第十四章古印度的艺术成就
大量的考古发现证明，印度先民在远古时期即已开始艺术创作。印度艺术包括绘画、雕刻、建筑及工艺美术等造型艺术和视觉艺术，门类齐全，品种繁多，琳琅满目，美不胜收。其中绘画、雕刻和建筑在世界艺术之林独领风骚，具有极高的地位，并产生了广泛而深远的影响。
印度着名历史学家高善必在《印度古代文化与文明史纲》中指出：“没有在印度影响之下发展起来的佛教主题，缅甸、泰国、朝鲜、日本与中国的艺术和建筑，乃至世界艺术，都会逊色许多。”罗森随后表达了类似的看法。他说：
“只有少数人认识到，世界艺术，尤其是东方世界的艺术，在多大程度上归功于印度。说实话，如果没有印度的样式与理念作为范例，整个东南亚、中国、朝鲜、蒙古和日本的艺术就会全然不同，并且会由于这种不同而黯然失色。
近代西方艺术，尤其是建筑与绘画，亦会如此。卓越的商人宗教--佛教，是这种艺术影响的主要媒介，不过，印度教也确乎渗入了东南亚及其岛屿；而印度的佛教艺术，则在很大程度上归功于与之一道繁荣的印度教艺术。”
这些学者的论断，显然是符合历史事实的。印度艺术宝库中有许多世界一流的珍品，不断受到艺术大师和普通公众的赞叹。艺术史家习惯上将印度美术称为印度艺术。
第一节古印度的绘画成就
印度次大陆最早的视觉艺术作品是原始的线条画。这些线条画绘制于岩洞之中，因此又称岩画。迄今已发现的岩画达数百处，但它们主要集中在以今中央邦首府博帕尔市为中心的半径约100英里的范围之内。继1880年在今印度北方邦米尔扎普尔县等地发现一批史前岩画之后，人们于1973年又在今中央邦辛坎普尔村附近的比姆贝特卡山区一带发现了世界上规模最大的史前岩画群之一。
到1982年时，中央邦境内已发现157个岩画集中分布区。印度岩画的年代约从公元前六千纪中叶延续到公元4世纪。这些岩画主要描绘狩猎场面和各种野生动物，也有描绘人类舞蹈活动或殡葬场景的。
在比姆贝特卡发现的一幅约绘于公元前5500年左右的高约51厘米的《猎舞图》，可能是印度最早的岩画作品。线条极为简洁，也极为稚拙。五个围着一头雄牛手舞足蹈的猎人，画得如同中文中的“大”字，但还是表现了他们狩猎有获的喜悦心情。画面的右侧则是一个手执弓箭的较为粗壮的猎人。这些早期岩画显然出自原始部落民之手。岩洞既是他们的栖身之所，也是他们的画廊。这些岩画主要画在砂岩上。
后期岩画有表现骑马、骑象和战争等人类生活内容的，也有表现巫术和属于生殖崇拜的符号。从画面可以看出，当时的武士已经在使用刀剑和盾牌。因此，它们显然是铁器时代的作品。所用颜料有红、黑、粉、绿、蓝、黄、橙、紫诸色，均为天然矿物颜料。同样在比姆贝特卡发现的巨幅岩画《骑马的人的行列与骑象的人》，气势恢弘而色彩绚烂，画面内容已经十分丰富。
该画可能创作于吠陀时期或之前。有些岩画的作者已经产生了原始的透视意识，在画母牛时还要捎带将其腹中的牛犊画出，画羚羊时竞然将其内脏也要表现出来。这样的岩画在世界各地都十分罕见。史前岩画是印度绘画的滥觞，也是印度壁画的前身。
从摩亨佐达罗和哈拉帕等印度河文明遗址发掘出来的赤陶图案和印章图像判断，在印度河文明时期，人们已经拥有很高的审美能力和绘画技巧。在哈拉帕出土的硕大陶罐的外表，绘着写实风格的鸟、树和叶片。
在现存2000余枚印章中，动物形象虽然构图简洁，但笔法洗练，造型逼真，气韵生动，充分地再现了当时野生动物原始生命的健康与活力。难能可贵的是，在印章上还出现了想象或传说中的动物独角兽的造型，甚至还出现了人物或神的形象。没有一定的绘画基础，是断难在方寸之间有所作为的。因此，据美术史家推断，在印度河文明时期繁荣的城市中，可能已有壁画存在。此外，从现有文献看，绘画在处于社会上层的人们的教育与生活中都十分重要。从文学作品中可以获悉，国王的宫殿与富人的宅邸都饰有壁画和木版画。不过，由于年代过分久远，它们早已化作历史的烟尘。
举世闻名的阿旃陀壁画是印度古典绘画的成熟和典范之作，存于今德干高原马哈拉施特拉邦奥兰加巴德市西北100公里处的阿旃陀石窟。瓦科拉河奔流到这里后形成一个近乎180度的大转弯，河谷呈马蹄形状。阿旃陀石窟就是在河谷高约20米的花岗岩陡壁上开凿的，29座石窟沿河谷排列，形成一个巨大的半圆。周围林木蓊郁，景色如画。
壁画创作时间约从公元前200年持续到公元650年，前后跨度达八百余年。这一时期始于印度佛教兴旺之时，终于其衰微之日。在阿旃陀石窟开凿和艺术创作的鼎盛时期，约有200名佛教僧人住在这里，其中不乏技艺高超的画僧，此外还有众多的画家与工匠。这真是一个集建筑、雕刻与绘画于一身的规模空前的宏大的艺术工程。然而，由于佛教的衰微，在河谷中回荡了8个世纪之久的斧凿之声终成绝响。
阿旃陀石窟虽然为宗教目的开凿，但其壁画并非全然是宗教性的。
根据铭文，第10窟开凿于公元前2世纪上半叶，因而是最早开凿的洞窟。其中约创作于公元前1世纪的壁画当属印度现存最古老的壁画，因而十分珍贵。尽管大部分画面已经不可辨识，但有一段描绘当时王室生活的画幅却保存相对完好。在画面左侧，一个浓眉大眼、蓄着胡髭、相貌英武、神态威严的国王在扈从的簇拥下向位于中心的一株圣树走去，画面右侧，一群手执各种乐器的乐师及若干舞女正在恭候国王莅临。
画中二十余人神态各异，发式也大不相同。国王的发式最为特别。
