劳动实践等社会活动中因对对象的观照而产生的一种赏心悦目的愉快。总之，认识能力、意志能力、审美能力，这三种能力都是人类通过劳动实践等社会活动所获得的掌握世界的能力，是人类区别于动物的特有的心理机能，而审美能力则兼具认识能力与意志能力的特点，处于中间地位，成为其中介。因而，对于一个健全发展的人来说，这三种心理机能都是必须具有、缺一不可的。它们紧密联系、互相渗透，构成了一个健康的心理整体；一旦失去了其中的一个方面，人的心理就将失去平衡，其他两个方面的能力就将受到抑制。而由于审美能力具有中介和过渡的特点，就更有其特殊的作用。缺少了它，作为整体的心理过程就将被破坏，心理结构就无法平衡，人的健全发展必然受到影响。由此可见，忽视了审美力的培养和情感的教育就忽视了心理结构的健全发展，违背了心理卫生的原则，同样会对青年的身心带来危害。由于我国长期以来极“左”路线的干扰，“心理学”这门重要学科被斥为唯心主义，其发展受到极大限制，所以人们极少从心理卫生的角度考虑各种问题，这也是造成忽视美育倾向的一个重要原因。随着心理科学的发展，人们愈来愈认识到不仅应培养智力结构健全的人才，而且要培养心理结构健全的人才。审美力就是健康的心理结构不可或缺的方面。这就充分说明了以情感教育为特点的美育不可代替的重要作用。
第三，审美力是确立伟大的共产主义信念的巨大的必不可少的情感动力。
我们要求一代又一代社会主义新人都必须牢固地确立共产主义的伟大理想和信念。但这种理想和信念的确立，除了理性的灌输、社会主义社会实践的教育之外，很重要的一点就是必须使人们具有极强的审美能力。因为，共产主义理想本身既是至善的目标又是社会美的理想。而审美能力就是一股巨大的欣赏美、追求美和创造美的情感力量，是一种为美好的理想而献身的崇高的激情，也是一种不可遏止、不达目的誓不罢休的热情。高尔基曾经把“美”称作一种力量：“我们理解‘美’是各种材料——也就是声调、色彩和语言的一种结合体，它赋予艺术的创造——创造品——以一种能影响感情和理智的形式，而这种形式就是一种力量。”列宁对于情感的力量说得更为明确：“没有‘人’的情感，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”[6]甚至，连资产阶级作家巴尔扎克也说过：“热情就是整个人类。”[7]关于情感在为崇高信念而献身的行为中具有多么巨大的力量，我们可以从无数革命先烈和前辈身上找到答案。他们正是以巨大的热情、空前的献身精神投入到为实现共产主义理想而斗争的伟大事业之中的。革命烈士夏明翰的壮烈诗篇“砍头不要紧，只要主义真，杀了夏明翰，还有后来人”，就如同向共产主义进军的战斗号角，又好像熊熊燃烧的革命火炬。因此，审美能力的培养是共产主义教育不可缺少的一环。事实证明，只有具有较强的、健康的审美力的人，才会无比热爱生活、热爱祖国、热爱人民，才会具有一股为理想奋斗的热情和勇往直前的拼搏精神，才会具有一种强大的为实现美好的理想而努力创造的力量。
第四，审美力的培养是为了适应青年一代逐步发展的审美需要。
审美需要是对某种社会性的情感满足的追求。它是人类特有的一种社会性的需要。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中论证了人的需要的丰富性，既包括吃、喝等维持生命的基本生理需要，也包括买书、上剧院、谈理论、唱歌、绘画、击剑等精神需要；而审美需要就是人的精神需要之一种。它具体表现为欣赏和创造美的事物（包括自然美、社会美与艺术美）的强烈要求。这种审美需要的产生，从生理上来说固然以视、听等感受力的日渐发展为其前提，但最根本的还是对自然、社会和艺术在理性认识上的逐步发展。审美需要从人的儿童时期就已初步显露，而在青年时期最为强烈，到成年时期则趋于成熟。它是人类的一种客观存在的需要，是不以人们的意志为转移的。特别在一个人的青年时期，审美需要进入高潮期，情感的追求十分强烈，包括对美丽的形式的爱好、对动人的美的形象的向往、对美好生活的憧憬等等。审美需要本身是多样的、分层次的，既有较低级的对形式美的追求，也有较高级的对包含着深刻的理性内容的社会美、艺术美的追求。它是客观的，但又是社会的，是在后天形成和发展的。审美需要虽是人类的一种美好的感情要求，但如不引导也有可能走向歧途，变成对某种怪异的“美”的追求，甚至发展到反面，以丑为“美”，以生理快感的发泄为“美”。特别是一个人的青年时期，既是审美需要强烈发展的时期，又是审美需要极不稳定的时期，很容易被社会上某种畸形的“美”所诱惑而在情感上误入歧途。因此，审美力的培养可以说是一种顺乎规律的事情，是按照人的客观的审美需要自觉地实施教育的必要手段。
第五，审美力是构成美好性格的必要条件。
性格是一个人对周围现实的稳定的态度以及与之相适应的行为方式。我们社会主义教育的重要目的之一就是培养学生具有美好的性格。这样的性格当然是各具个性的，但也有许多基本之点，那就是思维的敏捷、意志的坚强、行动的果断、道德的文明等等；而审美力即是构成这种美好性格的必要条件。也就是说，一个美好的性格必须是以审美的态度对待现实，包括自然、社会、人生、事业、亲友、同胞等等。而所谓审美的态度即是强烈的爱憎分明的情感态度，对一切美好的事物无比热爱，对一切丑恶事物无比憎恶。只有具备了这样的审美态度，性格中气质、能力等其他因素才能朝着优化的方向发挥出自己的作用。而审美教育就是旨在培养人的审美力，这种审美力包含着审美态度，因而审美教育也是培养美好性格的不可缺少的手段。事实证明，我们的审美教育主要目的并不在于培养多少艺术家，也不仅仅在于培养人们的艺术欣赏能力，更重要的是培养人们以审美的态度对待现实，对待生活。有人说，美育的目的在于培养“生活的艺术家”，这是十分恰当的。的确，如果我们每个人都具备了较强的审美力，成为生活的艺术家，以满腔的热爱之情对待国家和社会，处理家庭关系和同事关系，克服事业中所碰到的挫折和困难，那么，我们的社会将会更加和谐、协调、美好，我们的“四化”大业也必将得到更快、更好的发展。
（二）审美力的特点
对于审美力，学术界的同仁大都认为是一种情感判断能力。但对这种情感判断能力的特点的认识，却不太一致。有的学者认为这种情感判断能力归根结底是一种认识能力。例如，有的学者说，情感的反映形式不论怎样特殊，就其实质来说，总是这样那样地反映着人们对现实与自身关系的某种认识，不能背离认识论的一般原理；还有的学者说，文艺创作中的情感活动和一切情感活动一样，绝不是孤立存在的心理现象，一定的认识内容总在情感、情绪的产生中起决定性的作用。这些学者的看法应该说是有一定的道理的，正确地阐述了情感判断力同人的认识能力之间的必然联系及其中所包含的必不可少的认识内容。但其不足之处在却在于混淆了情感判断力与认识力之间的界限，从而抹杀了情感判断这一审美力独立存在的意义。
早在古希腊时期，柏拉图就在其《理想国》中粗略地认识到了人类掌握世界的三种特有的能力：认识能力（知）、情感能力（情）、意志能力（意）。但他只不过将这三种能力作为其《理想国》中哲学王、武士和自由民三个等级的人物由高到低的三种不同的天赋能力。[8]18世纪的德国哲学家康德则明确地划清了知、情、意之间的区别，阐述了它们各自的独特领域，认为“知”属于认识领域，“情”属于审美领域，“意”属于信仰领域。特别应该指出的是，康德第一次明确地将审美力的性质与特点界定为情感判断力，具有由认识力过渡到意志力的特殊中介和桥梁的作用。这是康德对心理学、特别是对美学的重要贡献。但是，康德作为主观先验的唯心主义者，终究更多地看到了“知、情、意”之间的区别，而相对地忽略了它们之间的联系，并将上述三种心理功能的根源导向某种神秘的先验原则。马克思主义的反映论为科学地理解人类的“知、情、意”的心理功能提供了理论的根据。它从存在决定意识的唯物主义基本原理出发，认为人的一切意识活动（含心理活动）无不是客观现实在大脑中的能动的反映。从另一个角度说，也就是说人的一切意识活动（含心理活动）都可以在客观现实中找到其根源。但人对现实的反映并不就等于人对现实的认识，人对现实的反映能力也并不等于认识力。事实证明，人对现实的反映包括认识、情感、意志等广泛的内容，而人对现实的反映能力也包括认识力、情感判断力、意志力等诸多方面。当然，它们之间的关系决不像唯心主义者所断言的那样，是相互隔绝的、对立的、各自成为封闭的圆圈的，而是相互关联、影响和渗透的。但是，这又不能否定它们各自还有其独立的内容。就审美判断力来说，它虽然同认识力与意志力都密切相关，但却具有同它们并不相同的特殊的内容。例如，运用审美力对齐白石老人所画的一幅虾图进行欣赏，就不同于生物学家运用认识力对虾的研究，因为，生物学家的认识力是旨在把握虾的生理结构的客观规律，其中不能掺有任何主观的因素；同时，对虾图的欣赏也不同于一位厨师对虾从功利目的着眼，考虑如何使虾成为一种美味食品。就审美力来说，对于齐白石老人的虾图既不是着眼于其客观的生理结构的研究，也不从功利的角度考虑，而是取观照的欣赏的态度，也就是通过虾图的色彩、线条结构，把握其生动的外形，再进一步领略到某种蓬勃的生命力的旨趣，从而得到感情上的满足。这种情感上的满足反映了人与对象之间的一种特有的情感关系，它不同于人与对象的认识关系和功利关系，反映这种特有的情感关系的审美力也不同于反映认识关系的认识力和反映功利关系的意志力。这就是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所说的人类掌握世界的理论、宗教、艺术与实践—精神四种方式之一——艺术的方式。这种艺术地掌握世界或者说审美地掌握世界的方式，当然也是人类反映现实的形式之一。如果非要说它也属于认识的范畴的话，那也只不过是从广义的角度来说。而从狭义的角度来说，它又决不同于科学的对世界的认识，并且也不是以这种科学的认识为前提。因为，对世界的艺术的掌握（或审美的掌握）带有极强烈的主观色彩。在审美的过程中，现实无不打上了鲜明的主观印记，经过了某种情感加工的变形处理。正是在这样的意义上，我们说审美的规律是不同于科学规律的。
