高更（1848～1903），诞生于巴黎。他的外祖母是秘鲁的女权先驱，父亲则是爱好旅行的自由新闻作者，这样的家族背景似乎是对高更后来出走富裕社会的举动蓄势作底。高更早年做过水手和商人。1871年来到巴黎成为一名证券经纪人，同时拥有了甜蜜、短暂的婚姻。在服务银行的过程中他逐渐对画画产生兴趣，从业余玩票到全身心投入。1883年，他抛弃了自己的职务，正式成为职业画家。这一年，他35岁。巴黎印象主义画风的环境很让他沉醉了一阵，但是没有多久他就与之分道扬镳了。

高更反对印象主义的追求，即客观再现自然。著名艺术史家贡布里希这样评价他，高更把绘画视为独立于自然之外的东西，思想的神秘核心是他绘画表现的内容，他的画面中强有力的东西正是表现了人的激情所在。在这样的观念之中，高更把人们印象中的艺术殿堂巴黎视为缺乏道德和精神的是非窝子。他在这样的环境中落荒而逃——离开骄傲而世俗的巴黎，告别一切在相互攻讦的唾沫中妥协出来的艺术标准。他选择在文明世界之外的大西洋中的布列塔尼半岛（后来他去了塔希提岛），田园隐居生活不是他的目的，他的追求是一种崭新的灵感，一场古老飨宴的钥匙——他希冀从宗教和传统中发现秘密，握住真理。这在很大程度上被推测为与他的血统有着渊源。带着秘鲁血统的高更，似乎也有着伟大而神秘的古代印加艺术的民族的血液，神秘、幻想的因子可能注定要在他不平凡的人生中发作，这是来自祖先的本能。类似苦行僧的创作道路在很大程度上是高更成为一个伟大画家的助力器；物质的丰富和生活的疯狂对高更而言只是沉重的累赘。而未及污染的原始乡野生活才使得高更的作品从那个时代跳脱出来，充满了宗教的情感和原始的诗意。他也承认自己的双重存在：是野蛮人，也是小孩，但野蛮人比文明人更优秀。高更的作品有《带光环的自画像》（图6－23）、《布道后的幻象》、《黄色的耶稣》、《精灵在注视》、《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》、《塔希提两妇人》等。

《布道后的幻象》（图6－24，彩图E－3）是高更在阿旺桥与画家埃米尔·伯纳的共同探索，他们在绘画技巧上都排斥印象主义的表现方式，而中世纪绘画给他们的启发让他们得以从印象派对自然的高度尊崇中抽离出来，将“景泰蓝样式”的画法推上前台。在伯纳的观念中，“绘画是装饰性的，应该首先使眼睛与头脑愉快；而欲达到这个目的，只有两种办法：一方面是色彩，另一方面则是独立于自然（物象）的绘画构思。因此我把主观与客观对立起来”。^[24]

而何谓景泰蓝主义？就是使用平涂的方法，把整块的色彩涂在画布上，使画面的构图产生一种彩色玻璃拼贴画或者搪瓷彩绘的效果。这是两位画家摆脱印象派围攻所采取的一个策略。但是策略的背后，是他们“综合主义”画风的形成。综合主义，就是让与描绘自然景象区别开来的画面，产生一种装饰性和神秘性的力量。走景泰蓝主义的道路，综合主义水到渠成。

《布道后的幻象》又名《雅各与天使搏斗》，题材来自《圣经·创世纪》。这个宗教故事在画家们手中所惯常处理的方式自然是在正义和邪恶的较量上浓墨重彩，但是高更却把他们搬到了布列塔尼的自然景色中。虔诚和朴素的居民在听完布道后眼前出现的是他们幻想中的情景，“雅各与天使摔跤”居然活生生就此上演了。这是一种旁敲侧击的表达方式，植入人心中的宗教情感甚至比单纯铺张教义的画面来得更加直接。高更这样表明自己的创作想法：“我相信在这些人体表现中，我成功地达到了一种质朴和迷信的简单特性。这幅画的风景和两个角力的人像只存在于围观者的想象之中，她们在听完布道后，由于她们虔诚地祈祷而出现了幻觉。正因为如此，出现在作为背景的风景中的角力人物和围观人群形成了强烈的对比，其比例也很不相称。”^[25]