他一头质感浓密的黑发在头顶高高束起，束发带上饰以珠宝。他很可能是巽伽王朝的一位国王。画面上其他人物的处理也一丝不苟。乐师正襟危坐，舞女美目灵动。显然，画的内容是世俗的，风格是写实的，手法是成熟的。此类早期壁画多以长条沿墙铺展，犹如横放的中国古代卷轴画。后来，阿旃陀石窟壁画逐渐发展到把所有可资利用的墙壁全都覆盖起来。
然而，阿旃陀绘画的主要题材还是佛本生故事和佛传故事。约创作于公元前2世纪中期或公元前1世纪的前期作品风格古朴，类似巴尔胡特和桑奇等地的古风式雕像。代表作有《六牙白象本生》、《国王及其扈从礼拜菩提树》等。后期壁画大部分约作于公元475年之后。
风格处于从古典主义的高贵单纯向巴洛克的豪华绚烂过渡时期。拥挤而连续的画面构成完整的故事。
人物造型强调三曲式女性体态，即头部向右倾侧、胸部往左扭转、臀部复又向右耸出的女性体态。女性人物眼神顾盼流动，手势优美，线条流畅，构图紧凑和谐而又曲折多变。这些壁画恪守印度传统绘画法则六支的规范，属于印度传统绘画的妙品“味画”，十分注重对情感的描绘与表现。两种主导的审美情感基调，是表现眷恋世俗生活情感的“艳情味”和表现皈依宗教情感的“悲悯味”.许多壁画既表现世俗情感又表现宗教情感。代表作有第16窟的《难陀皈依》，第17窟的《须大拿本生》、《因陀罗与天女们》、《佛陀还家》、《僧伽罗故事》，第1窟的《持莲花菩萨》、《降魔图》、《摩诃洁那卡本生》和《女信徒献祭》等。
在这些洞窟中，洞壁、列柱、天井等，几乎不留空白，无不绘满图画。
形形色色的人物和动物色彩斑斓，栩栩如生。一帧帧的画面讲述着一个个的故事，令人目不暇接。我国印度艺术史专家王镛先生在其所着《印度美术史话》中称之为“幽谷画廊”实非过誉。
开凿于公元5世纪笈多王朝时代的第1窟系毗诃罗式洞窟，是阿旃陀所有石窟中最为壮观宏大的。它不啻一座典型的佛教艺术博物馆。内中壁画无论在数量上还是质量上都十分令人称奇，而且时至今日依然熠熠生辉，光彩照人。它们是古典绘画艺术达到顶峰时期的产物，显然出自艺术大师之手，因而具有典范意义。
绘画的主题自然是佛本生故事。画面生动而富于活力，隐约折射出一个处于鼎盛时期的王朝的气象。例如，上面提到的《持莲花菩萨》中的菩萨身躯伟岸，比例远远大于其身边人物。他头戴尖顶宝冠，两道修长而显纤细的弓眉在印堂处连为一体，低垂的眼睛似乎在下视人寰，流露出一副悲天悯人的神情。他的上身裸露，白色项链下部的蓝色宝石分外耀目，右手执一朵盛开的青莲，站姿略呈女性化的三曲式，但头部却是稍微向左侧倾的。菩萨左侧是一位袒胸露乳的肤色较黑的公主，呈坐姿，似为菩萨的情人。
持拂者、持乐器者等次要人物以及猴子、孔雀等动物并棕榈山石等构成的背景，起到了烘云托月的作用。这幅持莲花菩萨像在阿旃陀石窟壁画中名声最大，因而影响也十分广泛。在阿富汗、中国、日本等国家的佛教壁画中，就不乏造型类似的菩萨像。这位菩萨其实就是以大慈大悲名闻遐迩的观音菩萨。不过，他在中国逐渐演化成为女性形象。
画师在绘制壁画前，首先在洞窟石壁上抹一层用陶土与牛粪、稻草及动物毛发和成的泥，厚度为1至5厘米左右，然后再在上面覆盖一层光洁而又细腻的白灰泥。在墙壁尚未变干之时，画家先用朱砂画出作品轮廓，再用灰色或绿色的颜料打底，随后分别在不同部位着色，直至整面墙壁涂满各种颜料，最后再用一块光滑的石头打磨画面，使之变得光泽鲜亮。
阿旃陀石窟壁画能够历经沧桑而留存下来实属侥天之幸。公元7世纪晚期，印度佛教衰微，僧侣云散，石窟逐渐为泥土湮没，其后周围林木丛生，更使人迹罕至。直到1819年，一队英国军官被一位印度少年带来此地猎虎，才发现并使这座藏而不露的佛教石窟艺术宝库重见天日。我国唐代高僧在其《大唐西域记》中对阿旃陀石窟有所记述。但他文中提到的巨大佛像并不存在，而且他对石窟壁画只字未提，未免令人费解。
除了阿旃陀石窟之外，在今中央邦西马尔瓦地区的巴格石窟也是一个知名的佛教石窟群，共有9个石窟，约开凿于公元5~7世纪。同阿旃陀石窟一样，巴格石窟也主要以壁画闻名。在德干高原上的另外一些石窟，如巴达米石窟与埃罗拉石窟之中，乃至在今泰米尔纳杜邦的一个耆那教寺庙中，也可以看到具有阿旃陀风格的壁画的遗迹。由此可见印度古代绘制壁画风气之盛。不过，在阿旃陀之后，即在公元8世纪之后，印度教壁画画家的艺术技巧已经难以与阿旃陀时期的大师相提并论。随着穆斯林的入侵与伊斯兰教影响的扩大，曾经辉煌的壁画艺术在印度竟然一朝式微。
以阿旃陀石窟为代表的丰富而绚烂的壁画表明，绘画在古代印度已经是一种高度发达的艺术，并且取得了垂为典范的巨大成就。除了艺术和审美价值外，阿旃陀石窟壁画还向我们展示了印度古代社会生活的方方面面。它们是形象的历史。我们从中不但可以看到王公贵族以及名门侍女的生活，而且可以看到苦力、乞丐、农民、僧侣等形形色色的人物的形象。古代印度的服饰与风尚也逼真地呈现在我们面前。
阿旃陀石窟壁画对于印度本土绘画艺术和我国敦煌等地的石窟或寺庙壁画产生过巨大的影响。魏晋南北朝时期，阿旃陀石窟壁画中采用的一种印度传统绘画方法--凸凹法，逐渐从西向东传人我国。梁朝大画家张僧繇就曾用此法在建康一佛寺内绘制壁画。由于这种绘画技巧能造成立体感，睹者无不称奇。凸凹法在中国画史上又被称为“天竺遗法”.该法在中国的一度流行，成为中印文化交流史上的一段佳话。不过，印度绘画艺术传人中国之后，出现了一定的本土化倾向。