按照审美的规律，不仅在浪漫主义的艺术作品中有“白发三千丈”的夸张和《西游记》中梦幻般的神魔世界，就是在现实主义的艺术作品中也有“忧端齐终南”一类的夸张，甚至出现了“雪中芭蕉”这样的图景。这个“雪中芭蕉”是唐代著名诗人、画家王维在《袁安卧雪图》中所画的。从科学的规律来看，芭蕉为南方热带植物，雪为北国寒天特有的景致，两者不可能同时在一地出现。但作为审美的艺术，作者却借雪之白茫茫一片与蕉心之内空，来表现某种佛学中朦胧的“空寂”之感。因此，沈括在《梦溪笔谈》中称赞此画：“此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此难可与俗人论也。”[9]这就是所谓艺术的真实不等于科学的真实，也不等于生活的真实。诚如列宁在《哲学笔记》中所借用的费尔巴哈的话，“艺术并不要求把它的作品当做现实”。由此证明，审美力所遵循的规律不同于认识力所遵循的规律。认识力所遵循的是客观的科学的规律，而审美力所遵循的却是主观体验的情感的规律。这种主观体验的情感的规律当然也要有某种客观的依据。例如，李白在《秋浦歌》第十五首中写道：“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜？”这里写因愁闷而陡增白发，当然是某种因强调愁情之浓而进行的大胆夸张，是客观现实生活中不可能出现、不合认识的科学规律的，是一种主观体验的情感规律的表现；但其中还是有某种客观现实的依据，因为在现实生活中因愁而发白是客观存在的。这就说明审美的情感规律中也包含着某种客观的依据，审美力同认识力密切相关。但情感规律同科学规律、审美力同认识力毕竟有着根本的区别。正因为如此，许多在审美状态中可以出现的事情在认识中就不可能存在。例如，我国传统的京剧象征意味极浓，几个小卒就代替千军万马，围着舞台转几圈就表示行军数千里，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，但观众却不会对此产生疑惑。这说明，在审美中人们并不要求事实的“逼真”，而是要求某种情感的满足。这也正是某些艺术品的大致情节虽早已为人们所熟知，但大家还是要买书阅读、买票看剧或电影的重要原因。历代的一些优秀艺术珍品之所以超越时代、历久不衰，具有永久的魅力，其原因也主要在于此。按照心理学的解释，情感是人对于客观事物是否符合人的需要而产生的态度的体验。这说明，情感包含两个方面的内容：一个方面是客观事物与人的某种需要之间的客观关系；另一个方面是人对这种关系的态度的主观体验。审美力属于情感的范畴，当然也无例外地包含上述两个方面。但它又不同于一般的情感而有着自己的特殊性。我们知道，由于情感同认识和意志关系密切并处于其中介地位，因此情感也大体可分为三种：一种是同认识密切相关的认识情感，一种是同道德密切相关的道德情感，一种就是审美情感。
关于审美的情感判断的特殊性，我们认为可从两个方面认识。一个方面就是从客观方面来说，审美的情感判断反映了人与对象之间特有的审美关系。因为，自有人类以来，人同对象之间就形成了各种复杂的关系。大体说来，有这样几种：生理欲求的关系、认识的关系、功利的关系和审美的关系等。所谓生理欲求的关系即指饮食男女之类的生理要求，一般来说人类的这种生理欲求也同动物迥然不同而社会化了；所谓认识的关系即指人同对象之间旨在探寻其客观规律的关系；而所谓功利的关系即指人同对象之间发生了一种实用的或伦理道德的关系。在上述的生理欲求关系、认识关系和功利关系中，人类对于对象都有着某种现实的实质性的要求。只有在人与对象的审美关系中，人才与对象保持着一定的距离，取审美的“观照”的态度。康德将其称为“静观”，黑格尔则称作“欣赏”。尽管作为唯心主义者，他们所说的“静观”和“欣赏”都同社会实践脱节而具有唯心的成分，但对于揭示人与对象之间特殊的审美关系来说却有其合理的因素。总之，审美的情感判断反映了人同对象之间特有的审美关系，这种审美的关系同生理欲求关系、认识关系与功利关系在内容上是不同的。在这里，需要特别说明的是，人与对象之间的审美关系尽管是一种无实质性的观照关系，但却决不能因此而否定形象性在审美的判断中的重要意义。有的学者认为，在艺术的创作中“略过外在的细节写心理、写感情、写联想和想象、写意识活动，也没有什么不好。后者提供的不是图画，而更像乐曲。它能探索人的心灵的奥秘，它提供的是旋律和节奏”[10]。有的学者则以散文和杂文为例说明审美判断中的对象也可以不要形象而纯是感情。[11]这些看法应该说是具有某种片面性的，其片面性表现在把情感与形象割裂了开来。事实上，任何情感作为一种意识形态都是对具体的客观事物的反映，而其表现也必须凭借客观的形象。心理学告诉我们，人只有面对个别的具体的事物才会产生主观的体验，从而拨动情感的琴弦。因此，不论从情感的产生还是从其表现来说，审美的情感体验都必须凭借个别的具体的形象。可以说，形象是因，情感是果；形象是形式，情感是内容；形象是现象，情感是实质。两者相辅相成，密不可分。没有形象，情感就无从产生和寄托；而没有情感，形象则失去生命。早在18世纪，康德就把审美判断归结为单称判断，其对象以形象的个别存在为特点。应该说，这是十分有道理的。
再从主观方面来说，审美的情感判断反映了人对这种特殊的审美关系的主观体验。这当然也是一种特殊的体验。首先，这种体验应该是一种肯定性的情感体验，也就是使人产生某种精神性的愉悦之情，马克思把这种愉悦之情叫做“艺术享受”[12]。当然，这是一种高级的精神性的享受。即使是面对悲痛，人们在对其进行审美体验时也会由痛感过渡到快感，灵魂“净化”、精神升华，感受到一种崇高的悲壮之美。这就是对于许多优秀的悲剧作品人们明明知道要引起悲哀之情却偏偏要买票去看，甚至预先准备了手绢到剧场去哭一场的原因。总之，审美情感判断的这种肯定性使人在审美中得到一种特有的“满足”。但这是一种精神性的“满足”，是具有普遍意义的、包含着某种高尚的思想意义和理性精神的情感的“满足”，决不同于纯个体性的、生理快感的满足。而且，这种“满足”也不同于因知识的获得而形成的情感上的“满足”。知识性的“满足”是理智型的、较冷静的，是一种“欣慰”。例如，《居里夫人传》第十三章写到这一对青年科学家夫妇经过千辛万苦，终于在世界上第一次提炼出了纯镭。当他们在晚上走进实验室，怀着无比喜悦的心情看到装着镭的小玻璃容器在黑暗中闪着蓝色的荧光时，作者是这样描写的：
在黑暗中，在寂静中，两个人的脸都转向那些微光，转向那射线的神秘来源，转向镭，转向他们的镭！玛丽的身体前倾，热烈地望着，她又采取一小时前在她那睡着了的小孩的床头所采取的姿势。
她的同伴用手轻轻地抚摸着她的头发。
她永远记得看荧光的这一晚，永远记得这种神仙世界的奇观。
总之，这是一种成功后的“欣慰”，尽管情绪很激动，但还是同对象保持较大的距离，在理智上是十分清醒的。至于因道德行为而导致的情感“满足”，其中的理智性就更强，甚至总是自觉地同某种道德信念相联系。例如，雷锋在1960年10月21日的日记中记录了自己的这样一段感受：
今天吃过午饭，连首长给了我们一个任务：上山砍草搭菜窖。……劳动到了十二点，大家拿着自己从连里带来的一盒饭，到达了集合地点，去吃中午饭。当时我发现王延堂坐在一旁看着大家吃，我走到他面前一看，他没有带饭来，于是我拿了自己的饭给他吃。我虽饿点，让他吃饱，这是我最大的快乐。我要牢牢记住这段名言：
对待同志要像春天般的温暖，
对待工作要像夏天一样的火热，
对待个人主义要像秋风扫落叶一样，
对待敌人要像严冬一样残酷无情。
审美的情感“满足”就同这种道德的情感“满足”不同。它虽然也包含着理性因素，但却同理性原则无直接的明显的联系，而是在形态表现上具有“出神入化”的特点，也就是似乎不知不觉地同对象融为一体。鲁迅在《诗歌之敌》一文中曾说：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。”[13]明代谢榛在《四溟诗话》中曾经叙述了自己欣赏马柳泉的一首小诗《卖子叹》的体会。这首诗是这样的：
贫家有子贫亦娇，骨肉恩重那能抛，
饥寒生死不相保，割肠卖儿为奴曹。
此时一别何时见，遍抚儿身舐儿面：
“有命半年来赎儿，无命九泉抱长怨。”
劝儿切莫忧爷娘，忧思成病谁汝将？
抱头顿足哭声绝，悲风飒飒天茫茫。
谢榛评道：“此作一读则改容，再读则下泪，三读则断肠矣。”这里的“动容”、“下泪”、“断肠”都是一种“出神入化”、亲身感受式的审美的情感体验。
总之，审美力是一种特殊的情感判断能力，这种情感判断能力表现为审美体验与审美评价的直接统一、互相渗透，也就是在审美的情感体验中直接渗透着、融化了审美评价的因素。
（三）审美体验
审美力集中地表现为人的审美体验能力，而审美体验则反映了人与对象之间一种特殊的审美关系。这种审美关系中渗透着人与对象之间的生理关系、认识关系、道德关系的内容，但又与它们不同。审美体验是一种不同于生理活动、认识活动与道德活动的特殊的审美活动，它同任何心理活动一样，表现为层次分明、由低到高逐步发展的过程。但它自始至终都贯穿着肯定性的情感体验，而且自始至终都不离开具体可感的形象。因此，可以说，审美体验的过程就是借助于形象的递进而形成的情感发展的过程。形象与情感始终交织在一起，这就是审美体验的鲜明特性，是其不同于其他任何心理活动之处。其具体过程，可大体作如下描述：
