在表现主义画家中，康定斯基（1866～1944）的地位十分重要，这位出生于俄国莫斯科的贵族公子，有着显赫的家族背景，其祖父曾被沙皇授予爵位，其祖母则是蒙古的一位公主。康定斯基在大学学的是政治经济学和法律，但他对绘画有着特殊的爱好。康定斯基曾浪游俄国东北部的伏洛达地区，被当地居民的奇异风俗及鲜亮的服饰所吸引，此后，他又在欧洲各地及非洲旅行长达4年。这一切对于他表现主义画风的形成起了很大的作用。1909年康定斯基在德国主持成立“慕尼黑艺术家联盟”并任主席。1911年康定斯基与马克合作成立“青骑士集团”，就此成为表现主义画派中的风云人物。

德国表现主义注重情感的表现，到康定斯基，绘画走向抽象。不过，康定斯基并非为抽象而抽象，“内在需求”仍是他创作的首要原则。康定斯基喜欢蓝色，马克热爱马，所以这两位艺术家给他们编辑的一本画册年鉴取名为《青骑士》。有关“青骑士”的意象在康定斯基脑海里已经酝酿了很久，1903年，他创作了一幅名为《青骑士》的油画。现代艺术史学者认为，这位青骑士的原型是早期基督教的殉教武士圣·乔治，这位罗马的战士在皇帝戴克里先统治时期殉难，勇士与恶龙搏斗的传说一直出现在此类宗教绘画的题材中。

康定斯基的绘画风格明显带有点彩派的印记，《青骑士》（图7－5）画面中单纯的蓝色斑点显示出某种超越世俗的力量。同时印象派的手法亦存乎其间，树木、人物的轮廓和边界变得模糊，整幅画浑然一体。奔驰的马与绿色的草地给人强烈的运动感，大气中不失精致，人物的影子也处理得非常好。远处的几抹蓝色与骑士身上的蓝色相互辉映，色彩柔和而不失刚劲。康定斯基的表现主义画风此时已成熟，但还未进入纯抽象创作的领域。

1911年，康定斯基写了《论艺术的精神》一书，书中附有他的绘画作品。一年之中，此书再版三次，都被抢购一空，足见当时人们对神秘主义的崇尚与追求。康定斯基用六章专门讨论了色彩与形式的语言，并且预言艺术必将从物质走向精神。康定斯基注重对艺术精神的追求，他大谈特谈非物质性的人的“内在需求”，强调要用内心的眼去观照事物本身。康定斯基受浪漫主义的影响，跳出自然思维，与同时代的音乐家勋伯格和诗人叶芝在表现主义的大道上披荆斩棘。他经常把色彩与音乐联系起来，发掘色彩的情感特质。相信直觉的康定斯基认为，只有完全地依靠创造性的直觉才可能把握真实。康定斯基对科学实证主义以及实用主义抱着极度怀疑或干脆拒绝的态度。他认为，物质世界所谓的真实是不可靠的。然而，自然科学方面的最新成就促使康定斯基有关物质世界的真实观念最终瓦解。此外，心理因素对康定斯基抽象艺术进程也起到了重要的作用。

一个问题困扰了康定斯基很久，即用什么取代对象的物？他拒绝作品再现自然，但他绝非一般意义上的形式主义者。他认为，艺术家不应该成为形式的奴隶，精神才是主宰的力量，艺术家为了表达自己内心灵魂的颤动，有权采用一切形式。康定斯基找到了自在自为的色彩和抽象形式，创造了一种综合所有艺术样式的伟大艺术。他说：“蓝色的等级是类似乐器笛、大提琴、大风琴。黄色在通过蓝色的冷化时，立刻显得病态和超感性。蓝与黄相对向的运动最后把自己扬弃到纯绿的幽静里。这个色不要求什么，不呼唤什么，自满自足，局限着，类似资本家。往黄色方向去是生气活泼、年轻、愉快；往蓝色去是沉思、静默。在白色里一切颜色消失了，是伟大的沉寂，却充满着可能性，像生产以前的虚无。黑是虚无而没有可能性。一切时间的终结。在这沉寂之上，每个别种颜色响得较强。灰色具有绿的沉静，而没有它的许多可能性，它在无安慰的幽静中带有微弱的希望。在红里是咆哮的火焰，更多内向而不外向，有男性的力量。明亮的、温暖的红表现着决定，高歌凯旋像大提琴。水银朱色像平均火热的热情、管乐器声和强烈的鼓声；通过蓝色，它就消灭了，像热铁穿过冷水，产生浊音，它也有它的特殊音响。”^[6]