例如，在印度绘画中，飞天呈由下而上倾斜飞升状，而敦煌的飞天则衣带飘摇呈水平飞行状。由于这种变异，中国的壁画艺术形成了自己独特的个性。
第二节古印度的雕刻艺术
雕刻是一种造型艺术。它可赋予顽石以灵气，也可赋予金属以生命。从材质讲，印度古代既有石雕，也有铜雕；从主题讲，则既有佛教雕刻，也有印度教雕刻。无论在哪一领域，印度雕刻都取得了千秋独步的非凡成就。
印度先民至少在印度河文明时期就开始了雕刻艺术创作。上文绘画部分提到的在印度河流域发现的大量印章底面，就镌刻着动物、树叶和神祗。这些印章大部分是用皂石、玛瑙、象牙和青铜一类材料刻制的。它们一般呈方形，但也有呈圆形的；一般边长为3至5厘米，但也有边长达7.5厘米的。例如，现存于卡拉奇市巴基斯坦国家博物馆的一枚刻有一头雄性独角兽的皂石印章，就基本呈圆形，直径约7.5厘米。
有趣的是，在这头想象出来的动物的嘴巴底下，还刻着一个食槽，仿佛是一头驯化了的动物。这些印章的上部虽然大都刻有象形文字符号，并且在实际使用中可能更为重要，但动物雕刻往往占去大半面积，因而先声夺人。由于所雕刻的动物大多为雄性，我们似乎可以认定，刻制和使用印章者都是男性；由此似乎还可以断定，男性在印度河文明时期的家庭与社会中均占主导地位。刻在印章上的动物的多样性实在令人惊叹不置。
所雕刻的动物最多见的为黄牛、瘤牛、水牛、犀牛、象、虎、羊、羚、鹿、兔、鳄、蛇等实际生活中常见的动物，也有存在于人们幻想与传说中的动物或为标新立异而人为组合的动物，如上面提到的独角兽以及牛角虎、象鼻牛、三头兽等怪异动物。这样做，可能是为了张扬个性。由于牛在印度社会与宗教生活中的特殊地位，牛的形象出现在印章中的次数最多，也雕刻得最为传神。
它们那浑圆的躯体似乎蕴涵着无穷的力量，微微低垂的头仿佛就要发起进攻。这些写实的或自然主义的雕刻虽然十分古朴，但其技法即使在今天看来也属十分娴熟。这样，一件生活中的实用品就变成了可供欣赏的艺术品。也有些印章上面雕刻了人或神的形象，但在气韵上远不如那些动物的形象生动。这是印度先民对雕刻艺术的初步尝试。他们对动物题材偏爱的特征，一直被后世的艺术家们继承下来。
在从印度河流域的废墟中挖掘出来的一件青铜舞女雕像和一件石灰岩雕祭司半身像也表明，印度早期雕刻已经表现出相当成熟的技巧和工艺水平。现存于新德里国家博物馆的青铜舞女雕像，是在摩亨佐达罗古城遗址发现的。这尊舞女雕像高约14厘米，显然是作为家庭陈列品的小型雕像。
从面部特征看，这位舞女似乎是一个黑人少女。她通体赤裸，腿部修长，身材苗条，头部微仰，神情颇显自信。她右手叉腰，搭在髀间，左臂下垂，手执一碗，靠在膝部，右腿略曲，左腿微抬，整个站姿相当放松而优雅。她的左臂从上到下套满了臂镯，略显繁缛，想必当时风尚如此，但她的项链又非常简朴。从她尚未发育成熟的形体判断，她大约是位十几岁的少女，但也可能当时的印度社会还没有形成后世以女性丰乳肥臀为美的观念。有的学者认为，她的肤色说明她的身份很可能是奴隶，即中世纪印度教寺庙中神奴的先辈。
在哈拉帕古城遗址，还出土了一尊高约10厘米的石灰石男性舞者雕像。虽然它的头部与四肢均已残缺不全，但从躯干部分来看，他的肩膀宽阔、腰部细瘦而臀肌坚实，透出了一种强烈的阳刚之美。由于它体现了后来希腊雕刻对人体解剖学的理解与把握，西方有的学者最初曾怀疑它的由来。此外，在印度河文明遗址中还发现了若干青铜动物小雕像。不过，它们已经被锈蚀得几乎无从辨认。
在从印度河文明终结至孔雀王朝崛起的一千多年的岁月中，没有任何雕刻作品存留下来。然而，这并不意味着雕刻艺术在这一期间是一片空白。这一时期的艺术家采用的很可能是木头一类不易长期保存的雕刻材料。白蚁大约是印度木雕艺术的天敌。
公元前4世纪时建立的孔雀王朝是印度历史上一个空前的庞大帝国。除了半岛南端外，其版图从恒河平原一直延伸到兴都库什山脉，几乎囊括了整个印度次大陆。位于恒河之滨的首都华氏城规模宏大，绵延15公里左右。巍峨壮丽的皇宫比波斯的皇宫有过之而无不及。
由于社会经济的进步和物质财富的增加，由于皇室的大力赞助，由于希腊文明的影响，印度雕刻艺术在这一时期得到恢复并获得极大发展。
孔雀王朝时期的雕刻在印度艺术史上占有特殊重要的地位。在这一时期，石头开始在印度被普遍用于建筑和雕刻。这对于印度艺术的发展与传世具有极其重要的意义。用于雕刻的石材，表面都打磨得十分光洁。这一特征甚至成了鉴定孔雀王朝时期石雕的一个重要依据。
公元前3世纪，孔雀王朝第三代国君阿育王在征服羯陵伽后，深感战争的残酷与血腥，遂幡然悔悟，放下屠刀，皈依佛教。他对佛教的推崇与弘扬，对于佛教成为亚洲乃至世界上的主要宗教起了很大作用。据传说，他有一儿一女出家修道。他甚至派遣自己的儿子摩哂陀渡海前往锡兰（今斯里兰卡）传播佛教，使之成为着名的弘法大师。
佛教在印度本土地位的提升，自然促进了佛教艺术在印度的发展。