其一，审美感知是审美体验的开始。
所谓审美体验首先是一种基于感受的、对于对象的遭遇和情感的亲身体会。因此，任何审美体验都是由感官对于审美对象的感受开始的。没有感受就没有审美。人们对于外界事物的感受凭借眼、耳、鼻、舌、身五种感官，并由此形成视、听、嗅、味、触五种感觉。通常认为对于艺术作品的审美感受来说，在这五种感官中主要凭借眼、耳（即视、听）两种感官。车尔尼雪夫斯基认为，“美感是和听觉、视觉不可分离地结合在一起的，离开听觉、视觉，是不能设想的”[14]。黑格尔也说，艺术敏感“通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界丰富多彩的图形印入心灵里”[15]。这可以说是审美体验同生理快感与认识活动的重要区别之一。心理学界有些学者将视、听器官看做是较高级的感官，同对象相隔距离较远，可以在一定的程度上超越生理需求，对于对象进行高级的精神性的审美观照；而嗅、味、触等器官则属于较低级的感官，同对象距离较近，较多地局限于生理性的感受，而难以进行精神性的审美观照。康德有一个观点长期盛行。他认为对于审美来说应当是判断先于快感，而不能快感先于判断。因为，如果快感先于判断，就是以快感等同于美感的庸俗的快乐说，生理的快感会影响到审美判断的正误。当然，在审美的感知中尽管以视觉与听觉为主，但并不排斥其他感觉的参与。法国著名的雕塑家罗丹在谈到他对古希腊雕塑《维纳斯》的审美感觉时说道：“抚摸这座雕像时，几乎觉得是温暖的。”[16]在对文学形象进行审美感知时，更多地需要调动各种感觉的经验。例如，小说《三国演义》中描写“关云长刮骨疗毒”的情形：
公饮数杯酒毕，一面仍与马良弈棋。伸臂令陀割之。陀取尖刀在手，令一小校捧一大盆在下接血。陀曰：“某便下手，君侯勿惊。”公曰：“任汝医治，某岂比世间俗子，惧痛者耶！”陀乃下刀，割开皮肉，直至于骨，骨上已青；陀用刀刮骨，悉悉有声，帐上帐下见者，皆掩面失色。公饮酒食肉，谈笑弈棋，全无痛苦之色。须臾，血流盈盆。陀刮尽其毒，敷上药，以线缝之。公大笑而起，谓众将曰：“此臂伸舒如故，并无痛矣。先生真神医也！”陀曰：“某行医一生，未尝见此。君侯真天神也！”
读到这里，我们不仅要调动自己的视觉、听觉，而且要调动自己的触觉，仿佛感到那锋利的刀刮到我们的骨上，从而更加深切地感受到了关云长那谈笑若定，置剧痛于度外的超凡而坚忍不拔的英雄气概。但“判断先于快感”这一命题归根结底没有跳出理性主义的羁绊，最后否定了感性是审美力的基础的事实。20世纪之后兴起的现象学、存在论与实用主义美学已在很大程度上突破了“判断先于快感”的命题，突出了感性在审美力中的基础性作用，因此我们认为应该是“判断与快感相伴而生”。而身体美学的兴起也打破了视听为审美感官的旧见。
正因为审美体验开始于审美感知，并且是一种肯定性的情感体验，所以在审美体验中尽管不以生理快感为主要条件，但也要以生理快感为条件之一。当然，我们所说的审美感知中的生理快感并不是指某种饮食男女之类的本能需求的满足，而主要是指审美对象对感官（主要是视觉和听觉）起到积极的作用，引起某种肯定性的快感。例如，对于音响来说，要引起审美的感知应是一种和谐的乐音而不是刺耳的噪音；对于色彩来说，也应是冷、暖色搭配适宜，给视觉以肯定性的刺激，而不是光怪陆离。总之，审美对象首先应做到使人赏心悦目。这应该是在审美感知中导向肯定性的审美体验的必要条件之一。因此，在审美体验中对象应该是符合形式美规律、在感官上能引起快感的。相反，那种违反平衡、对称、和谐等形式美规律的怪谲的色彩、刺耳的噪音、扭曲的形体，只能引起生理上的反感，是不可能在情感上同审美主体一致，引起肯定性的、审美的情感体验。但在审美的情感体验中常常是不自觉地忽略了、忘却了对象的形式美所引起的生理快感的因素。这种因素虽不占主要地位，但却是审美体验的生理方面的根据，是不容忽视的。当然，审美体验也决不能停留在生理快感之上，它应在此前提下很快地朝前发展，导向更广阔的精神领域。这就是当代逐步兴起的现象学与存在论美学，它不着重于对象外在形式与审美知觉的关系，而着重于从存在论的视角来审视两者之间是否存在“称手”与“不称手”的关系，直抵人的生命与生存的深处，是美学学科的新的深入的发展。
其二，审美联想是审美体验的发展。
联想是一种记忆的形式，即所谓追忆。对于审美体验与联想的关系，历史上曾有许多理论家讨论过。法国思想家狄德罗在论及艺术创作时就认为，艺术想象“是人们追忆形象的机能”。黑格尔也认为，艺术想象“这种创造活动还要靠牢固的记忆力，能把这种多样图形的花花世界记住”[17]。诗人艾青也说，“联想是由事物唤起的类似记忆；联想是经验与经验的呼应”。可见，他们都把联想作为审美想象的基础、审美体验的一个不可缺少的环节。审美联想即是审美感知与以往的生活经验的某种联系。只有经过这样的联系，审美体验才能在感知的基础上进一步发展，从而使审美主体与审美对象之间进一步超越生理快感，产生更高级的精神性的审美关系。
对于审美联想来说，有一个重要特点，就是审美感知着重同情感记忆发生联系。目前心理学界一般认为记忆分形象记忆、逻辑记忆、运动记忆与情感记忆四种。所谓情感记忆就是一种以情绪、情感为对象，通过人的情感体验而实现的识记、保持及复呈的过程。这就使审美体验更明显地区别于认识活动和道德活动。因为，在认识活动与道德活动中也常常要借助于联想的心理过程，但却并不主要同情感记忆联结。这也进一步加深了审美体验中的情感色彩。例如，鲁迅在《故乡》中写到他回到阔别二十余年的故乡，由故乡的一事一物勾起他对少年时代的朋友闰土的回忆。鲁迅这样写道：
这时候，我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手握一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。
显然，这里“深蓝的天空”、“金黄的圆月”、“碧绿的西瓜”以及项带银圈、手执钢叉的少年等等景象都是打上了鲁迅少年时浓烈的情感色彩的审美联想。这种审美联想同认识过程与道德过程中的联想的区别是极为明显的。因为，在认识与道德的活动中，现实的感知一般只同逻辑记忆与形象记忆相联系，是客观事物真实映像的较准确的复现。这就是一种较客观的“由此及彼”。而审美联想中情感记忆的复呈却不是客观事物真实映像的准确的复现，而是打上了主观情感的印记、染上了情感色彩的某种主观性印象的复现。在审美联想中审美感知与情感记忆的这种必然联系的结果，一方面使审美体验的情感色彩更为浓郁，另一方面也在不知不觉中使审美体验距离客观的真实形象越来越远。著名的戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基曾经这样说过：“时间是一个最好的过滤器，是一个回想和体验过的情感的最好的洗涤器。不仅如此，时间还是美妙的艺术家，它不仅洗干净、并且还诗化了回忆。由于记忆的这种特性，甚至很悲惨的现实的以及很粗野的自然主义的体验，过些时间，就变得更美丽，更艺术了。”[18]
审美联想与一般的联想一样，分接近联想、类似联想、对比联想与关系联想四种。
所谓接近联想是由经验与经验之间在时间或空间上的接近所引起的联想。例如，我们欣赏苏轼咏西湖的著名绝句“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”时，如果我们曾经去过西湖，就可调动我们以往在西湖的切身感受，追忆当时观光西湖时晴天水光波动的美丽景致和雨中云雾迷茫的奇妙景象。这样，就会加深对这首美丽的写景诗的审美体验。
所谓类似联想是由经验之间性质相近引起的联想。例如，《红楼梦》第二十三回写林黛玉经过梨香院的墙角外，听到里面十二个女孩子演唱明代汤显祖的《牡丹亭》，至杜丽娘“伤春”一段不觉被吸引住了。特别是听到“只为你如花美眷，似水流年”一句，“仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪”。这就是由于杜丽娘因被封建枷锁禁锢而引起的伤春之感同林黛玉寄人篱下、终身无着的遭遇颇为相似，因而引起了林黛玉的联想，不免伤心落泪。这种类似联想在审美体验中常常出现。一位阔别故国三十余年的女同胞，叙述她回国后观看话剧《蔡文姬》的感受。她说：“看《蔡文姬》，感同身受，尤其是《胡笳十八拍》，一唱三叹，凄凉哀婉。我呆在那儿静听，我默念：‘无日无夜兮不思我乡土，禀气含生兮莫过我苦’，‘雁南征兮寄边心，雁北归兮为得汉音’……这些都使我回肠千转，悲不自胜。”很明显，这是由于蔡文姬的思乡之情同这位女同胞的思乡之情十分接近而引起她强烈的情感体验。再如，画家管桦所画水墨画《风雨竹》，以简洁的笔触勾画出数竿同狂风搏斗的青竹，给人以一种凛然不屈的感受。据了解，这幅奇特的《风雨竹》就是在类似联想的基础上创作成功的。1976年3月末、4月初，作者到天安门广场上，亲眼看到人民群众悼念周总理的动人场面，为之深深感动。这样深刻的感动，又勾起了他对一次类似的情感体验的记忆。那是有一次他到紫竹院散步、赏竹，突然乌云满天压来，狂风夹着砂石吼叫，头顶上、天空中一派杀气腾腾。顷刻间，便是千万条雨鞭抽打着奔跑的游人，抽打着弱不禁风的花草，但惟有竹林中发出一阵阵惊心动魄的呼号声，每一竿竹都似在奋力与风雨搏斗。显然，管桦由天安门广场上人民抗击“四人帮”同紫竹院中竹林对暴风雨抗争的相似而产生了审美联想，并在此基础上加工创作出动人心魄的艺术品《风雨竹》。[19]