画面以一枝从左上到右下的树干把两个世界分开。居民们处在画面的左下方，白色的帽子、黑色的衣裙，他们神色各异，有目不转睛于这场打斗的，也有不安于邪恶狰狞而低头难过的，左下角的那位农妇甚至双手合十开始祈祷。后景大约占据了画面的大半部分，前景则是带翅膀的天使与雅各扭在一起，酣战难停。所有的人与物都被大块的红色所衬托，或许是田野或许是土地或许是天空，总之所有的情节都是在幕天席地的红色中上演。我们可以认定这是高更笔下非自然的诗性化表现。与视觉原则相抵触的高更要彻底地与印象派决裂，成块的绿色、白色、红色、黑色、蓝色、黄色等，稳稳当当地出现在画布上，色与色之间没有过渡，棱角分明，而且以原色的不屈不挠霸占着我们的眼睛。虽然没有阴影，深色的轮廓线却使得图像鲜明。丰富的形状、线条加上针锋相对的种种色彩，使得画面在具备了象征性外还透出了强烈节奏感。在色彩的运用上，高更这样理解：“色彩虽然比线条变化少，但是更有说服力……有些色调华贵，有些却庸俗，有些色彩的协调比较平静舒坦，有些却大胆而使人兴奋。”^[26]

而溯其源头看这幅名画，我们也不难发现日本的浮世绘艺术的影子，而他在色块上的动作，联想到拜占庭的玻璃彩绘和塞尚对色块的安置也并不是偶然。

高更的一辈子除了在画布上披荆斩棘外，也在现实中被人生的困惑撞击得头破血流。在他毅然离开故乡去往未知世界的时候，一系列的责难就没有离开过他左右。他是一个自私自利，将五个孩子遗弃在哥本哈根的负心汉，还是一个将身心托付给毛利神祇的虔诚画家，还是一个马尔济斯群岛上的瘾君子？不同身份的读者有不同的答案。而高更将会给出什么答案呢？除了在与友人与妻子的通信中表达他的内心之外，《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》（图6－25）也被视为他用画笔所作的回答。这是高更最大的一幅油画，同时也是他自己认为的绝笔。第二次来到塔希提岛的画家此时痛丧爱女，内心充满了绝望，而文明世界的冷遇、梅毒和痢疾也同时现身。悲伤之下，他把临终前的所有气力都投入到这幅画中：他的悲惨世界无需矫饰，他的凄凉生活触笔即真。高更在给自己友人的信中这样表达自己的创作初衷——

“我们到哪里去？”

一位垂死的老妇人身旁，

一只惊呆而异样的鸟在做出判断。

“我们是谁？”

日复一日地生存，

人本能地自问，所有这一切说明什么。

“我们从哪里来？”

泉水，

小孩，

共同的生活。

这个由画作题目宣告的问题包藏在巨大的整幅作品之中。鸟在对聪敏的生物与低级的生物做了比较之后，对诗篇中的问题做出了结论。

在一棵树的后面，裹着暗淡颜色衣服的两个沉郁的形象在寂寞中被掺入由于领悟而引起的痛苦色调，但同时在这可能成为人类理想的天堂的圣洁大自然里放任自己于生的幸福之中，堪与那些人物相媲美。

这些特性——熟悉的象征——将绘画凝固在一种阴沉的现实中，它所宣告的不只是一首诗篇。

用少量的文字，我对你说明了这幅作品。以你的智慧只需少量就成。但对待大众，我那摆脱一切禁锢的画笔，又为什么非要去打开他们的眼界不可呢？

至于其他人，将用比喻对他们讲，因为他们有眼光，他们不……^[27]

这幅画是高更对自己的一生甚或人类的一生作出的理解。婴孩是我们出生时的模样，学会采摘果实是暗示亚当摘取智慧果寓意人类的成长，最后是老人，这是我们固定要走完的命运。宽展的画面探求的是时间的延续与我们生命指向的疑惑。这不仅仅是出现在画家头脑中的谜团，而且是一个具有终极关怀的追问。在高更的理解里，答案是次要的，关键是我们有没有在有限的生命里思考过，或者为这个问题而做出些什么。塔希提岛上的原始风景催生了画面的简朴，高更心目中的理性给画面加上了深刻的烙印。

1903年5月8日，画家离开了人世。此前他与当地殖民官员进行了精疲力竭的斗争，但以失败告终。他以煽动土著居民叛乱和诽谤当局的罪名忍受长时间的肉体的剧烈疼痛，而终于撒手人寰。他曾将其在阿图奥纳的住所命名为欢乐之屋，在小屋木刻浮雕上，刻有这样的话：沉浸在爱中，你将是幸福而神秘的。美好的句子对比他多舛的一生，让他的死变得异常沉重。