阿育王统治时期，是印度雕刻史上的辉煌一章。为了弘扬正法，他命人在帝国的许多地方寻找天然岩壁或建造石柱以刊刻诏书。他敕建的独石纪念碑式圆柱是这一时期石雕作品的典范代表。这些石柱主要竖立在佛陀生前的重要活动场所或通往这些圣地的重要路线上。虽然当时印度的建筑与雕刻受到波斯帝国的影响，但竖立纪念柱的做法却是出于印度固有的理念。它很可能是印度古代崇奉宇宙之柱的传统的体现。印度人的宇宙之柱的理念与中国古人关于天柱的说法有一定的相通之处。
在印度各地曾先后发现三十余根阿育王石柱，但由于风雨侵蚀和后世人为破坏，它们多已残破或倾覆。不过，在今比哈尔邦靠近印度与尼泊尔边境的劳里亚南丹伽尔，却可以看到一根巍然耸立的阿育王石柱。它约建于公元前242年至前241年，历经两千多个春秋依旧安然无恙，向人们印证着当年孔雀帝国的辉煌。
阿育王石柱多为整块砂石雕造，高度一般为12米至15米左右，重约50吨。柱头雕饰狮、象、牛一类动物，柱身镌刻诰文，或铭记政事，或弘扬正法。阿育王石柱的雕刻艺术精髓集中体现在柱头雕刻上，其中在今北方邦印度教圣城瓦腊纳西近郊萨尔纳特（即鹿野苑）发现的阿育王石柱的狮子柱头最为重要，最为知名，也最具有代表性。柱端为四头尾部相对、举目远眺、张嘴欲吼的连体雄狮，颇具阳刚之气。
雄狮屹立于鼓形圆雕（顶板）之上，鼓身周匝刻有四只法轮，面对宇宙四极。法轮间依次刻有奔马、雄狮、大象、瘤牛四头圣兽。
再下是钟形垂莲柱颈，状似倒挂莲花，覆以修长花瓣。在四头雄狮的肩上，原先曾有一个巨大的石雕法轮，如今已不复存在。玄奘在《大唐西域记》中称这根石柱“石含玉润，鉴照映彻”;由此可见当年风采。这根石柱原是阿育王为纪念释迦牟尼在鹿野苑初转法轮之盛事而建造的。由于初期佛教艺术从不表现佛陀的形象，他的生平事迹就只能借助各种符号予以表现。车轮象征佛法，兽王狮子象征法王佛陀，面向四方的狮子又象征佛法广被四极。这一柱头在1950年被选为印度共和国国徽图案。不难看出，我国华表造型显然曾经受到阿育王石柱的直接影响。
孔雀王朝时期的人物雕刻作品数量似乎不多。在北方邦圣城马土腊等古代雕刻艺术与文明中心，曾先后发现了当时遗留下来的二十余尊巨大的石头药叉雕像。在今比哈尔邦首府巴特那附近，曾经发现两尊无头男性雕像躯干。它们被认为是现存最早的耆那教圣人的雕像。
此外，在巴特那市还发现了一尊砂石雕刻的药叉立像，虽然其头部及双手已经缺损，但仍然可以看出这是一件技法熟练的成功之作。
该雕像高约1.65米，与真人相仿佛。在巴特那市郊区迪达尔甘吉发现的同样用砂石雕刻的《持拂药叉女》立像，保存相当完好，高1.63米。她右手所持拂尘搭过肩头自然垂下，赤裸的上身略微前倾，椭圆因而丰满的面部微露笑意而不失端庄。她额上佩戴一枚硕大的顶珠，发髻环以珠串，颈部佩戴两长一短三条项链，此外耳坠、手镯、脚镯一应俱全，连低低地穿在小腹下面的半透明波纹纱裙也由五条宝石连锁腰带系着。她造型丰腴，浑圆的双乳分外醒目，腰肢纤细而臀部肥硕，既十分肉感又充满活力。在她的身上，集中体现了印度古人对女性的审美理念。这一人物雕刻的杰作，风格既写实，也不乏夸张。它被誉为“东方维纳斯”，在印度雕刻艺术史上具有里程碑似的意义，后来成为女药叉雕像的基本范式。
在公元前1世纪上半叶，孔雀王朝的将军布舍耶密多罗弑君篡位，建立巽伽王朝。该王朝虽然不过存在了112年，但印度雕刻艺术在这一时期却有所发展和变化。1873年，英国考古学家亚历山大·坎宁安在今中央邦东北部离宋河不远处的巴尔胡特村开阔的田野上发现一座属于这一时期的佛教率堵波（即佛塔）废墟。
当时，由于村民大肆盗取砖石，佛塔本身遭到彻底破坏，而环绕佛塔的石头围栏和四座石门却由于自身过于沉重未被村民全部搬走，只是略微受到一定程度的损伤而已。在过去，佛塔围栏和大门系由木头制成。到了巽伽王朝时期，容易焚毁或腐朽的木料被石材取代，但有趣的是，其形制与衔接方法仍与从前的木结构类似。雕刻家们在石栏与石门上面施展才华，遂使它们成为艺术珍品。
巴尔胡特浮雕主要描绘佛本生故事和释迦牟尼一生中的重大事件。现在依然可以辨认的佛本生故事浮雕达32个之多。它们是现存对佛本生故事最早的形象再现。它们无可辩驳地说明，佛本生故事在形诸文字之前早已广泛流传。文本与实物，文学与雕刻，两者正好可以相互印证。后来，在佛教石窟寺庙中以浮雕或壁画形式表现佛本生故事和佛传故事就成为一种惯例或传统。例如，巴尔胡特围栏立柱上的圆形浮雕《鲁鲁鹿本生》，约在500年后成为我国敦煌北魏时期壁画《九色鹿本生》的原型。两者故事内容相同而风格略有差异。在云冈石窟，佛传故事的浮雕也可以溯源于巴尔胡特。
在巴尔胡特浮雕时期，佛陀的形象依然隐而不现，颇有庄子所谓大象无形之意。艺术家们依然采用不同的符号象征或暗示他一生中的重要事迹。他们用无人骑乘的马表示释迦牟尼离家出走，用菩提树表示他修行悟道，用车轮表示他初转法轮，用佛塔表示他终归涅盘。所有这些有所象征的事物，都处于浮雕构图的中心位置。
例如，在浮雕《毗杜陀婆王访佛》中，画面中心是一个巨大的车轮，位于佛陀的宝座之上，用以表示佛陀在讲道。轮轴上挂着一个花环，显然是由信徒们奉献的。在车轮左右两侧，各有一个双目圆睁、双手合十、凝神谛听的男子立像；在车轮下方，则是两个双腿跪地、手扶宝座、虔诚聆听的女子侧面像。他们都是佛陀的忠实信徒。
画面右侧，两个包着头布的威武男子坐在一辆由两头公牛拉着的战车上。驭手右边的男子就是前来拜访佛陀的毗杜陀婆王。装饰华丽的公牛左蹄扬起，富于动感，仿佛就要冲出画面。