所谓对比联想是由经验之间相反的特点引起的联想。例如，杜甫晚年所写诗《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》，就运用了对比联想。这是作者于公元767年唐大历年间所写的一首诗。其时，杜甫漂泊四川夔州，一天，在夔州别驾元持的家里看到一个名叫李十二娘的女子作剑舞表演，答问之间才知她原来是开元年间著名舞蹈家公孙大娘的弟子。这就引起了杜甫今昔不同的对比联想，由今之衰联想到昔之盛。他想起五十年前在长安所看到的公孙大娘的表演。当时，正处盛世，皇帝侍女如云，八千之众，公孙大娘也青春年华，“玉貌锦衣”，舞姿出众。而五十年后，不仅“绛唇珠袖两寂寞”，人舞两亡，而且整个国家也因安史之乱，造成“风尘澒洞昏王室”，致使“梨园弟子散如烟”。杜甫在其他诗篇的创作中也常用对比联想，如“野径云俱黑，江船火独明”（《春夜喜雨》），“冠盖满京华，斯人独憔悴”（《梦李白两首》）。至于著名的南宋民歌《月儿弯弯照九州》，在艺术处理上也是运用对比联想。歌云：“月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家夫妇同罗帐，几家飘散在他州。”
所谓关系联想是由经验之间某种从属、因果等特殊的关系而引起的联想。例如，有一幅画，画一只船停在渡口，几只野鸟栖立船头。这幅画就引起观众的关系联想，使观众根据自己以往的经验，想到野鸟栖立船头的原因是船上和渡口都无人烟。经过这样的联想就形成了一个崭新的意境：“野渡无人舟自横”。再如，有一幅画，画一个小和尚在山涧水边挑水。观众也会根据自己以往的经验联想到深山中会有一座古寺，从而产生“深山埋古寺”的意境。同样，由牲畜的铃声会联想到沙漠或草原，这也是由过去的生活经验、由因果关系而产生的联想。肖殷曾经记录了延安时期冼星海托他到黄河边代买骆驼、牛、羊、马四种铃子时说的一段话：“我们搞音乐创作的与你们搞文学创作的一样，要联想，要形象构思。只有一种声音触发时才会引起联想。只要当我们听到这类牲口的叫唤或铃声时，我马上就联想到了沙漠，或想到了草原，想到沙漠无际，草原连成一片。我想通过声音来抓形象，借用联想，引起灵感，一下子仿佛被带进了诗情画意之中，然后把这些诗情画意用音符表达出来。”[20]
其三，审美想象是审美体验的深化。
审美联想只不过是审美感知中获得的新信息与以往审美经验中的信息的往复、交流，所起的作用只是对审美感知在量上加以扩展。从主体方面来说，审美联想主要表现为一种自发的、散漫的、较被动的、有时是无意识的心理活动。而审美想象则是在审美联想基础上的一种有目的、有定向性和意识性、更加积极主动的心理活动。此时，审美主体已不局限于审美联想中对审美感知的量的扩展，而是经过大脑的加工、改造，以各种新旧信息为材料，创造出一种新的形象。所以，审美想象是一种新的形象的创造，是审美的情感体验从质上向深度发展。其实，从心理学的角度看，任何想象都是在原有形象基础上的一种新的形象的创造，是人特有的创造能力的表现。“想象”一词源出于《韩非子·解老》篇：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想象其生也。故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”可见，“想象”的原义就是在死象之骨基础上想生时之象。作为审美想象则是在审美感知和审美联想所提供的形象基础上创造出一种崭新的、饱含着审美者主观印记的形象的过程。黑格尔认为，这是“主体的创造活动”、“最杰出的艺术本领”。[21]他把艺术的审美想象比作一座冶炼炉，通过这种炉子可以把感性、理性与情感熔铸成崭新的形象。他说：“艺术家必须是创造者，他必须在他的想象里把感发他的那种意蕴，对适当形式的知识，以及他的深刻的感觉和基本的情感都熔于一炉，从这里塑造他所要塑的形象。”[22]一般地说，任何创造性的活动都是要经过想象这一心理过程的。但审美的想象是一种特殊的想象。它的特殊性就表现在想象的过程中始终伴随着强烈的感情活动。审美想象中新的形象的创造不像科学活动的想象那样以对客观事物冷静的认识为动力，而是以强烈的情感为动力。在审美想象中，情感犹如“酵母”，将审美感知和审美联想中提供的审美经验通过“化学”作用，创造出一个带着审美主体强烈感情色彩的新的形象。这一整个过程，表面上看是审美主体将自己个人的情感转移到审美对象之上，实际上是以情感为动力，结合以往的审美经验对审美对象进行加工、制作、改造。这就是所谓“移情”的过程。事实证明，凡是审美都要“移情”，每一审美主体眼里的审美对象都已不是原物的本来面目，而总要印上审美主体的主观感情色彩。
“移情”，本来是西方美学的一个概念。德国美学家康德将审美过程中这种主观情感对象化的现象称作“偷换”（subreption），另一位德国美学家立普斯则将此称作“移情”（empathy）。他们所说的“移情”，是先有主观情感，然后再把这种情感在审美中“外射”到对象之上。康德说，暴风雨中的大海本身并不壮美，而是可怕的，一个人只有事先在内心里装满了大量的观念，才能在欣赏时把内心壮美的观念激发出来，偷换到对象之上。立普斯甚至认为，移情即对象实际上是我自己，或者说自我也就是对象，对象由自我决定，先有自我，后有对象。这些观点都是唯心主义的。唯物主义者也承认“移情”现象，但我们所说的“移情”是建立在审美感知和审美联想的基础之上的，即先有对于审美对象的感知和以往的审美经验作为基础，由此引起审美联想的深化，才能激起强烈的感情而发生“移情”现象。这是不同于唯心主义移情说的唯物主义移情说。正是从这种唯物主义移情说出发，高尔基认为：“想象——这是赋予大自然的自发现象与事物以人的品质、感觉、甚至还有意图的能力。”[23]
这种移情现象在对自然物的审美中就是所谓“拟人化”，达到一种物我融为一体的境地。例如，李白诗《劳劳亭》：“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣杨柳青。”这里，“春风”俨然变成了不忍别离的“我”，有意不让杨柳变青，使离人无法折枝送别。再如，黄巢著名的诗《不第后赋菊》，也是运用了“移情”的“拟人化”手法。诗云：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”这里，秋菊变成了胸怀大志的起义英雄，而所谓“满城尽带黄金甲”就是推翻皇朝、图谋帝业。
正是因为审美想象表现为一种特有的“移情”现象，所以任何审美体验都是有着浓厚的个人色彩的。俗语所说的“情人眼里出西施”就是这种情形。西方有一句俗语：有一千个观众就有一千个哈姆雷特；我们也可以说：有一千个读者就有一千个林黛玉。事实也的确如此。每个人都是根据在自己的生活经验和审美感知基础上形成的特有的情感色彩去对审美对象进行加工、改造的。
审美想象中“移情”的心理特征使审美主体进入一种对于审美对象亲身体验的特有状态，即与审美对象同命运、共悲欢，不自觉地加入到对象的行列之中。这就是由“移情”产生的情感体验的高度发展。而其高潮就是审美共鸣。“共鸣”本来是一个物理学的概念，指的是两个物体由于振动的频率相同，一个物体振动就会引起另一物体的振动。我们借用这个概念来说明审美想象的移情过程中的一种极其强烈的感情活动。这种感情活动的强烈，达到了感同身受、出神入化、物我统一的境地。也就是说，审美主体完全站到了审美对象的角度去感觉、去体验，而似乎忘记了自我的存在。这在表演艺术中就是所谓的进入“角色”。托尔斯泰曾在《艺术论》中描述了这一现象，他说：“感受者和艺术家那样融洽地结合在一起，以致感受者觉得那个艺术作品不是其他什么人所创造的，而是觉得这个作品所表达的一切正是他很早就已经想表达的。”[24]柴可夫斯基也曾以他创作歌剧《奥涅金》时完全被审美对象“融化”的情形来说明“共鸣”现象。他说，如果说以前写的音乐曾经带有真情的诱惑，而且附带着对于题材和主角的爱情，那就是《奥涅金》的音乐。当写作这部歌剧时，由于难以借用笔墨表示情感，自己甚至完全被融化了，身体都在颤抖着。巴金也曾说自己在写作著名的《家》、《春》、《秋》时，完全站到了书中人物的立场上。他说：“我是把自己的感情放在书上，跟书中人一同受苦，一起受考验，一块儿奋斗。”[25]
