用时间和空间作为区分艺术种类的标准虽然有其科学性，但正是这种科学性，用于艺术却过于片面。如巴洛克时期的音乐明显具有建筑学的空间结构。而雕塑，则是一切艺术形式中时间与空间最完美的结合。雕塑的空间性不必说，而时间也在作品成形那一刻凝固了，过去、将来统统汇聚在此时，永恒的美在瞬间展开自身。在毫无生机的石头和泥土里灌注生命力是多么奇妙的一件事啊！难怪雕塑一向被认为是最具原始气息，力量感最强的艺术。米开朗琪罗、丁托列托、伦勃朗、鲁本斯、塞尚、罗丹都是赋予作品强大生命力的画家和雕塑家。像一切古典艺术一样，古典雕塑多以神话、宗教为题材，或以理性为观照和反映的对象，到了19世纪，写实主义艺术家们则多以平民生活为创作题材。19世纪末、20世纪初，是整个欧洲社会转型的时期，在这个大背景下，美术逐渐显示出背离传统规律的轨迹，不断被历史的、社会的、时代的因素所异化。雕塑也面临这样的困境。亨利·摩尔（1898～1986）就是在这样的情境下来到了世上。

1898年7月30日，英国约翰郡的卡索福德迎来了一个小生命。亨利·摩尔的童年是在一个煤矿业为主的工业小镇度过的。摩尔的家境并不富裕，但是良好的家庭氛围感染了他的气质，也为他后来创作母爱为主题的作品埋下了种子。父亲为人正直，充满智慧并且有责任感；母亲善良质朴，用慈爱抚育自己的小儿子。1917年摩尔应征入伍，这成为他第一次对真正生活的体验。退伍以后，摩尔开始了艺术学习的历程。1919年他申请到利兹艺术学校学习，在没有雕塑课的情况下他坚持要求学习雕塑。也就是在学校的期间，他第一次发现了非洲艺术和现代艺术，他参观了大量博物馆，在那些深沉的作品面前，他感受了如此大的震撼，原来石头是可以把材质特性发挥到无以复加的境界的。1924年，摩尔创作了第一尊《斜倚的人像》。无论欧洲还是美洲的艺术，古希腊还是文艺复兴时代，美术中人体的斜倚姿势常被奉为经典，因为它象征着大自然的能量穿过人体，生命与死亡的主题等。摩尔从这里开始了对人的生命的深层探索，用雕塑表现这一古老而神秘的迷。1935年摩尔来到了伦敦，与超现实主义者交往甚密，并帮助建立了伦敦的超现实主义艺术家团体。这使摩尔获得了更多抽象因素的灵感。整个30年代是摩尔创作的高峰期，思想和风格也逐渐成熟，他先后发表了多篇文章，如《雕塑观》、《原始艺术》等。摩尔在创作中把思想注入雕塑，使艺术具有文化和历史的意蕴。

也许是矿区的童年生活锻炼了摩尔坚韧的意志和善于观察的双眼，在一块小石头、一只小虾、一片贝壳里他可以发现整个世界，用放大镜似的眼睛与双手把每一丝生命的迹象放大。摩尔雕塑中最引人注目，也最有争议的是它的“孔洞”。西方传统一直对人体有很大的兴趣，而到了近现代出现在艺术中的人体更是以变形扭曲的面容和姿态组合造就了神秘而超然的精神空间，冷清、寂静而又压抑的人性只能在艺术中呐喊。雕塑中的空间和实体的问题一直让摩尔思考。在巨大的实物上制造空间，成为孔洞的最初设想。而之后这种空间使摩尔的大型雕塑有了建筑的特征。生物式的抽象的有机形体如何与建筑的明朗坚挺的线条相结合，是摩尔后期雕塑呈现于我们的。图7－26《弯曲的腿》中人物极端抽象化，在金属质感的实体中生成的孔洞把远处的景色拉入雕塑，而生命感的远古遐思由此而生。

微笑只为绽放生命，言语只为表露真我。当语言从诗走向思，黑夜中孤寂的灵魂是否在找寻生命的冲动？狄奥尼索斯在向我们发出呼唤吗？陶醉之后，一切复归沉寂。只为那生命中不能承受的轻。摩尔一直尽力使他的雕塑具有生命，但不是为了装点它。一切生命的物体都具有自己的特点，把生命的意味赋进作品。女性人体也是摩尔作品的重要主题（图7－27）。抽象也好，具象也好，只是艺术家表现的不同手法，在亨利·摩尔的心中，通过作品揭示人类内心的事物才是他最高的追求。他认为“艺术家的洞察力比雕塑所用的材料更为重要。”^[17]雕塑是将形式与联想结合起来的艺术。的确，在摩尔大量的雕塑作品中，那些硕大浑圆的抽象形体以及酷似人类器官的造型结构，乃是他对生命和人性进行探究和把握所概括出来的艺术符号——生命力。孔洞的出现并未减弱雕塑的力量感，相反，通过这种凹进的构造形式，体现出了外廓空间力的强大作用。阿纳森在评价摩尔的青铜作品时曾说：“青铜已被赋予了一系列效果，它可以是非常参差不齐，坚如岩石，也可以是最精致完美，貌似生物形态，他已经探索了雕塑形式和材料的全部可能性，但总是把他的探索带回到人性的问题上来。”^[18]