在今中央邦首府博帕尔市东北方向约50公里处的桑奇，也有一座举世闻名的佛教艺术宝库。那就是在1989年被列为世界文化遗产的桑奇大塔。它的雕栏和塔门是孔雀王朝之后极其重要的雕刻作品，而塔门浮雕尤其具有代表性。这些作品约作于公元前1世纪至公元1世纪初期安度罗王国领有中、南印度时期。当时，案达罗国国势逐渐强盛，控制了印度许多重要的商路与海港。信奉佛教的商人与富有的市民，为桑奇大塔的扩建和维修慷慨解囊。大塔原有的木头围栏遂被石头围栏取代。
桑奇大塔石头围栏四边各有一座石门。塔门石刻浮雕的装饰纹样，既有波斯王官常见的钟形柱饰、忍冬花纹和锯齿状饰带，也有印度流行的莲花卷涡纹和孔雀等图案。塔门托架药叉女为一裸体妙龄女子形象，三围分明，乳房丰满，神情自若，体态灵活，被各国美术史家公认为印度艺术标准女性人体美的标本。
同巴尔胡特浮雕一样，桑奇塔门浮雕主要表现佛本生故事和佛传故事。但在此时，佛像依然阙如，因此艺术家还是以象征主义的手法，借助轮子、足迹、伞盖和菩提树叶等来代表佛陀本人。非常有趣的是，南门的一处铭文表明，有一组雕刻出自附近一座小镇牙雕工匠之手，而该镇的牙雕工艺在当时已经十分驰名。从意大利被火山灰掩埋的庞贝古城，曾经发掘出一件长24厘米的象牙制作的镜子手柄。
这是一个裸体而装饰繁复的药叉女小雕像，刻画非常精致。毫无疑问，这件案达罗王朝时期的牙雕作品是在公元79年维苏威火山喷发酿成庞贝被整体掩埋悲剧前到达意大利的。从人物造型与神态以及一些细节来看，这件作品与桑奇药叉女颇为接近。它很可能是印度商人赠送出去的礼物。不难想见，那些牙雕工匠在雕刻石头时必然受到雕刻象牙时形成的构图特点与艺术手法的影响。由于用了白砂石材，这些石门雕刻愈发显示出牙雕的特色。
然而，纤巧的手法丝毫也没有影响桑奇大塔雕刻的雄奇气势，反倒使它有别于世界上的任何石雕艺术。一言以蔽之，桑奇雕刻规模宏大，技巧细腻，刀工精湛，造型娴熟，堪称稀世之作。它在时间上稍晚于巴尔胡特浮雕，但在艺术上已经达到炉火纯青的地步，因而成为印度早期佛教雕刻的代表作品。
公元1世纪中后期，在波斯、希腊和罗马等外来文化的影响和交互作用下，印度佛教雕刻艺术发生迅速变化。人物造型逐渐取代了对佛陀的象征性表现。这一艺术现象，与佛教自身的发展息息相关。虽然释迦牟尼在世时是明确反对偶像崇拜的，但时移事易，公元1世纪后期时，随着部派佛教（小乘佛教）向大乘佛教演变，佛陀逐渐被信徒神化。雕刻和树立佛陀雕像已变得十分重要。佛教开始需要自己的偶像供僧俗信徒顶礼膜拜。
马土腊和犍陀罗两大雕刻流派都雕刻过佛像。前者的代表作为《马土腊佛陀立像》。前期（1至3世纪）犍陀罗佛像受希腊雕刻的影响非常明显，以片岩石雕为主，佛陀形象酷似希腊太阳神阿波罗，因而被称为希腊化佛像。这些佛像头部带有光环，手掌和足底刻有法轮，神性十分突出，令人望而顿生敬畏之情。
2001年初被塔利班政权摧毁的两尊巴米扬大佛，是形制最为宏伟的犍陀罗佛像。它们的高度分别为53米和35米。两者相距不过400米。玄奘在《大唐西域记》中曾说前者是“金色晃曜，宝饰焕烂”.后期犍陀罗佛像逐渐本土化，印度风格趋于浓重，方法也以泥塑为主。佛像双目微合，神态安详，似在沉思。犍陀罗佛像后经中亚传人中国、朝鲜、日本，为东亚佛教造像艺术提供了范本，产生了久远而巨大的影响。
马土腊是北印度雕刻艺术的中心之一。马土腊雕刻除了佛教造像外，更以裸体女像雕刻而着称。公元2世纪时的《逗弄鹦鹉的药叉女》，是马土腊裸体药叉雕像的名作，充分体现了这一流派喜爱裸体、崇尚肉感的传统特色。那用红砂石雕刻的女像，体态丰腴而曲线分明，妖冶性感而不失健美。中世纪金德拉王朝统治时期，今北印度中央邦卡朱拉侯建立众多神庙。这些神庙以其表现性爱的艳情雕刻而闻名于世。
实际上，这些雕刻并非纯粹的色情之作，而是带有一定的象征意义：它们通过世俗的爱情来体现人们的宗教虔诚。这些雕刻也反映了10至11世纪时的社会生活。它们在被世人遗忘许多世纪之后于1838年被重新发现。卡朱拉侯雕刻题材广泛，除了袁现性爱的雕刻外，尚有神祗、武士、舞女、动物的雕像。从裸体女像的造型看，似乎与马土腊雕刻艺术一脉相承。
在笈多王朝时期，随着印度教的复兴，印度教神像雕刻也蔚成风气。毗湿奴、湿婆、黑天、太阳神、难近母等男女诸神的雕像纷纷问世。今中央邦乌代吉里石窟中毗湿奴化身为野猪的巨幅雕像是这一时期的代表作。在印度着名的埃罗拉石窟，34座石窟中有17座为印度教雕刻。毗湿奴、湿婆等印度教诸神及其化身的大量精美雕像，构成了印度教图像的岩石百科全书。约开凿于8世纪的第16窟凯拉萨神庙规模最为宏大。这座湿婆神庙高30米，进深达90米。湿婆神像及表现其功业的雕刻类乎鬼斧神工。
同期开凿的象岛石窟是纯粹的印度教石窟。门廊两侧与窟内岩壁上刻有表现湿婆诸相的9块高浮雕，其中《湿婆三面像》最为着名。在中印度和南印度，大量印度教神庙都有着极其丰富多彩的雕刻，具有极高的艺术价值，令人目不暇接。与佛教雕刻不同的是，印度教雕刻以造型夸张、动感强烈和变化丰富为特征。
古代南印度的泰米尔人十分擅长铜雕艺术。