这种“共鸣”现象还有一个特点，就是审美主体在审美想象中不自觉地把自己想象为对象。诚如高尔基所说：“文学家的工作或许比一个专门学者，例如一个动物学家的工作更困难些。科学工作者研究公羊时，用不着想象自己也是一头公羊，但是文学家则不然，他虽慷慨，却必须想象自己是个吝啬鬼；他虽毫无私心，却必须觉得自己是个贪婪的守财奴；他虽意志薄弱，但却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。”[26]在我国古代艺术理论中也有这种在审美想象中把自己想象为对象的记载。宋代罗大经在《画说》中记载了曾无疑画草虫时将自己想象为草虫的情形。他说：“曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。余问有所传乎？无疑笑曰：‘是岂有法可传哉？某自少时取草虫，笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我也？’”[27]据说，施耐庵写武松打虎时也有类似情形。他在写作《水浒》“武松打虎”一段时，苦于对武松的神气写得不活，于是就搬了一张长凳子放在堂屋当中，一只手按住凳子，把凳子当做“虎”，在长凳两边跳来跳去，模仿醉汉打虎的姿态，体会其心理。他一直跳来跳去，满头大汗，并举起拳头要打凳子，引起他妻子的疑惑，问他干什么，他说：“我在打虎啊！”说完就跑到书桌前坐下来，很快写好“武松打虎”这一段，并真的把武松写活了。[28]在审美想象中把自己想象为对象的特点正是由审美体验中情感色彩特别强烈所致，也是导致审美共鸣的重要原因。这也正是审美想象与科学想象的重要区别之一。科学的想象虽然也凭借直观的形象，但更多的是一种客观的类推，而不是主观的“移情”。例如，英国的卢瑟福在想象原子的结构时，就曾以太阳系天体的形象来推断原子结构的形象。在这种科学想象的过程中，卢瑟福没有必要把自己想象为原子，也不允许将自己的喜怒哀乐的感情灌注到想象的过程之中。因为，对于科学来说，应该是越冷静、越客观越好。但审美想象就不同。在审美想象的过程中，审美主体必须将自己想象为对象，这样才能感同身受，发生共鸣，获得强烈的审美的情感体验。这种情形，在审美的体验中真是屡见不鲜。例如，从艺术创作方面来说，法国作家福楼拜创作《包法利夫人》，写到女主角服毒时，就“一嘴的砒霜气味，就像自己中了毒一样，一连两日闹不消化，我把晚饭全呕出来了”。从艺术欣赏的方面来说，钱谷融在他题为《艺术的魅力》的文章中记载了这样一件事：安徽省一个剧团演出京剧《秦香莲》，演到包公起先因挡不住皇太后的压力，为了息事宁人，包了二百两银子送给秦香莲，劝她放弃惩处陈世美的念头，还是回乡好好度日。这时，有一位老太太对秦香莲的身世产生了强烈的共鸣，完全忘记了自己是在剧场看戏，情不自禁地跳起来大声喊道：“香莲，俺们不要他的臭钱！”
审美想象中的这种“共鸣”现象是比较复杂的。它是建立在审美主体与审美对象之间认识、道德、感情一致基础上的一种以强烈的感情活动为其特点的心理现象。而感情的一致则是共鸣的最主要的前提。有时是审美主体的情感经验与审美对象所包含的感情完全一致而产生的共鸣现象。例如，小说《红岩》中革命烈士的壮烈就义，就会触动我们对革命事业的崇高感情而使我们潸然泪下。还有一种情形就是审美主体的情感经验与审美对象所包含的感情性质不同，但在某一点上有一致之处。例如，《红楼梦》中的宝黛爱情与我们当代社会主义时期青年一代的爱情生活在内容上是不同的，但在追求美好的幸福生活、争取爱情自由这一点上却有共同之处，因而同样可拨动我们的感情之弦，引起我们的共鸣。
这种审美共鸣使审美主体完全沉浸到审美对象特有的情感气氛之中。例如，巴尔扎克写《欧也妮·葛朗台》时达到了入迷的程度，对突然进屋的人大叫：“是你害死了她！”显然这是未经思索的。再如，《水浒传》中描写燕青带李逵到东京桑家瓦子勾栏听《三国志平话》，听到关云长刮骨疗毒，李逵在人丛中情不自禁地高叫：“这个正是好男子！”这也是冲口而出、未经思索的。如果经过思索，李逵决不会高声大叫，因为，他们是以朝廷反叛者的身份化装潜入东京的，一旦暴露身份，就有杀身之祸。而且，这种直感式的共鸣的强烈程度甚至会发展到审美主体诉诸行动的地步。1822年8月的一天，巴黎一家剧院演出莎士比亚的名剧《奥赛罗》，当演到奥赛罗掐死苔丝德梦娜时，门口站岗的士兵突然开枪打死了扮演者。这当然是极个别的情形，但却生动地说明了审美共鸣中不假思索的直感的特点。
以上对审美体验的分析主要是从传统美学着眼的，就目前来说也具有一定的理论参考性。从当代现象学美学的发展来看，已经将审美体验归结为审美经验，强调了审美知觉在整个审美过程中的构成作用。这就是著名的审美经验现象学，在后文我们会有涉及。
（四）审美评价
其一，审美评价是一种寓理于情的特殊的理性评价。
上面，我们大体上阐述了以情感为动力及中心的整个审美体验的过程。这个过程即是由审美感知到审美联想，再到审美想象的逐步发展、递进的过程。这整个过程是形象的鲜明性与情感的强烈性的直接统一，也就是随着形象的逐步鲜明，情感也不断地强烈。从这整个过程来看，审美似乎完全是一种情感体验的过程了；而作为情感体验的高潮的“共鸣”又具有不假思索的直感的特点。那么，在审美的过程中到底还有没有理性的因素呢？我们认为，不仅有，而且还是非常重要的成分。但这种理性因素是一种特殊的理性因素，是一种寓理于情的情感评价、情感判断。有人不相信在情感中还包含着理性，在形象中还会包含着评价，并将此看做是唯心主义。这是不正确的，是一种形而上学的观点，忽视了审美所具有的内在辩证统一的特性。按照辩证唯物主义的观点，任何事物都不是孤立的、静止的，而是在各种对立因素的辩证联系中发展的。恩格斯曾经十分深刻地批评了这种持孤立静止论的形而上学家们，他说，形而上学家“在绝对不相容的对立中思维。他们的说法是：‘是就是，不是就不是；除此之外，都是鬼话。’在他们看来，一个事物要么存在，要么就不存在；同样，一个事物不能同时是自己又是别的东西”[29]。事实是，在审美的体验中，情感同时包含着理性，形象同时包含着评价，但这是一种寓理于情的审美理性、寓思想于形象的审美评价。
人的情感从大的方面分两类，一类是完全建立于感知之上的接近于生理快感的低级情感。这种低级的情感也可能具有某种积极的愉悦性，但这主要是一种感官的愉悦，更多地带有直接的感官愉悦的特点。当然，这种低级的情感也带有某种理性色彩，不同于动物的快感。马克思认为，人的感官已经是不同于动物的社会性的感官。他说：“不言而喻，人的眼睛和原始的、非人的眼睛得到的享受不同，人的耳朵和原始的耳朵得到的享受不同，如此等等。”[30]还有一类包含着更多、更明显的理性因素的高级情感。这种高级的情感又分两种，一种是属于科学、政治、伦理道德范围的，表现为科学研究的热忱、成功后的欣慰以及崇高感、伦理道德感等等。这些都是在认识与思考之后，经过深思熟虑而产生的带有明显的理智与思想色彩的情感。再一种就是同低级情感有相似之处、也似乎具有某种直感性、由审美体验所产生的审美情感。这是一种完全不同于低级情感的高级情感。它的特点是不具备明显的理智与思想色彩，但是这种情感本身就直接包含、渗透着深刻的认识和伦理道德的因素，即所谓寓理于情。
其二，审美评价是理性因素在审美体验中的表现。
理性因素在审美体验中不是作为独立的阶段出现的，而是直接渗透于审美体验之中。有的学者认为，先有对于审美对象的理性认识，然后才发生审美体验，这是不符合实际的。事实上，在审美的情感体验中，理性因素不会、也不应该作为一个独立的阶段出现。尽管如此，它在审美体验中的表现还是十分明显的。首先，理性因素决定了审美体验能否发生。对于同一对象，由于审美主体立场、观点和情趣的不同，有的能发生审美体验，有的就不能发生审美体验。诚如鲁迅所说：“饥区的灾民，大约总不去种兰花，像阔人的老太爷一样，贾府的焦大，也不爱林妹妹的。”而且，政治观点的对立还会导致审美体验的根本对立。1830年3月15日，巴黎法兰西剧院首次上演雨果的浪漫主义戏剧《欧那尼》。在演出过程中，革新派与保守派由于政治观点和艺术观点不同，反应迥然相异。革新派公开赞赏，为其鼓掌叫好；保守派则公开反对，大声斥责和发出嘘声。两派相互争吵、指责，闹得不可开交，成为法国戏剧史上的一次重大事件。这是政治理论观点决定审美体验能否发生的明显例证。其次，理性因素还决定了审美的情感体验的强烈程度。由于立场、观点和情趣的相异，对同一审美对象即使都会产生审美的情感体验，强烈程度却不一定相同，有的较强，有的较弱。更重要的是理性因素决定了审美想象所创造的形象中渗透着、溶解着特有的意蕴。这就使审美想象所创造的形象已不同于现实生活中的形象。它既凝聚着强烈的感情，又渗透着深刻的理性，是感性与理性直接统一的整体，是一种特有的无言之美，包含着理性因素的“意象”、“意境”。理性因素在这里是无需借助于语言概念而直接渗透于形象之中的。这就是中国古典美学所谓“不着一字，尽得风流”、“理之在诗，如水中盐，蜜中花。体匿性存，无痕有味”、“意在言外”等等。可见，审美想象创造的形象所包含的“理”是完全通过形象表现出来的。因为，形象本身只能借以流露出情感，而“理”就凝聚于情感之中。形象、情感、理性三者合而为一。当然，这种情感不是日常生活中的喜怒哀乐，而是一种包含着无限的理性因素的高级情感，耐人咀嚼，发人深省，并常常将人引导到一种无限高尚却又多少有些神秘感、难以用语言表达的美的境界。例如，我们在欣赏达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》之后，对女主人公美妙而神秘的笑久久难以忘怀，感到其中似乎体现了文艺复兴时代的某种崭新的时代精神、资产阶级的理性力量，却又难以言述。至于《红楼梦》第九十八回，写林黛玉之死，她最后的悲哀的呼喊：“宝玉！宝玉！你好……”一定会永留我们耳际，似乎从中听到了一个弱女子对社会和人生的控诉，但又绝不止于此。至于杜甫诗“朱门酒肉臭，路有冻死骨。荣枯咫尺异，惆怅难再述”，就更是不仅包含着作者强烈的感情色彩，而且包含着作者对社会、时代与人生的深刻思考与概括。黑格尔在其《美学》中将审美想象中这种形象、情感与理性高度完美统一的境界称作是“无限的、自由的”[31]。这里所说的无限性与自由性都是指审美想象中所包含的理性因素的特征。所谓“无限”，即指其不受个别形象所包含的感情有限性的束缚，在容量上具有极大的丰富性。因为，作为个别形象所包含的感情只能是一，而审美想象创造的形象所包含的感情却是十、百、千、万……因而具有高度概括性的理性色彩。而所谓“自由”，即指其不受作为现实形象所包含的情感必然性所束缚，在性质上超出了这种必然性，达到更高、更深远的理性境界。例如，齐白石老人所画的虾图，表面上看是表现虾的生动活泼，但其深意全不在此，而在某种自由的精神、对生命的热爱……这就是中国古典美学所谓“象外之象”、“景外之景”、“味外之味”。这正是审美体验中理性因素最高的表现，审美体验所达到的最高境界。它是一切审美主体所追求的目标，也是审美作为人类理性生活的一个重要方面。