我们从哪里来，我们往何处去？每一时代的艺术家都在思索着这个问题，尤其是在面对一个动荡且疯狂的世界时。“这是最好的时候，这是最坏的时候；这是智慧的年代，这是愚蠢的年代；这是信仰的时期，这是怀疑的时期；这是光明的季节，这是黑暗的季节；这是希望之春，这是失望之冬；人们前面有着各样事物，人们前面一无所有；人们正在直登天堂，人们正在直下地狱……”^[19]英国文学家狄更斯在他的名著《双城记》中这样描绘法国大革命前那个动荡的世界。现代艺术也是一个动荡时代的产物。

现代艺术的兴起使艺术的定义一次次地被疑惑，被否定。传统的艺术观有三种：一、反映论，艺术是现实世界的再现；二、表现论，艺术是内心情感的表达；三、形式论，艺术是自足的文本游戏。但是现代艺术种类的繁多和对传统的挑战使我们对什么是艺术这个问题再次困惑。法兰克福学派的美学家阿多诺说艺术不可定义，他本人是否定传统艺术的，认为传统艺术倾向于现有理性的肯定意识，它通过与现实社会的调和而使自己庸俗化了，堕落成为一种提供抚慰的礼拜日消遣品和人们的佐餐之物。艺术家最大的目标是把作者内心激荡的情感传递给观众。我们暂且对阿多诺的观点不予评价，但是至少他启发了我们：至今对艺术所下的定义是艺术曾经是什么，而艺术是变化发展的，它包括当代的艺术甚至未来的艺术。从这个意义上来看，艺术就是艺术，是不可定义的。抽象、干枯、苍白的概念定义不适合艺术。历史才是艺术作品的内容。塞尚脱离印象派之后，把自己新的艺术理念和个性带入绘画中，现代艺术的萌芽就此产生了。之后的野兽派、表现主义、达达主义、超现实主义等彻底叛逆了传统古典艺术的和谐，抛弃了传统绘画的法则。艺术与非艺术的界限如果说在现代主义这里已经受到挑战，那么在后现代中，彻底崩溃了。

艺术是人的艺术，是历史的产物，所以归根到底，可以从心理学和社会学角度去探讨艺术本质的问题。审美是一个自然—自我—自由的过程。造成现代艺术的这种局面的因素很多，有科技的进步，有异化的问题。异化已经从经济、政治领域扩大到了道德、文艺、心理领域。尼采从唯意志论出发，把人的异化归结为放弃生存的意志；萨特从存在主义出发，把异化及其克服归结为人的自我选择；弗洛伊德从感觉论出发，把异化说成是人的体验方式。这些说法都有各自的缺陷。马克思的劳动异化论准确地说明了这一问题，即在异化力量的作用下，人类丧失了自我和本质，丧失了能动性，人变成了非人。那么20世纪是否存在艺术的异化呢？

古典艺术抛开了生命的现实性，追求理想美；现代艺术追求生命力的表现，追求当下，却抛弃了艺术之理想。艺术需要法则吗？虽然如此，可以肯定的是，人类需要艺术，艺术需要前进。

【注释】

[1]叶·伊·扎米亚京著，闫洪波译：《明天》，东方出版社2000年：第63页。

[2]转引自赫伯特·里德著，刘萍君译：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社1982年：第24页。

[3]马蒂斯著，钱琮平译：《马蒂斯论创作》，人民美术出版社1987年：第28页。

[4]马蒂斯著，钱琮平译：《马蒂斯论创作》，人民美术出版社1987年：第8页。

[5]马蒂斯著，钱琮平译：《马蒂斯论创作》，人民美术出版社1987年：第32页。

[6]瓦尔特·赫斯编著，宗白华译：《欧洲现代画派画论选》，人民美术出版社1983年：第137页。

[7]赫尔曼·巴尔著，徐菲译：《表现主义》，三联书店1989年：第89页。

[8]赫伯特·里德著，刘萍君译：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社1982年：第115页。

[9]基霍米洛夫等著，王庆璠译：《现代主义诸流派分析与批评》，中国出版文化公司1989年：第143页。

[10]邵大箴著：《西方现代艺术思潮》，四川美术出版社1990年：第156页。

[11]转引自翟墨、王端延主编，陈君编著：《杜尚论艺》，人民美术出版社2002年：第25页。

[12]瓦尔特·赫斯编著，宗白华译：《欧洲现代画派画论选》，人民美术出版社1983年：第181页。

[13]常宁生著：《反叛与超越：现代西方绘画艺术》，东方出版中心2000年：第146页。

[14]基霍米洛夫等著，王庆璠译：《现代主义诸流派分析与批评》，中国文联出版公司1989年：第251页。

[15]翟墨、王端延主编，田辉、夏岚编著：《纽曼论艺》，人民美术出版社2001年：第20页。

[16]马克思、恩格斯著，中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作编译局编：《马克思恩格斯选集》（第2卷），人民出版社1972年：第113页。

[17]陆军编著：《摩尔论艺》，人民美术出版社2002年：第143页。

[18]H.H.阿纳森著，邹德侬等译：《西方现代艺术史：绘画、雕塑、建筑》，天津人民美术出版社1986年：第537页。

[19]狄更斯著，罗稷南译：《双城记》，上海译文出版社1983年：第3页。