朱罗王朝的青铜雕像在印度最为着名。题材既有男女诸神、圣徒、国王、王后，也有动物。大小形制均有。由于朱罗国王虔信湿婆，湿婆神像备受青睐，其中尤以各种青铜舞王湿婆神像最为流行。现存新德里国家博物馆的一尊约创作于11世纪的青铜舞王湿婆神像，是一件举世罕见的艺术珍品。湿婆被塑造成三目四臂的裸体男性舞者形象，周身环以火焰光环。右上手持沙漏形手鼓，象征着宇宙的创造；左上手持火焰，象征着定期焚毁宇宙的劫火。这两条臂膀的平衡，象征着宇宙生命创造与毁灭两极的辩证统一。前右臂手作无畏式，前左臂手作模拟象鼻下垂的象手势。右足踏象征无知的侏儒，左腿凌空翘起，象征着解脱。湿婆昂首挺胸，头发水平甩开，极富动态之美。这座铜雕，通过湿婆的神秘之舞象征着宇宙的创造、保护和毁灭，从中透出了印度古人对宇宙演化的哲学理解。
由于伊斯兰教反对偶像崇拜，所以穆斯林侵入印度后对佛教和印度教建筑雕刻进行了不同程度的破坏。在穆斯林政权统治时期，印度雕刻艺术基本陷于停滞。
第三节古印度的建筑成就
印度最早的建筑出现在印度河文明时期。摩亨佐达罗和哈拉帕是当时的两座规模很大的城市。它们出现在公元前三千纪至前二千纪。
从摩亨佐达罗遗址看，古城建筑规划相当和谐统一。街道纵横交错，南北方向为干路。居民房屋整齐有序，大多有水井、浴室和排水管道。有的住宅分为上下两层。全城排水系统完善。可能为宗教目的而建的大浴池十分有名，池底还做了防渗漏的技术处理。在一千年之内，这座古城曾经七度修建。砖是建筑的基本材料。站在古城遗址面前，印度河文明在建筑方面的辉煌，令人浮想联翩。
印度建筑艺术的真正开端是在孔雀王朝时期。这一时期的建筑遗存下来的不多，但它们在历史上却曾对后世的印度教建筑产生了深刻影响。阿育王石柱被认为是印度最早的石建筑。曾经广泛分布于孔雀帝国的许多地方。从建筑的角度讲，阿育王石柱显然是象征主义的。
由于阿育王石柱是雕刻艺术和建筑艺术的综合，所以在上文雕刻部分已经说明了这些石柱的形制，兹不赘述。
阿育王时期另一种重要建筑是佛塔。传说这位虔诚信佛的皇帝曾“敕建八万四千塔”，以分散保存佛舍利。此数虽然未必确切，但阿育王时代肯定造塔成风。今中央邦首府博帕尔附近的桑奇大塔是印度早期佛塔建筑的典型范例。塔的直径约37米，高约24米。大塔中心半球形覆钵，始建于公元前3世纪，即阿育王时代。
在孔雀王朝之后的巽伽王朝时期，在大塔覆钵土墩外面垒砌砖石，涂以灰泥，顶上添建一方平台和三层伞盖，底部构筑沙石台基、双重扶梯、右绕甬道和围栏，始具现今规模。案达罗王朝时代，又在大塔围栏四方陆续建成四座沙石塔门。桑奇大塔的建造和完善前后跨越4个世纪，历时近三百年。桑奇大塔对后来的佛塔建筑产生深远影响。随着与释迦牟尼涅盘前重要活动有关的地方逐渐成为圣地，寺庙和佛塔次第兴建。安放舍利的佛塔象征着佛陀法体，众多的佛塔则象征着佛陀法体无所不在。
今比哈尔邦加耶城南十余公里处的佛陀伽耶大菩提寺也是一座着名的佛教建筑。相传释迦牟尼曾在此地的菩提树下静坐悟道。它与桑奇大塔大约建造于同一时期。大菩提寺大塔规模宏伟。玄奘在《大唐西域记》中称自己在公元635年拜谒这一圣地时目睹大塔“高百六十尺，下基面广二十余步，垒以青砖，涂以石灰。层龛皆有金像，四壁镂作奇制”.1882年，该塔修复。塔身凌空耸峙于边长15米的方形基座之上，中央角锥形主塔的塔顶高达50米，四角四座小塔，高度约为主塔的三分之一，形状也与主塔相似，给人以大小相形与和谐统一之感。
后来的佛教建筑主要是寺院和石窟寺，散见于印度各地。其中最着名的有位于今比哈尔邦巴特那市东南的那烂陀寺。该寺建于公元5世纪上半叶笈多王朝时期，是印度佛教学术中心，后屡有扩建，规模宏大，殿宇壮观，声闻海外。寺内宝彩、宝海、宝洋三大殿，实际是藏书甚丰的图书馆，其中宝洋殿居然高达九层，极其壮观。宋《高僧传》卷三《寂默传》称：“那烂陀寺，周围四十八里，九寺一门，是九天王所造。”这样一座享有盛誉的大型寺庙群，竟在12世纪末时毁于入侵穆斯林的兵燹。连寺中收藏着的无数珍贵的典籍也未能幸免于难。
随着佛教在印度本土的式微，佛教建筑在印度也成为明日黄花。
在阿育王时代，还出现了石窟建筑，如在今比哈尔邦巴拉巴尔丘陵开凿的苏达马石窟和在伽雅附近龙树山开凿的洛摩斯里希石窟。它们开了后世印度佛教岩凿支提窟、毗诃罗窟等石窟建筑的先河。在巽伽王朝后期，即从公元前2世纪中期起，在今马哈拉施特拉邦的加尔利和帕贾两地，开始成批出现岩凿支提窟。加尔利是一个村庄，但印度规模最大、保护最好的支提窟就在这里。在随后的漫长岁月中，佛教、印度教和耆那教的无数虔诚信徒，在印度开凿了1200多个规模或大或小的类似支提窟，构成印度艺术史上极其重要的一章。它们主要集中在印度西部西高止山中的悬崖峭壁上。
所谓支提，原本泛指各种礼拜场所，可以是建筑物、搴堵波、祭坛乃至树木，后来才用以指称佛殿。由于当时率堵波是人们礼佛的最主要地方，所以它成了支提窟必不可少的组成部分。支提窟与当时正在罗马帝国出现的长方形廊柱大厅不无相似之处。它的两侧是两排石柱，其间是宽敞的中央大厅。最后，两排石柱在大殿里侧形成曲线，在率堵波后面相会。支提窟的顶部往往凿成拱形。拱顶不仅使建筑内部显出曲线美，而且拓展了大殿空间；信徒在这里不但不觉压抑，而且感到庄严。支提窟正面门洞上面，是一个巨大的马蹄形拱窗，天光由此进入佛殿。如此看来，支提窟虽然为石建筑，但却是以木结构建筑为蓝本的。这种建筑手法，亦为中世纪时期印度教寺庙所沿用。帕贾第12号窟长约17米，宽约8米，高约9米，规模相当可观。