其三，理性因素在审美体验中发挥作用独具特点。
理性因素在审美体验中既然不是作为独立的阶段出现，那么，它如何渗透于审美体验之中，又具有哪些特点呢？我们认为，理性因素是以理性渗透的特殊形式发挥作用的。那就是，审美主体在长期的生活经历中形成了自己的立场和世界观，主要以概念的形式贮存于大脑皮层之中，也渗透于感性的形象记忆之中。这种立场与世界观等理性因素在认识与道德活动中总是以自觉的、明显的、概念的形式发挥其指导与制约的作用。但在审美体验中，在大多数情况下，却常常是在不知不觉中，即潜在地发挥作用。
首先，在审美的感知中，就已经包含着理性因素。尽管审美的感知要以某种生理快感为基础才能产生肯定性的情感评价，但如前所说，一方面人的生理快感本身就已经社会化、理性化了，根本不同于动物的快感，更重要的是，审美感知的快感同生理快感的明显区别在于它是以视听感觉为主的、精神性的，同审美对象之间是有距离的。
其次，在审美联想中，审美主体的“追忆”尽管主要同情感记忆发生联系，但逻辑记忆也对审美联想发生制约作用。这是审美中情与理的矛盾对立统一的表现之一。巴金在写作《激流三部曲》时，一打开记忆的闸门就发生了这种情与理的矛盾：从情感的记忆来说，他在记忆中对自己的祖父还保留着“旧社会中的好人”的印象；但从逻辑记忆的角度，从当时已经接触到的各种社会科学的知识来看，他又清楚地认识到他的祖父是这个家庭的“暴君”。最后，巴金在以自己的祖父做原型的高老太爷的形象中虽然仍留下了同情的痕迹，但呈现在我们面前的毕竟是一个封建的卫道者，造成无数悲剧的祸首。这是逻辑记忆制约情感记忆、理制约情的明显例证。在审美想象中，尽管以情感为动力，但积淀在大脑中的各种理性因素仍然会不知不觉地起制约的作用，决定了审美主体在审美想象中对审美对象的取舍和加工。康德把这种情形称作在审美的活动中没有明显的规律，但却“暗合”某种规律，是一种看不出规律的规律，不露痕迹的规律。这就是我国古代文论中所谓的“无法之法”。恰如宋人严羽所说：“古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”[32]他认为，古人作诗不是完全排斥理性的因素，只不过是没有明显的理性的痕迹，好像是一只被猛兽追赶的羚羊，挂角树上，虽找不到其足迹，但实际上却有其足迹。应该说，这样的阐述是深得审美的真谛的。理性因素在审美想象时暗中发挥作用，首先要求审美的想象符合形象的形式美的规律，如平衡、对称、和谐等等，否则，审美想象的产品不会引起强烈的肯定性的情感体验。更重要的是，作为理性因素的表现，要求审美想象符合生活本身的逻辑。这里也包括情感的逻辑。因为，所谓情感的逻辑不可能单独存在，须借助于形象的逻辑方可实现。同时，情感有了逻辑就成为合理性的高级情感。例如，电影艺术中运用蒙太奇手法，形象的连接就应是合逻辑的。如果描写一次战争的决策，当镜头呈现出指挥员下决心“狠狠地打”时，接着的镜头应该是万炮齐发或千军万马的出击，而不应该是一群青蛙从池塘中跳出。如果是后者，就既违背了生活的逻辑，也违背了情感的逻辑。这种形象自身所具有的理性的逻辑就是在许多文艺家的创作中人物违背原来的设想而自己活动的原因。著名的《毁灭》的作者法捷耶夫把一贯动摇自私的游击队员美谛克写成由于幻灭而自杀，但理性却向他提出，这样写不符合形象自身的逻辑，因为这样的胆小鬼不会去自杀而会去叛变。于是，法捷耶夫毅然改变原来的写法，写到整个队伍被打散后，美谛克把手枪扔进草丛，逃离了部队，向白军驻扎的方向跑去……鲁迅创作《阿Q正传》时，在一开始也没有想到要给他的阿Q以大团圆的结局。他在《〈阿Q正传〉的成因》一文中说：“其实‘大团圆’倒是‘随意’给他的；至于初写时何曾料到，那倒确乎也是一个疑问。我仿佛记得：没有料到。”但阿Q终于以“大团圆”结局，这是形象自身的逻辑，也是理性因素暗中发挥作用的结果。因为，鲁迅作为一个激进的革命民主主义者，是清醒地看到了辛亥革命的悲剧的，阿Q的大团圆正是辛亥革命悲剧的曲折表现，是作者对辛亥革命的理性认识给人物带来的必然的结局。
当然，我们还需要看到，在对不同的审美对象的体验和评价中，理性因素所占的比例是不同的。一般来说，在对自然美与形式美的审美中，体验多于理解，情感多于理性；而在对艺术品的审美中，理解又多于体验，理性又多于情感。在对音乐、建筑、诗歌等表现艺术的审美中，理性因素更隐晦一些，情感因素更突出一些；而在对绘画、雕塑、小说等再现艺术的审美中，理性因素又相对地明朗一些。
我们看到，对于审美过程中的理性因素，即便在当代以先锋艺术为对象的美学形态中也没有予以否定，而是更多地从生命与生存的本体意义的深层角度来理解和阐释审美中的形而上成分。
综上所述，审美力就是以感性知觉为基础、借助于审美形象的一种特殊的情感判断能力，具体表现为逐步递升的审美感知力、审美联想力和审美想象力。这是形象逐步鲜明的过程，也是情感逐步发展的过程，同时也是理性因素逐步加深的过程。形象、情感、理性三者融而为一，理性与情感均寄寓于形象，形象是审美活动所凭借的主要手段，而情感则是其根本特点。
（五）审美力的培养
从马克思主义的实践观点出发，我们认为，审美力只有在审美的实践中才能形成。审美的实践包括审美的客体和审美的主体两个方面，因此，审美力的培养也必须从主客观两个方面着手。从客观方面来说，就是优秀的审美对象的选择。而从主观方面来说，则是有关审美力的各种主观条件的创造。
其一，审美力主要是后天形成的社会性能力。
唯心主义者认为，审美力完全是一种先天的禀赋，是天才。辩证唯物主义者不完全否认审美能力具有某种先天性，但先天的禀赋只不过为审美力的形成提供了一种可能，更重要的是通过后天的实践使可能变成现实。社会存在决定社会意识。马克思不仅讲过“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”，而且还谈到人的感觉能力也完全是由对象产生出来的。他说：“不仅五官感觉，而且所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等等），一句话，人的感觉、感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。”[33]在这段话中，尽管还残存着费尔巴哈人本主义的痕迹，但却较正确地阐述了“人的感觉能力是后天由感觉对象的存在才产生出来的”这样一个唯物主义真理。
其二，审美对象的选择
1. 审美能力的高低同审美对象的水平直接相关。
既然人的审美能力主要是在后天形成的，并且是由审美对象的存在而创造出来的，那么，审美对象水平的高低就同审美能力的强弱直接相关。只有通过真正美的艺术品，才能培养出较强的审美能力和健康的审美趣味。因此，在审美的欣赏中不能采取来者不拒的方针，而应对艺术品进行必要的选择。因为，并不是一切艺术品都是美的。我国魏晋南北朝的钟嵘就曾在著名的《诗品》中将诗歌分为上、中、下三品。其实，不仅诗歌有品位高低之分，一切艺术也都有不同的艺术品位差别。我们要尽量选择艺术中的上品作为自己的欣赏对象。这样，“水涨船高”，人们的欣赏水平、审美能力也就能提到相应的高度。歌德曾说：“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是要靠观赏最好作品才能培养成的。所以我只让你看最好的作品，等你在最好的作品中打下牢固的基础，你就有了用来衡量其他作品的标准，估价不至于高，而是恰如其分。”[34]
2. 低级庸俗的作品对人有腐蚀作用，会使人形成不良的审美趣味。
低级庸俗的作品，对于广大人民，特别是缺乏审美判断力的青年，危害是极大的。它从思想感情上不知不觉腐蚀人们的灵魂。例如，有一位大学生，参与了流氓犯罪活动，以致堕落，其原因之一是沉湎于低级庸俗的腐朽艺术。而一位年幼无知的初中女学生则因看了手抄本黄色小说，被其中的腐朽情感腐蚀，陷入男女鬼混之中，最后沉沦堕落，不能自拔。另外，由于审美欣赏是以审美感知为基础的，所以低级庸俗的作品常常以反映本能欲求的靡靡之音、色情描绘给人某种感官刺激。这就使缺乏辨别力的青年在心理上形成一种感知的癖好，形成不良的审美习惯和趣味。因此，庸俗低级的艺术品同宗教一样，是一种精神的鸦片。人们一旦上了瘾，尽管理智上想摆脱，但感情上却难以做到。某中学收缴黄色书刊，一个学生明知手抄本黄色小说不好，但却只交了上半部而留下了下半部，说明其在情感上颇有恋恋不舍之意。这就好像《红楼梦》第十二回所描写的贾瑞的情形。书中写到贾瑞陷入王熙凤设计的相思局之中，一病在床。有一个道士送他一个“风月宝鉴”。这个“风月宝鉴”为警幻仙子所制，专治“邪思妄动”之症，道士嘱咐贾瑞“千万不要照正面，只照背面，要紧，要紧”。结果，贾瑞一照背面，是一个骷髅，寓理性、警戒之意。贾瑞不愿意，偏照反面，只见凤姐站在里面朝他招手，他喜不自胜，病情加重。但仍然执迷不悟，还是要照，如此三四次，一命呜呼。这尽管带有某种宿命论的色彩，但却颇具哲理性，生动形象地说明了庸俗低级的癖好一旦养成就难以改正。
3. 应在美丑的对比中增强审美能力。
我们对于庸俗、低级、有毒的作品，一方面采取查禁收缴的办法，但另一方面对于其中的某些作品亦可在有指导的情况下组织青年接触。这是一种通过比较、鉴别提高审美能力的方法。诚如毛泽东所说：“真的、善的、美的东西总是在同假的、恶的、丑的东西相比较而存在，相斗争而发展的。”[35]这是真理发展的规律，也是增强人的审美力的规律。
其三，健康的审美态度的确立。
审美力的培养，从主观方面来讲，还必须确立健康的审美态度，即确立与实用的和科学的态度不同的审美观照的态度。