康定斯基比较纯粹的非客观性绘画系列是在1911年才出现的。《构图5号》（图7－6）就是一幅非客观性绘画。整幅图中色彩是主导的力量，与形式保持着若即若离的关系。作品的张力与有机的结构跃然纸上，无序中隐藏着有序。画中一抹浓重的黑色使左上角有一种纵深感，这与颜色的深度也有关。画面的上半部分结构紧凑，色彩深重，但不死板，给人以跳跃、疾速之感，象征着画家内心的激荡情感和坚定信念。画面下方和右方线条逐渐稀疏、柔和，颜色由深至浅，使得画面的运动感一下子缓慢下来了。线条自由地律动，三度空间的幻象由一系列不规则的面创造出来。色彩的情绪，无论激昂、愉快或忧郁，都散发出强烈的感染力。作品的情感落实于总体的节奏中。总之我们很容易把康定斯基后期的抽象绘画与音乐联想起来，它是一种浪漫情怀的抽象，色彩仍以暖色为主，线条多为曲线。

我们可以看出，印象派之后，色彩的解放和大胆运用成了绘画风格趋向的最大特点，在这里，表现主义比前者又迈进了一步，不仅追求色彩的自由，还有结构、表现的自由。如果说在野兽派那里我们还可以看出画家们寻求的平衡、和谐之感，那么在表现主义这里，是情感的彻底释放。画面不再平衡，不再宁静，取而代之的是无法压抑的波涛汹涌的情感流。表现主义的极端便会走向抽象主义，但还不同于蒙德里安式的冷抽象，因为表现主义还是基于人的情感的表现。抛弃了再现，画面变得不可辨识，只能感受，这就导致了一些画家的极端画风，如以战争、死亡为题材的作品在表现主义这里有很多。

康定斯基认为艺术作品是一种内在需要的外在表现。内在需要即艺术家的情感，它是艺术家创作的源泉，使艺术成其为艺术；外在表现是作品传达的情感，也就是激起的观者的感情。可见，表现包括艺术家的表现和艺术作品的表现，前者相关于艺术创作，后者相关于艺术接受。在成功的艺术作品中这两种感情是相似或相等的。

表现主义思想家之一、作家赫尔曼·巴尔1916年曾经写过一段很经典的话：

从未有任何时候像现在这样为惊惧、死亡所动摇，世界还从未有过这样墓穴般的寂静，人类从没有过这样渺小，他也从未有过这样的担忧，欢乐从未这样疏远，自由从未呈现出这般死寂。这时困境高声吼叫起来，人类呼叫着要回到他的灵魂中去，整个时代都化为困境的呼叫。艺术也在深沉的黑暗处发出吼叫，它在呼救，它在向精神呼救：这就是表现主义。^[7]

这样的时代必然将扭曲人们的情感，各种各样的情感，正常的、扭曲的，各种各样的情感交织，爱的与恨的，都通过画面的形式表现出来，于是，画面就变得怪诞，就有几分生疏，有几分恐惧，然而又泄露几分欣喜，几分温馨，这就是表现主义。表现主义彻底打破了传统的审美观念，它的出现，是美学上的一场革命。

我们不能将表现主义简单地看成是资产阶级颓废精神的折射。表现主义内在地裹挟着一种批判的力量，我们不能低估在表现主义者的艺术中对现代资产阶级世界丑恶现象的厌恶，不能低估表现主义中对底层群众那种深厚的人道主义的同情——这是一种无言的反抗，一种沉默的发泄，也是一种夹着苦涩的爱，一种让人在痛苦的心灵之旅后久久回味的美。