与支提窟相伴开凿的毗诃罗窟是供僧人居住的地方，一般形制平面呈方形，经由门厅入内，便可发现厅堂三面的石壁上开凿的诸多小室。僧人们在里面生活、静修、睡眠。在帕贾，僧人居住的小室却是开凿在支提窟内东西两侧。在一个小室门洞的两侧，发现了两幅非佛教题材的浅浮雕。左侧一幅刻画的是太阳神。他正坐着一辆由四匹马拉着的车排空而行，一位侍者持一拂一伞相伴。右侧一幅刻画的是汉译佛典中的天帝释因陀罗。这位天神之主的胯下是一头大象，背后一名侍者举着他的武器与旗帜。在象脚下，许多细小的人物正在礼拜一株圣树。这两幅表现吠陀神祗的浮雕出现在佛教僧人栖居的地方，有力地说明了当时佛教具有极大的包容性，能够吸收其他宗教中对自己有益的养分。
现存最早的印度教建筑艺术是笈多王朝时期的一些岩凿洞窟。中世纪时，印度南北诸多王朝大多信奉印度教，促进了印度教神庙建筑艺术的发展。大约在10世纪时，印度教建筑进入全盛时期。佛教强调平和宁静，印度教崇尚动态变化，因此印度教建筑艺术也呈现出全然不同的风貌来。从时间跨度、建筑规模和艺术风格看，南印度的神庙建筑在印度具有典型意义。自称“神庙建造者”的帕拉瓦王朝国王马亨德拉瓦尔曼一世，于公元7世纪初在泰米尔纳杜地区开辟了一系列印度教石窟柱廊。
其子即位后，敕建独立式岩凿神庙开始出现，后来的南印度印度教神庙多以此为建筑范式。朱罗王朝于11世纪初在今坦焦尔兴建的布里哈迪希瓦拉神庙是印度现存最高大的神庙，俗称坦焦尔大塔。整个神庙用大块花岗岩石料垒砌而成，围以长方形回廊庭院。主殿平面为方形，边长25米。双层圣所上方耸立着13层角锥形悉卡罗，高达61米。顶端盔帽形盖石重达80吨，据说是沿着一条长达6公里以上的土坡牵引安放到塔顶的。
这在当时是一个极其宏伟的工程。众多壁画、雕刻及各种装饰使这座巍峨壮观的神庙显得富丽堂皇。马杜赖的米娜克希神庙建于17世纪，也是南印度极其有名的一座神庙。上文雕刻部分提到的埃罗拉石窟，有17座印度教石窟神庙。其中第16号窟凯拉萨神庙不但是一座印度教雕刻艺术的宝库，也是一座建筑巨构。就建筑规模而言，它比希腊雅典卫城上供奉雅典娜女神的主神庙帕台农神庙远为宏伟壮观。
施工过程中，仅工匠凿掉的岩石就多达20万吨。它集建筑艺术雕刻艺术于一身，给人造成强烈的视觉冲击和精神震撼，因此在世界艺术史上占有极其崇高的地位。它受到艺术史家的反复称道，被誉为“印度岩凿神庙的顶峰”、“印度建筑最奇异的狂想”、“雕刻的建筑”、“岩石的史诗”、“韧性的成就”，如此等等，不一而足。这座在世界建筑史与雕刻史上无与伦比的作品受到这样的评价当然是十分公允的。它充分体现了印度人民的伟大创造能力和非凡的艺术想象能力。象岛石窟则完全是印度教石窟神庙。与佛教寺庙相比，印度教神庙不但工程难度大，艺术内涵也更丰富。印度教建筑的象征意义也十分明显。
第四节古印度的音乐
印度音乐至少已有3000年的历史。公元前1500年前后问世的《梨俱吠陀》中的颂歌，可以被看作最早的歌词。《娑摩吠陀》则是上古时期的歌曲集，专供祭司在祭祀时吟唱。“娑摩”的意思就是曲调。因此可以说，同戏剧一样，印度音乐也很可能起源于宗教祭祀仪式。
印度人将音乐视为一种能够使人的灵魂超脱俗世并升华到精神世界的崇高艺术形式。而印度文明历来就有轻物质重精神的倾向，音乐自然在印度人的生活中和心目中占有神圣地位。泰戈尔对印度音乐就持有这样的看法。
古代典籍证明，印度在上古时代就有了专业歌者和琴师。一些公元前后的石刻中也出现了他们的形象。在吠陀时代，维那琴一类的弦乐器和横笛一类的管乐器就已被制作出来。现在印度常用的一些民族乐器与之一脉相承。可能是在吠陀后期，印度音乐家在观察到不同动物的呜声存在音差之后得到启示，将四声音阶改进成为七声音阶。印度的七声音阶被认为分别代表孔雀、乳牛、山羊、鹭鸶、夜莺、马、象七种不同动物的叫声。《阿闼婆吠陀》中就有关于七声音阶的说明。在史诗时期，音乐在王室的扶植下获得迅速发展。
公元前后，声乐由宗教仪式的要素演变成为一种高度世俗化的艺术。在器乐方面，梵语两大史诗《罗摩衍那》与《摩诃婆罗多》中提到的乐器就多达二十余种。在乐理方面，除七声音阶外，这时还出现了印度音乐特有的七种调式。上文提到的《舞论》一书，虽然重点总结的是戏剧理论，但也是印度最早的音乐理论文献。婆罗多制定的音乐规则至今依然为印度音乐家所遵循。从迦梨陀娑的戏剧作品看，他也是一个深谙音律的人。
“拉格”是印度音乐的一个独一无二的特点。梵文原意“色彩、情绪”或“着色”.在印度古典音乐中特指具有调式意味的曲调框架。拉格由规定的一组5~7个音组成，供即兴演奏或歌唱使用。其数量约300个，常用者约100个，但基本拉格为6个。这6个基本拉格是男性曲调，又由它们派生出一些女性曲调，名为拉吉尼。拉吉尼被人格化为拉格的妻子。每个基本拉格配有5个拉吉尼，总计36个曲调。特定的拉格和拉吉尼只能在特定的季节或一天中的某个时辰演唱，表现某种特定的情感或情绪，即表现印度传统美学的九种“味”，否则将被认为不合时宜而受到嘲笑。印度音乐由此形成旋律特色，也都具有丰富的表现力。