1. 不能以直接实用的、功利的态度对待审美对象，而必须同对象保持一定的距离。
这就是说，在艺术中，既不能单纯从功利价值的角度衡量对象，估量对象有何经济价值或其他实用价值，也不能用经济占有的态度去看待对象，好像一个商人看待一颗宝石，只想到如何攫取它去卖钱。正如马克思所说：“贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性。”[36]当然，也不能完全取生理欲求的态度，好像一个人在非常干渴的时候，看到一幅美妙的水果静物画，此时所想到的只是吃掉水果解渴，而不会进行审美的欣赏。再就是，个别人单纯从庸俗的生理的态度去看待一些仕女画或雕像，甚至专门在一些优秀作品中寻找个别的揭露剥削阶级荒淫生活的镜头或章节，这都是审美态度上的偏颇。事实证明，审美态度同以上各种实用的态度都是不同的。在功利的实用之中，主体与对象之间的距离非常切近，以便满足主体的某种现实需要。在审美中，主体与对象之间保持着较大的距离，以便于进行审美的观照（欣赏）。如果主客体之间的关系太切近了，审美的观照关系就将消失。
2. 必须用欣赏的审美的态度观赏对象，而不能像自然科学那样研究对象。
审美的规律与自然科学的规律是不完全相同的。自然科学的规律是纯客观的，一就是一，二就是二，不能含糊。但审美的规律却是对于客观现实的情感的反映、主观加工。例如，唐代诗人李白的著名诗句“黄河之水天上来”、“白发三千丈”、“燕山雪花大如席”等等，都是带着主观感情色彩的夸张。对于上述诗句，如果单纯从自然科学的角度考虑，那是无论如何都不能理解的，只能从审美的角度，从情感上加以体验。
其四，审美感受力的培养。
1. 审美感受力是审美力中最基本的主观条件。
审美活动是以审美的感受为基础的，并且，审美感受贯穿于审美活动的始终。因此，可以说，没有审美感受力就没有审美。正如马克思所说：“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人”，“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义……因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感受说来才有意义）都以我的感受所及的程度为限”。[37]费尔巴哈也说过：“如果你对于音乐没有欣赏力，没有感情，那么你听到最美的音乐，也只像是听到耳边吹过的风，或者脚下流过的水一样。”[38]
2. 审美感受力的重要标志就是感受艺术品的“灵敏性”和“统摄力”。
狄德罗指出：“艺术鉴赏力究竟是什么呢？这就是通过掌握真或善（以及使真或善成为美的情景）的反复实践而取得的，能立即为美的事物所深深感动的那种气质。”很明显，在狄德罗看来，艺术鉴赏力就是主体“能立即为美的事物所深深感动”[39]。这首先表现为感受的灵敏性，包括耳朵能迅速地捕捉到音乐的节奏与旋律，眼睛能迅速地捕捉到造型艺术的光线和线条的明暗与变化。只有在此基础上才能进一步产生审美的联想与想象。这种“灵敏性”表现为能够迅速地凭借自己的视听感官，特别敏锐地感受到别人所没有感受到的色彩和声音的特征。也就是说，在这一方面有自己的“发现”。诚如罗丹所说：“美是到处都有的。对于我们的眼睛不是缺少美，而是缺少发现。”[40]巴乌斯托夫斯基在《金蔷薇》中记载了这样一件事：法国画家莫奈到伦敦去画威斯敏斯特教堂。莫奈平常都是在伦敦的雾天工作。在莫奈的画上，教堂的哥特式轮廓在雾中隐约可见。他把雾画成紫红色的，这使伦敦人大为惊愕。因为，通常人们都认为伦敦的雾是灰色的。但当惊愕的人们走到伦敦大街上的时候，才第一次发现伦敦的雾的确是紫红色的，其原因是烟气太多和红砖房使雾染上了紫红色。于是，莫奈胜利了，人们给他起了个绰号：“伦敦雾的创造者”。审美感受力还表现为对艺术品整体把握的能力，即所谓“统摄力”。凭借这种“统摄力”，可将对客体各个部分的印象从记忆中调动起来，彼此呼应，联成一体，从而形成一个具有内在联系的美的形象。这就是一种初步的审美的综合能力。
3. 审美感受力还包括审美通感的能力。
所谓“审美通感”，就是在一种审美感受的诱发和影响下产生另一种审美的感受。这样，审美感受才能由此及彼，得到发展和深化。这种审美的通感能力是审美感受力的重要方面，能帮助我们加深对于艺术品的体验。审美通感有多种情形。一种是对于听觉形象，可通过大脑的加工幻化成视觉形象。相传2000多年前，楚国有位名叫俞伯牙的琴师，停船汉阳龟山下，抚琴消遣。隐士钟子期是个樵夫，却很会欣赏音乐。伯牙弹琴时心里想到高山，钟子期就在旁赞道：“美哉！巍巍乎若泰山。”伯牙弹琴想到水时，钟子期又赞道：“美哉！荡荡乎若江河。”我们在欣赏著名的二胡曲《二泉映月》时，也可通过悠扬的节奏和旋律，仿佛看到月夜中泉水明彻静谧的美丽景色。在欧洲，也有一个由听觉形象幻化成视觉形象的美丽传说。据传，在一个月夜，贝多芬曾为莱茵河边一个穷皮鞋匠的瞎眼妹妹弹奏了一曲月光曲。这个盲姑娘尽管看不见美丽的月华，但从乐曲声中却仿佛看到月亮从大海中升起，海面上顿时撒满了银光，耀眼通亮。过一会儿，仿佛海面上又狂风骤起，巨浪滔天，大有千军万马之势。盲姑娘的眼睛睁得大大的，完全被乐曲所陶醉了。再就是对于视觉形象，可通过大脑加工幻化成听觉形象。例如，宋代诗人宋祁写了曲牌为《玉楼春》的词，用以描写春景，其中有一句“红杏枝头春意闹”。“红杏”本是视觉形象，但一个“闹”字却仿佛把无声的红杏变成了顽皮嬉戏的儿童发出的“闹”声，一下子突现了春意盎然的生命力。王国维说：“着一‘闹’字境界全出。”还有就是建筑，通常将其称为“凝固的音乐”。人们观故宫建筑的富丽宏大，仿佛听到了我国古代庄严沉重的历史乐音，而观苏州园林小巧玲珑的建筑，又仿佛听到了一曲江南水乡优雅动听的民歌。
4. 只要通过长期的艺术实践就可提高自己的审美感受力。
提高审美感受力的唯一办法就是狄德罗所说的要通过“反复实践”，也就是长期的审美锻炼。这就要经常有计划地接触各个艺术门类的一些艺术珍品，不断体味，久而久之，审美感受能力自然就会逐步提高。诚如《文心雕龙》的作者刘勰所说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”例如，我们初次接触某些古典音乐，很可能在感受上是模糊的、混乱的，但时间一长，我们就能逐步分辨和掌握其中的节奏和旋律，并进而体会到其中的情感。再如，我们初次接触古典小说，注意力往往集中于故事情节，但经过一段时间，我们就会被作者的生花妙笔所塑造的栩栩如生的形象所感染。当然，艺术实践还包括创作实践。如果有条件尝试一下某种创作活动，如音乐、小说、诗歌、舞蹈、绘画等，就能更好地掌握艺术规律，体会艺术的“三昧”，增强自己的审美感受力。
其五，文化素养的提高。
审美活动不仅局限于审美的感受，而且还要通过审美的感受发展到审美的联想和想象。因此，审美力是一种综合的能力，集中地反映了一个人的文化的、道德的、历史的素养。正如马克思所说：“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”这就说明，包括审美感受力的五官的感觉不同于动物的感觉，是在劳动实践所创造的物质文明与精神文明的长期历史条件下形成的，是建立在一个人的文化素养基础之上的。
1. 文化素养对于一些古典作品的欣赏显得特别重要。
众所周知，古典作品的产生都有其特定的历史条件。如果对这种历史条件缺乏必要的知识，就难以准确地理解作品的含义。例如，有的人不理解为什么在莎士比亚的著名悲剧《哈姆雷特》中主人公哈姆雷特复仇时老是犹豫不决。这是由于他们不了解，这部作品产生于17世纪初，而所描写的则是12世纪末丹麦宫廷的事件。当时封建主义在力量上大于新兴的资产阶级。因此，哈姆雷特作为新兴资产阶级的代表，面对强大的封建势力，他的复仇是很难的。这样，任务本身的艰巨性，就导致了行动的犹豫不决。再如，对于《红楼梦》这部作品中的许多人物和场景，没有文化素养的人也很难欣赏。对于贾母这个人物就是如此。按常理，作为外祖母，她应该特别疼爱林黛玉，但为什么却用“掉包计”残酷地置林黛玉于死地呢？这就必须从封建社会对女性提出的“三从四德”和封建阶级的本性等深刻的社会根源来理解。
2. 文化素养对于某些表现人体美的作品的欣赏也显得十分必要。
如何欣赏表现人体美的艺术作品，也是同文化素养有关的。人体美的绘画、雕塑主要盛行于西方。它的产生不是偶然的，有其历史的和时代的原因。人体美的第一个高潮期为古希腊时期，这同当时的社会历史条件有关。主要是古希腊奴隶制时期始终没有形成大一统的中央帝国，而是分裂为各个城邦，战争频繁，尚武成风，整个民族都有严格的体育训练要求。这就形成了对健康而强壮的人体美的欣赏和追求。当时的奥林匹克运动会都是裸体进行的，毫不介意地在大庭广众之下炫耀自己健美的身躯。另一个原因是古希腊的宗教不像后来的宗教那么神秘，而是人神同一，神的美也就是人的美。因此，可以毫无顾忌地把神雕成裸体。再就是，希腊地处地中海沿岸，气候也适宜于户外裸体活动。以上就是古希腊人体美艺术繁荣的历史原因。西方人体美艺术的第二个高潮期为文艺复兴时期（公元14—16世纪）。当时，新兴的资产阶级主要以人文主义、人性的解放对抗禁欲主义和精神的束缚，于是出现了一些裸雕、裸像。由以上对于古希腊与文艺复兴两个时期的分析可见，西方人体美艺术品的产生都是历史的现象，有其历史的背景。只有结合这样的背景，才能正确地了解和欣赏这些艺术品。