印度音乐曾经对中国古代音乐产生巨大影响。在东汉时期，印度音乐随佛教一道传人我国。公元3世纪，佛教音乐开始在中国流行。
在隋代，七声音阶传人我国。唐代音乐十分发达，其中就有天竺乐、龟兹乐、安国乐、康居乐、西域乐等直接或间接源于印度的音乐成分。
第五节丰富多彩的古印度舞蹈
在摩亨佐达罗和哈拉帕出土的印度河文明遗物中，就有舞女青铜像和表现男性舞者的石雕像。它们说明，印度先民十分喜欢舞蹈。在印度的神话传说中，神明是最初的舞者，表演创造、保护和毁灭之舞。按照传说，印度教三大神之一的湿婆是印度舞蹈的始祖。据说他会跳108种舞。宇宙就在他的舞蹈之中周而复始地走向毁灭和新生。
他的舞王形象十分驰名。很可能，印度舞蹈也起源于宗教祭祀仪式。
最初的职业舞者，需要在祭祀时表演舞技以取悦神灵。因此，舞蹈作为一种艺术形式，在印度至少已有3000年的历史。舞蹈还是印度戏剧的基本组成部分。在公元2世纪时问世的《毗湿奴往世书》
中还提到过一部舞剧的名字。显然，在婆罗多写作《舞论》之前，印度舞蹈就已经十分繁荣和成熟。根据《舞论》，舞蹈已是当时印度所有重要庆祝活动必不可少的内容。《舞论》为印度古典舞蹈制定了规则，而且至今依然是印度所有古典舞蹈形式的理论源泉。
印度古典舞蹈分为南北两大体系和四大流派，由于历史和社会的变迁，每一种舞蹈形式在演变之后均具有独特的技巧，但它们还是拥有一些共同的审美原则和技巧特点，同时都从印度神话汲取营养。
婆罗多舞是南印度的一种古典舞蹈流派，起源于今泰米尔纳杜邦原系神庙舞女的敬神舞蹈。16世纪传人宫廷。现代形式的婆罗多舞是在18世纪晚期或19世纪早期发展起来的，但在1910年至1930年之间一度处于低谷，随后迅速得到复兴并登上舞台。婆罗多舞是一种独舞，通常由一名女演员演出。
舞蹈分为6节：（1）序，祈祷并致礼；（2）纯舞蹈，演员随鼓乐节奏起舞；（3）短舞，以表情和手势简略表现泰卢固语或泰米尔语伴唱歌词的内容；（4）叙事舞段，以动作、表情和手势细腻表现全部故事情节，同时模拟几个不同角色；（5）抒情舞段，以轻快的舞姿表现对神的赞颂；（6）纯舞蹈，动作迅疾，收煞爽利。第四节为舞蹈中心和高潮，演员须在作为道具的供盘上完成一系列高难度动作。舞姿取自并模仿印度雕刻作品，演员须屈膝而舞。
卡塔卡利舞也是南印度的一种古典舞蹈流派，起源于今喀拉拉邦。“卡塔卡利”意为“故事表演”.该舞蹈实际是承袭古代梵剧形式的舞剧，而且至今仍以梵语诗歌伴唱。当地民间在古代曾经流行演出舞剧，内容为神话传说，演出单位既有乡民剧团，也有职业剧团。
卡塔卡利舞即从这些舞剧演化而来。
该舞蹈植根于1500年前，在印度西南沿海流行也已近300年。主题多取自梵语两大史诗《罗摩衍那》与《摩诃婆罗多》及印度教神话，经常在乡间神庙旁露天舞台通宵达旦地演出，月明之夜通常在旷野演出。舞者均为男性，运用24种基本手势、面部表情和动作叙述剧情。面部化妆浓墨重彩，类似中国京剧脸谱。绿脸代表高贵英武的正面人物，绿底红花脸代表妖魔，橙色脸代表王后、公主等由男性扮演的正面女角。化妆一次，须花费3个多小时。服装和头盔均十分考究。
卡塔克舞是北印度的一种古典舞蹈流派，起源于今拉贾斯坦邦和北方邦的寺庙。“卡塔克”意为“说书人”.这些说书人在寺庙里讲述往世书中的故事，常以歌唱和舞蹈动作助兴，卡塔克舞由是诞生。
最初与婆罗多舞非常相似。一度曾经是表现黑天与罗陀爱情故事的歌舞剧。穆斯林入侵后，卡塔克舞一度销声匿迹。后在17世纪始由莫卧儿皇帝恢复。莫卧儿王朝舞蹈音乐的影响使这种舞蹈的形式发生很大变化，演出地点也从寺庙转向宫廷。今天，卡塔克舞依然凝聚着印度教徒和穆斯林两种文化的成分。男女舞者可对舞蹈段落自由发挥，节拍迅疾，动作复杂，强调旋转和足部动作，舞者踝系脚铃，脚掌配合鼓点快速踏击，铃声铿锵，闻之令人动容。其服装与主题多取自莫卧儿细密画。如果说婆罗多舞重在手势，那么卡塔克舞则强在足功。
曼尼普里舞也是北印度的一种古典舞蹈流派，起源于今印度东北部位于喜马拉雅山麓的曼尼普尔邦。最初是山民在举行宗教仪式时跳的集体舞，表现内容属于地方文化，后受印度教毗湿奴派影响发生变化。早期舞蹈内容以舞王湿婆及其妻子雪山神女为中心，后受虔诚运动影响而以表现黑天与罗陀的爱情游戏为重点。它是民间舞蹈经与古典舞蹈结合而成为一种抒情舞蹈。舞蹈音乐旋律古朴，舞蹈动作流畅娴雅。曼尼普里舞不像上述舞蹈那样注重面部表情和手势，它主要通过舞者腰身和四肢的轻柔流动来表情达意。
由于多种宗教、多种种族的存在，特别是由于众多少数民族和部落民的存在，印度民间舞蹈多姿多彩，异常丰富。在收获、结婚、添丁等喜庆的日子，居住在山野、森林和村庄中的人们都会翩翩起舞，表达自己的欢乐心情。
舞蹈自古以来就是他们生活的重要组成部分。民间舞蹈在风格上存在巨大差异，但可依照舞蹈场合分为工作性、季节性、演武性、宗教性和仪式性五种。舞蹈动作以模仿自然和劳动等为特点，如表现自然富丽的色彩、季节的流转变化和播种水稻、采集食物等。有些民间舞蹈亦很浪漫。例如，在素有舞蹈之乡之称的曼尼普尔邦，年轻人在月光下一边轻歌曼舞，一面谈情说爱。印度民间舞蹈是一座蕴藏着无数舞蹈资源的宝库，具有无可估量的艺术价值。实际上，大多数技巧精湛的印度古典舞蹈起源于民间舞蹈。