人体美的艺术品，我们应从美学的角度进行鉴赏。从美学的角度看，任何真正的艺术品都是美的结晶、高尚情感的表现、感性与理性的直接统一。因此，裸雕与裸画作为艺术品，也应是自然的形体美与内在的精神美的直接统一。而且，应是内在的精神美统帅外在的形体美；外在的形体美只有在表现内在的精神美之时，才有其独立存在的意义。这就为我们划清了人体美艺术与黄色作品如“春宫画”之类的界限。作为人体美的艺术品，其外在裸露的形体是借以表现内在的丰富的情感和高尚的精神品格。在这种人体美的艺术中，突出了用以表现情感和精神的形体部分，而省略了同表现情感与精神无关的形体部分。这样的作品所给予人的是一种高尚的审美享受、情感体验，而不是低级的感官刺激。例如，著名的《米洛斯的维纳斯》，虽为裸雕，但面部表现的端庄流露出纯洁典雅的情感，体态的婀娜优美体现出青春的健美和旺盛的生命力，稍稍前倾的修长的下身和微微侧倾的上身表明了内心的沉静、平和、温柔。这尊雕像给人一种端庄典雅的感受和青春活力的熏陶。有一位作家在小说中曾将这尊雕像看做是医治日常生活丑行的良药、给人以温暖的太阳。他充满激情地说道：“如果杀死她——就等于夺去了世上的太阳。”但黄色的裸雕、裸画却是一种粗野的自然主义的流露，外在的形体并没有包含深刻的意蕴，而是有意进行某种轻佻的色情展览，目的在给人以感官刺激。我们中华民族有着自己的历史特点，在文化上有着悠久的文明的传统，在思想上儒学始终处于正宗的地位。因此，我们中华民族比较深沉、内向，在审美习惯上倾向于一种素朴的含蓄美。无论是我国古代的绘画，还是戏剧，都在某种程度上表现了这种素朴的含蓄的美，有着强烈的象征意味，倾向于表现的艺术，不像西方古代倾向于再现的艺术。因此，尽管在我国艺术史上，唐代曾经出现过“飞天”等半裸的雕塑，但还是侧重于某种飘逸超凡的非现实性。因此，从民族的审美习惯来看，不易过于提倡裸雕、裸画。但对于这类作品也不必大惊小怪，而是允许尝试。只是应以健康的审美标准给予鉴别，杜绝那些粗野的带有色情倾向的作品。
3. 文化素养能帮助我们理解某些以丑为素材的作品。
文艺作品并不都是以美的事物为素材的，也有一些是以丑的事物为素材。对于这样的作品，只有在具有一定的文化素养时才能理解其在艺术中化丑为美的特点，并体验到文艺家通过这种化丑为美的过程所流露出来的高尚的情感，从而欣赏并受其感染。具体地来说，有这样几种情形。
一是通过艺术家的评判化丑为美。以丑为素材的艺术品，素材本身是丑的，欣赏者之所以会在艺术品中发现美，原因就在于艺术家的评判，这种评判渗透着、倾注着美的理想。这里有两种美。一种是喜剧性的美。艺术家通过讽刺，甚至是夸张的讽刺，唤起了读者或观众的笑声。这种讽刺本身就是一种批判，通过批判，流露作者正面的审美理想，使读者或观众在笑声中受到正面的情感教育和美的感染。例如，果戈理的《钦差大臣》，从骗子赫列斯达可夫到以市长为首的官吏们，都是卑鄙可耻的人物，可以说是一幅群丑图。但剧中却有一个唯一的正面人物，那就是由作者辛辣的讽刺所引起的观众的笑声。观众正是通过笑声感受到了作者在剧中所流露出来的正面的审美理想。另一种是悲剧性的美。素材是遭受摧残和蹂躏的人物。艺术家通过对人物内心强烈痛苦的刻画，表现出一种对抗争命运的歌颂。例如，著名的群雕《拉奥孔》，为古希腊艺术家阿格山大等人在公元前42—前21年间所作。它取材于公元前12世纪前后，在古代小亚细亚发生的特洛伊战争中的一个传说。据说特洛伊祭司拉奥孔识破了希腊人的“木马计”，被偏袒希腊人的海神用两条巨蟒紧紧地缠绕。雕像表现了拉奥孔为了救助幼子同巨蟒进行的惊心动魄的斗争。他的整个姿态、表情和每块肌肉都凝聚着这种斗争的精神和不屈的意志，给人以昂扬奋发的感受。当然，也可以在作品中表现出一种对美好事物被毁灭的同情。例如，罗丹的雕塑《欧米哀尔》（又名《老妓》）是作者根据法国诗人维龙的《美丽的欧米哀尔》而塑造的，表现一名肌肉萎缩的老妓弯腰偎踞着，以绝望的目光感伤逝去的青春，悲叹自己衰老的身躯，流露出艺术家深深的同情。
二是通过突出事物本身隐藏的内在的美而化丑为美。有一些丑的素材本身就包含着某种内在的美，艺术家将这种内在的美加以突出，就可化丑为美。这里也有两种情况。一种是通过夸张的手法将丑的素材变为美的，从而给欣赏者以美的启示。例如，我国传统年画中的肥猪，猪本身并不美，但它的肥却是一种丰收、富裕的象征。作者加以夸张，就可使肥猪包含某种社会美的理想。再就是通过外形的丑与内心的美的强烈对比化丑为美。例如，我国传统年画中的《钟馗捉鬼》和雨果的《巴黎圣母院》中的敲钟人加西莫多，就是以其外表的奇丑反衬出内在的正义或善良。
4. 文艺常识方面的基本素养有利于对艺术品的欣赏与理解。
要加深对艺术品的欣赏，还必须具备基本的文艺常识方面的素养。例如，在欣赏文学作品时，必须掌握基本的文学常识，了解文学的特征与本质、文学形象的构成、文学创作方法或技巧等等。在欣赏造型艺术时，必须掌握绘画和雕刻的基本常识，诸如色彩的作用、冷暖色的搭配、线条结构等等。在欣赏音乐时，必须掌握必要的乐理，诸如旋律、节奏以及各种音乐体裁的知识。
其六，生活经验的丰富。
上面曾经说到，审美联想是由现有的审美感受的经验唤起往昔的经验。由此可知，一个人的生活经历越丰富，往昔贮存于大脑中的经验越多，审美的联想就越丰富多彩。而只有在丰富多彩的审美联想的基础上才能进一步产生审美想象，从而加深美感体验。我国文学史上著名的《琵琶行》为唐代诗人白居易于公元815年贬官九江做郡司马时所作。一次，他在江边送客，偶遇过去的琵琶女、现在的商人妇，听其弹奏哀怨的一曲，由此唤起白居易昔盛今衰的类似生活经验的回忆从而被深深地感动。他不免情动于中而发为声，赋诗一首曰：“我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”著名文艺评论家王朝闻也有过类似的体会。那是“十年动乱”之后，他重新观赏易卜生的戏剧《娜拉》，竟因勾起对“十年动乱”中生活经验的回忆而有了新的体验。他写道：“我虽然没有被丈夫当作玩物来耍的遭遇，但是，比如在史无前例的‘文化大革命’当中，有没有很不愉快的问题呢？……我不仅把娜拉看成被玩弄的妻子，而且把她看成是一个不被人理解，不被人当做人而受到尊重而感到痛苦的人。”[41]再就是有些青年人由于缺乏必要的生活经验，因而对于某些艺术形象所包含的思想感情难以理解。例如，对于唐代诗人贺知章的《回乡偶书》就体会不深。其实，作者在这首诗中所寄寓的思想感情是很丰富的。诗云：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”作者通过对比和反衬的手法，为我们描绘了一幅老大还乡、父子相见不相识的凄苦的图画，寄寓了作者对于岁月易逝的深深感触，从而流露了对离家出仕的悔恨和辞官归田之意。
其七，思想道德修养的加强。
审美活动是体验与评价的直接统一，理性评价尽管渗透于情感体验之中，但却对情感体验具有明显的制约作用。这种理性评价就是指思想与道德的评价。为此，要提高自己的审美能力还必须加强思想道德修养。事实证明，正确的思想观点和高尚的道德修养可使审美体验沿着正确的方向发展。
1. 可以在审美中排除庸俗低级的实用态度。
如前所说，有些人以庸俗低级实用的态度，从占有的目的出发对待艺术，甚至专门寻找感官刺激。这主要是思想道德修养和情操方面的问题。确立正确的思想观点，加强道德修养，具有了高尚的情操，就可排除上述低级的非审美的杂念，使人们在审美活动中抱有正确的态度。
2. 可以将审美活动中的情感体验纳入正常的轨道。
审美活动是以情感体验为其特点的。但情感犹如滔滔江河，如无理性的约束，就会漫出河床而泛滥成灾。因此，情必须在理的约束之下。狄德罗在《论戏剧诗》中指出：“诗人不能完全听任想象力的狂热摆布，诗人有他一定的范围。诗人在事物的一般秩序的罕见情况中，取得他们行动的范本。这就是他的规律。”[42]这里所说的“范围”、“范本”和“规律”，就是指理性对感情的约束与指导，以使审美想象“合乎逻辑”，“显出各种现象之间的必然联系”。甚至连主观唯心主义美学家康德也认为，在审美活动中有无理性对情感的约束就好比是悍马和驯马的区别。
3. 可以鉴别某些思想倾向有错误和情感不健康的艺术品
艺术品是以形象性为其外部特征的，情感与思想都渗透、融化于形象之中。因此，对艺术品的思想倾向和情感的鉴别难度较大。有些思想倾向上有着某种毒素的艺术品，由于具有一定的艺术性而常常在不知不觉中毒害了广大人民特别是青年。列夫·托尔斯泰曾说：“物质毒品和精神毒品的区别在于，物质毒品多半因味苦而令人作呕，而以坏书形式出现的精神毒品，不幸得很，却往往使人销魂。”[43]而思想道德修养的加强就有助于对这类作品进行鉴别。俄国著名的革命民主主义者赫尔岑有一次参加了一个音乐欣赏会，立即以其敏锐的感觉辨别出这个音乐会所演出曲目的轻佻和低级。当女主人告诉他，这些是当时社会上流行的音乐因而一定会十分高尚时，赫尔岑答道：“流行的就一定让人爱听吗？就一定高尚吗？你说流行感冒是不是让人喜爱？是不是高尚？”又说：“有些低级的东西，冒充艺术珍品，它像流行性感冒的病菌一样，传染着健康人的肌体！我们需要真正的艺术，那才是高尚的艺术呀！”[44]在这里，赫尔岑讲到了一个辨别艺术品美丑的标准问题，那就是并不是“流行的”就是美，因为在流行的事物中也不乏有毒之物。我们认为，这是一个很重要的见解。作为艺术品来说，当然应该被广大群众所接受和欢迎，即所谓“流行”。也可以说，一切真正的艺术品即使暂时不被群众接受，从长远的角度看，迟早会受到群众的欢迎，在群众中流行开来。但并不是一切流行的艺术品都是美的。因为，艺术品的流行除了艺术品本身的原因外，还同社会的风尚有关。在某种不健康的社会风尚盛行之时，符合这种风尚的艺术品也会流行，但这种艺术品却并不是美的。因此，我们应以较高的政治道德素养和冷静的头脑，有分析地对待时下流行的艺术品。